Filmopedia

Tadeusz Pałka ma 36 lat. Szkołę filmową kończył w roku 1973. Zrealizował 12 filmów krótkometrażowych, głównie w Wytwórni Filmów Dokumentalnych.

• Kiedy nakręcił Pan swój pierwszy w życiu film?
- Dopiero w szkole filmowej.

• A przedtem?
- Studiowałem. I to dość długo. Zaznałem przyjemności bycia wiecznym studentem. Nie wierzyłem, aby mi się coś udało jako psychologowi ani nie znalazłem specjalnej radości w pracy elektronika. Interesowałem się plastyką, dużo fotografowałem Nie robiłem filmów.
Do szkoły łódzkiej dostałem się chyba przez przypadek, od pierwszego razu. Po roku „scjentystycznego" podejścia - wyrzucono mnie. W ciągu wakacji nakręciłem dwa filmy. I przyjęto mnie z powrotem.

• Co to znaczy - scjentystyczne podejście?
- Wydawało mi się wtedy, że film sprowadza się do układów abstrakcyjnych figur. Później zrozumiałem, że rzecz polega na czym innym.

• Jakby Pan to określił?
- Realizacja filmu zmusza za każdym razem do wejścia pomiędzy nowych ludzi, wciąga w nowe sprawy, które trzeba poznać od początku i dokładnie. Z każdym filmem rozpoczyna się jakby nowe studia.

• Co jest najtrudniejsze dla debiutującego dokumentalisty?
- Ominięcie pokus. Film może być okazją do zabawy, do popisania się czyimś kosztem.

• A co powinno być dla debiutanta najważniejsze?
- Czy się zrobiło film uczciwy. Na tym mi zależy bardziej niż na błyśnięciu warsztatem (za co dostajemy stopnie).

• Pana pierwszy film zrobiony po dyplomie w WFD - to „Miejsce nie ustalone". Film o wiertaczach. Jak Pan go dziś ocenia? Moje wrażenie było takie: teza nie pokrywa się z obserwacjami (zresztą bardzo ciekawymi). Najpierw - monolog robotnika, który mówi o romantyce pracy, o szkole charakterów. Jednak reszta filmu tych obserwacji ani nie potwierdza, ani im nie przeczy.
- Chłopak mówił do kamery, że właściwie chciał być kosmonautą, ale mu poradzono, żeby został wiertaczem-geologiem. Zamiast innych ciał niebieskich niech bada Ziemię. W filmie to zdanie brzmi dość bałamutnie. A ja chciałem zrobić po prostu film o romantycznej pracy, o robotniczym folklorze. Nie uwzględniłem tylko jednej rzeczy: że ci ludzie pracują także dla pieniędzy. A może głównie dla nich. Konstrukcja była nieprawdziwa, chciałem być mądrzejszy od sytuacji (a przecież to ona zawsze ma rację). Wydawało mi się poza tym, że muszę Widza za wszelką cenę rozerwać, zafascynować egzotyką (pracowałem ze świetnym operatorem Piotrem Kwiatkowskim). Tymczasem film dokumentalny nie jest aż tak pojemny, by można było w nim zawrzeć jednocześnie i zamierzony morał, i prawdę, i jeszcze coś dla rozrywki.

• Studiował Pan pod kierunkiem Kazimierza Karabasza?
- Był wtedy mniej popularny. W modzie było krytykowanie jego filmów - że zbyt szare, skupione na zbyt drobnych przejawach życia. Mnie imponowała u Karabasza niesłychana precyzja. Przedtem sądziłem, że brak precyzji daje w gotowym filmie wrażenie spontaniczności. Karabasz przekonał mnie, że jest odwrotnie.
Od niego nauczyłem się zasad konstruowania filmu jeszcze przed przystąpieniem do zdjęć - pisania scenariusza. Przy czym wcale nie po to go się pisze, aby wiernie się do niego stosować; scenariusz przewiduje pewne sytuacje, a w miarę jak dowiadujemy się coraz więcej, sytuacje muszą ulegać zmianie. Tak więc „prace przygotowawcze" trwają od pierwszego pomysłu filmu aż do wypuszczenia kopii dźwiękowej. Karabasz uczył, że do filmu należy także to, co nie zostało zarejestrowane, czego nakręcić nie było można. Kwestia uczciwości reżyserskiej pojawia się po raz pierwszy wtedy, gdy decydujemy się na zrobienie filmu. Lub - gdy rezygnujemy z robienia filmu.

