Kino paraboliczne. Korespondencja własna z Cannes

Co się dzieje z kinem? Kryzys czy rozkwit? Stabilizacja czy zwrot ku nowemu?

Pisałem w korespondencjach z festiwalu w Cannes z poprzednich lat, że sytuacja przedstawia się mało klarownie. Mimo różnorodności form i tematów nie czuło się nowej generalnej linii kina. Były filmy ważne, ale nie było ważnych zjawisk.

W tym roku inaczej. Mniej zwracają uwagę same filmy, bardziej pewne tendencje, które przebijają się przez te filmy, związek między kinem a kulturą, dokładniej - związek między kinem a literaturą. Nie chodzi o związek dosłowny, o ekranizację dzieł literatury, lecz o związek paraboliczny, o wtargnięcie kina w rejony innych sztuk, o partnerstwo.

To zjawisko jest tak wyraziste, że zatrzymam się nad nim w pierwszej kolejności. Wyraża się ono szczególną estetyką, dramaturgią, wreszcie zespołem wątków, mitów i wyobraźni.

Wokół Czechowa


„Dramat na polowaniu” Emila Lotianu (pisaliśmy o tym filmie w nr. 18, inny tytuł: „Mój kochany, czuły zwierzak”). Po raz pierwszy film radziecki inaugurował festiwal w Cannes.

Jest to podkreślenie roli kina radzieckiego. Z drugiej strony - akt symboliczny: pod wieloma względami film Lotianu dawał przedsmak tego, co będzie później wyświetlane.

W „Dramacie na polowaniu” mamy wszystkie podstawowe elementy kina parabolicznego: bogatą inscenizację, malarskość, estetyzację, świadome nawiązanie do źródeł kultury. Punktem wyjścia jest opowieść Czechowa pod tym samym tytułem, ale została zmieniona tonacja, duchem bliższa Lermontowowi, a w finale - Dostojewskiemu. Są to inscenizowane obrazy z pewnymi reminiscencjami malarstwa rosyjskiego, ale dobrze spięte narracją. Film operuje kilkoma płaszczyznami dramaturgicznymi. Zwiewny i zmysłowy wątek pięknej, córki leśniczego i - jak zwykle u Lotianu - folklorystyczne epizody cygańskie; wątki analityczne (opis środowiska) i moralne (problem zbrodni i kary).

Film Lotianu nie jest brykiem kultury rosyjskiej, choć skupia w sobie jej ważne elementy. Jego literackość nie jest szarpaniem z literatury, jego malarskość nie jest podrabianiem obrazów, jego folklor nie jest muzealny. To przechwycenie wartości kulturowych i wyrażenie ich językiem filmowym. Przez to samo nastąpiła zmiana języka i przybliżenie się do literatury i malarstwa. Na tym polega ta paraboliczność kina.

„Złotą Palmą” nagrodzono film Ermanno Olmiego „Drzewo na saboty", produkcji włoskiej telewizji - trzygodzinną sagę chłopską z końca XIX wieku. Formalnie rzec biorąc, to pracowita rekonstrukcja wiejskiej społeczności; w istocie - coś więcej.

Film ma luźną dramaturgię, kilkanaście epizodów rodzajowych, z których układa się właściwy obraz - związek człowieka z ziemią i inwentarzem, rytuał pracy i bytowania. Ale z tych zwyczajnych obserwacji wyłania się drugi obraz - zwarcia klasowe i osobiste, siła tradycji i religii, ukazuje się rzeczywistość niegdyś żywa, dziś kulturowo należąca do przeszłości.

Film Olmiego jest analizą życia trudnego, przecież opartego na moralnych podstawach tradycji i zwyczajów. To podzwonne epoki, która odeszła. Równocześnie w domyśle jest tu wyrażony metaforyczny żal, że dzisiejsze czasy są rozmazane kulturowo i obyczajowo, że wraz z postępem cywilizacji rozluźniają się więzi społeczne, środowiskowe i rodzinne.

O urodzie i wymowie „Drzewa na saboty” zaważyły względy formalne. Z jednej strony film jest rekonstrukcją etnograficzną, z drugiej - jakby na przekór pierwszej tendencji - zbiorem malarskich obrazów. W ujęciu tematu, w powiązaniu człowieka z ziemią i porami roku, wreszcie w epickim sposobie widzenia świata odnajdujemy pokrewieństwo z „Wiekiem XX” Bertolucciego, bez tamtej operowości, drastyczności i polityczności. Czuje się także pokrewieństwo z filmem Kubricka „Barry Lyndon" - podobne wyrafinowanie kompozycji, kadrów, oświetlenia i kolorystyki. Formą, doskonałością techniczną, kino zbliżyło się do malarstwa, przez to zbliżenie osiągnęło nowe znaczenie estetyczne, pełni funkcję podobną do funkcji rodzajowego malarstwa holenderskiego, pozostając równocześnie kinem.

Mity literatury


Świadomie lub nieświadomie kino nawiązuje do literatury i chce być książką oglądaną na ekranie. Nawet więcej - podejmuje polemikę, niekiedy przedkłada nowe propozycje.