• Miał Pan taką sytuację?
- Każdy z nas ją miał. To ciężka decyzja. Trudno ją podjąć samemu. Lubi się przecież własne pomysły. Lubi się także to, co się już zrobiło. I wtedy, przy pracy nad ostateczną wersją również potrzebne jest czyjeś spojrzenie z boku.

• W czołówkach ostatnich Pana filmów tuż obok nazwiska reżysera wymieniany jest Grzegorz Eberhardt. Na czym polega Wasza współpraca?
- Grzegorz Eberhardt, Wojciech Maciejewski (który w tej chwili samodzielnie realizuje filmy) byli w mojej ekipie najważniejszymi osobami poza operatorem. Potrzebuję, jak mówiłem, kogoś bezstronnego, z którego zdaniem mógłbym się liczyć podczas realizacji. Ich rolą było tylko obserwowanie tego co dzieje się na planie pomiędzy mną, kamerą a bohaterem filmu, ocena, w jakim stopniu spełniają się założenia, o których rozmawialiśmy przedtem. Zresztą w ogóle - zdanie ekipy to czuły wskaźnik. Najgorzej, kiedy ekipa milczy.

• Jak to się właściwie dzieje w filmie dokumentalnym, że luźne spostrzeżenia kumulują się w pewien dramat? Kiedy wyklarowuje się u Pana ostateczna kompozycja filmu?
- Nieraz dowiaduję się, że oto żyje gdzieś człowiek, o którym warto by zrobić film, którego praca czy rozumienie świata mogłoby ludzi zainteresować. Tak powstał „Kolekcjoner" i „Wygrać - przegrać", filmy dość dla mnie ważne. Oba wynikły z informacji znajomych. Jednak gdy wybrałem się na miejsce, obraz okazywał się nieco inny i zmieniała się charakterystyka człowieka w filmie, nie pokrywała się we wszystkim z tym, co słyszałem o nim wcześniej. Ślad tego zaskoczenia pewnie jest widoczny.
„Wygrać - przegrać" miał być początkowo filmem o wzorowym naczelniku gminy, rzutkim, operatywnym, przełamującym trudności. Byłby to prawdziwy bohater pozytywny, gdyby nie fakt, że jest atakowany i przez niektórych podwładnych, i przez miejscowego sekretarza. Próbuję rozszyfrować tę sytuację.
O listonoszu kolekcjonerze znaczków, właścicielu zbiorów milionowej wartości, wystawianych u królowej angielskiej, dowiedziałem się przypadkiem. Przyjaciel leżał w szpitalu, a ten niezwykły człowiek był jego sąsiadem na sali. Przyjaciel namawiał mnie, żebym zrobił o nim film. Nie bardzo mnie pociągał ten temat. Ale gdy tak przychodziłem, zauważyłem, że całymi tygodniami nie odwiedzał listonosza nikt z rodziny. To mnie zastanowiło i tylko dlatego pojechałem potem do niego do domu. Rozmowy z żoną, z dziećmi ukazały drugą stronę medalu. „Na Wielkanoc był w domu tylko chleb" - mówi w filmie żona.
Do końca nie jest dla mnie jasne, jak film powinien być zbudowany. Pokazuję niegotowy materiał kolegom, to mi pomaga w złożeniu ostatecznej wersji tego, jak pan mówi, dramatu.

• Właściwie tylko jeden Pana film (poza „Raportem o stanie gospodarki wodnej") ilustruje jakieś zjawisko, a więc jest pozbawiony dramatyzmu i zaskoczenia. To „Praca", rodzaj filmu-ankiety, zrealizowana w Warszawskich Zakładach Telewizyjnych.
- W tym zakładzie zbierałem materiały do pracy magisterskiej z psychologii. „Od czego zależy produkcja brakowa na taśmach montażowych" - taki miałem temat. Po pięciu latach wróciłem do zakładu, sprawdzić co się zmieniło. Nie zmieniło się nic, więc swoje dawne „dochodzenie" powtórzyłem w filmie. Jest to, moim zdaniem, niezbyt udany powrót do sprawy, która mnie kiedyś pasjonowała. Gdyby ode mnie zależało, wolałbym aby zamiast „Pracy" przedstawiono na ostatnim festiwalu filmów politycznych w Łodzi „Wygrać - przegrać".

• W dwóch filmach nagrodzonych ostatnio w Krakowie - „Wygrać - przegrać" i „Wiatr jest silniejszy” - ukazuje Pan ludzi, którzy próbują przełamać inercję. W pierwszym filmie chodzi o obezwładniającą sytuację społeczną w miasteczku. W filmie „Wiatr jest silniejszy" kobieta usiłuje się przeciwstawić, na ile można, nieuleczalnej chorobie.
- Każdy z nas może znaleźć się w sytuacji, gdy jego możliwości życiowe zostaną nagle ograniczone. Nie musi to być choroba, a tylko pewna okoliczność życiowa. „Wiatr jest silniejszy" przedstawia sytuację krańcową: kobieta choruje na SM (sclerosis multiplex, której leczenie jest niesłychanie trudne). Jej życie uległo zasadniczej zmianie. Zmienili się także ludzie wokół niej.
Jesteśmy kształtowani przez najbliższych. Kształtują nas ludzie, z którymi pracujemy, ci z którymi się przyjaźnimy. Nasza życiowa walka jest w dużej mierze walką z otaczającymi ludźmi. Ale działa tu również prawo inercji: powodowani bezwładem nie odrzucamy pewnych stanowisk, pewnych sytuacji, pewnych ludzi.

• Czy świadomie podejmuje Pan tematy jak gdyby ograne? Było przecież wiele filmów o kolekcjonerach, nauczycielach muzyki?
- To są preteksty. Szukam po prostu wyjątkowych ludzi, ich zawód jest sprawą drugorzędną.
Zależy mi na pewnej demaskacji, zarazem charakteru - i jakiejś miniaturowej sytuacji społecznej. Powstaje wystarczająco wiele filmów dokumentalnych, które są niby odkrywcze, ale w zadanych sobie z góry ramach olśniewająco powierzchownych. Ileż to mamy w programie tv zmumifikowanych wersji wciąż tych samych tematów.

• Dwa ostatnie Pana filmy - „Wygrać - przegrać" i „Wiatr jest silniejszy" - robią wrażenie, jakby zrealizowało je dwu różnych ludzi, o różnych zainteresowaniach i temperamentach.
- Nie chciałbym penetrować jednej dziedziny życia ani nie szukam krańcowości. W ogóle nie chcę się specjalizować. W wywiadach zwykle dąży się do zamknięcia filmowca w jakichś ramkach, do tego wspaniały tytuł w rodzaju: „Moją pasją jest człowiek". Nie chciałbym być w ten sposób określany.
Dlaczego robię film? Bo mam poczucie, że koniecznie powinien być zrobiony. Ze jest potrzebny i dla ogółu, i dla mnie. Jeżeli oba te czynniki są wystarczająco silne, uruchamia to szczególną aktywność. Potem dopiero przychodzą niepokoje: ile będę w stanie powiedzieć o tej sprawie? I wahanie - czy to będzie uczciwe? Wyważenie tych wszystkich wymagań jest najtrudniejsze w mojej pracy.
Ludzie nie chcą zdejmować masek. Czują się w nich wygodniej, lepiej. Mam na myśli nie tylko tych, o których robię film. Nie zawsze chcieliby oglądać umeblowanie bez pokrowców.

• O czym będzie film, którego realizację właśnie Pan rozpoczął?
- O niesłychanej atrakcyjności świata urojeń, takiego świata, gdzie człowiek uzyskuje wrażenie mocy, szansę na szczerość i otwartość. Tę szansę stwarza - alkohol. W tej ucieczce w urojenia chyba najdramatyczniejsze jest to, jak łatwo przychodzi człowiekowi zrezygnować z własnej swobody.

Rozmawiał: Tadeusz Sobolewski