Japończyk Nagisa Oshima, twórca „Imperium zmysłów”, otrzymał nagrodę za reżyserię filmu o podobnym tytule, lecz zupełnie innym przesłaniu - „Imperium namiętności”. Znowu wiek dwudziesty, znów opowieść o chłopskiej rodzinie. Sama fabuła jest dość prosta - z pomocą kochanka żona morduje męża. To właśnie to imperium namiętności, siła, która w pewnych przypadkach rodzi zbrodnię.

Sposobem narracji, prowadzeniem aktorów, wreszcie klimatem film nie odbiega od wzorów kina japońskiego, natomiast w sferze kulturowej mitologii posługuje się zmodyfikowanym „motywem Makbeta”.

Zbieżność z Szekspirem może być przypadkowa, na pewno niższego lotu, przecież jest znamienna. Nie ma motywu zbrodni dla zdobycia władzy, ale jest szekspirowska namiętność, wyrzuty sumienia, coraz większy strach, osaczenie, wreszcie równie okrutna kara, jak okrutny był czyn kochanków.

Zrównanie „Imperium namiętności” z tragedią Szekspira byłoby oczywiście niestosownością tak ze względu na odmienną poetykę, jak i ciężar artystyczny. Chodzi o to, że film Oshimy jawi się jako kinowa wersja „motywu Makbeta”, jako orientalna wersja literackiego mitu odczytanego na nowo przez kino.

Innym przykładem stapiania się mitów literatury i kina jest grecki „Koszmar namiętności” Jules Dassina. Mamy tu wyjątkowo ciekawie rozłożone wątki kulturowe.

Punktem wyjścia jest „Medea” Eurypidesa. Grupa aktorów greckich przeprowadza próby inscenizacji tej sztuki; wyłania się pytanie, czy zabójstwo dzieci przez matkę jest tylko teatralnym chwytem, czy też koresponduje z życiem?

W roli głównej występuje Melina Mercouri. Gra jakby na dwóch planach - postać antycznej dzieciobójczyni i równocześnie samą siebie, gwiazdę filmową. Zaintrygowana rolą i współczesnym brzmieniem tragedii, odnajduje w greckim więzieniu kobietę, która zamordowała własne dzieci. Zostaje przerzucony pomost między mitem a współczesnością.

Struktura filmu jest jeszcze bardziej złożona, pojawiają się w nim reminiscencje „Persony” i „Ostatniego tanga w Paryżu”. Odsłaniają się inne zależności, choćby ta, że ona, Mercouri grająca Medeę, ma także na sumieniu śmierć własnego dziecka, co prawda, jeszcze nie narodzonego.

W swej ostatecznej konkluzji film jest obroną Eurypidesa, stwierdzeniem, że motyw Medei to nie tylko okrutny wymysł dramaturga, lecz i literackie odwzorowanie pewnych sytuacji - antycznych i współczesnych.

„Koszmar namiętności” ma potknięcia konstrukcyjne i stylistyczne, ale w ostatecznym rozrachunku jest filmem sugestywnym, na styku mitu, literatury i życia.

Inną drogę wybrał austriacki pisarz Peter Handke, który zadebiutował filmem „Leworęczna kobieta”. Rzecz dzieje się współcześnie w rodzinie niemieckiej żyjącej na przedmieściach Paryża. Małżeństwo - ani dobre, ani złe. Pewnego dnia żona proponuje rozwód, chce być samodzielna; zajmuje się tłumaczeniem książek Flauberta.

Wraca zmodernizowany mit „Pani Bovary” czy raczej kobiety, która świadomie, choć nie z powodu namiętności, skazała się na podobny los. Narracja filmu powolna, wnikliwa, rzeczowa i refleksyjna. Strukturalnie przypomina pisarstwo Handkego przekształcone w obrazy. Film ujmuje ten przypadek rozpadu rodziny z dwóch perspektyw - męża i żony.

Pewne spojrzenie


Przytoczone przykłady nie wyczerpują sprawy; nie wyczerpują też tego, co oferował festiwal. Do innych filmów i innych spraw wrócę oddzielnie.

Zatrzymałem się wyłącznie nad tym zjawiskiem, które nazwałem kinem parabolicznym. Ma ono kilka cech wspólnych:

- wyszukana stylistyka i forma obrazowa;

- odwołanie się bądź dosłowne, bądź w sferze skojarzeń do mitów i wyobrażeń literackich i malarskich z równoczesnym zachowaniem niezależności form kina;

- eksponowanie roli kobiety;

- szukanie tematów i spraw, które niezależnie od kontekstu historycznego są ponadczasowe.

Wszystkie te filmy mają jeszcze jedną właściwość: są „trudne", wymagają od widza znajomości kultury i wymagają dobrej woli, ale są także wyrazem odejścia od formuły kina ludowego, kina popularnego, kina akcji i przyjęcia nowej postawy - nie adaptacji literatury i malarstwa, lecz równoprawnego dyskursu z literaturą i malarstwem. To przejście w inny wymiar, dla wielu antykinowy przecież w miarę twórczy i żywy.

Aleksander Ledóchowski