Filmopedia

Bakcyl kina dotarł na ziemie polskie w niecały rok po historycznym pokazie kinematografu braci Lumière w indyjskim salonie paryskiej Grand Café.

W sobotę 14 listopada 1896 roku - i przez wiele kolejnych wieczorów - w Teatrze Miejskim w Krakowie można było zobaczyć „żywe fotografie" przedstawione za pomocą aparatury liońskich wynalazców. Zapewne w celu przyciągnięcia jak najszerszych rzesz widzów stosowano sprzedaż wiązaną (tak jak to robi się dzisiaj w odniesieniu do filmów demonstrowanych z aparaturą „Sensurround"). O trzeciej, tuż po obiedzie, „szły" „Grube ryby" Michała Bałuckiego z Siemaszką, Trapszówną, Węgrzynem i Stępowskim, zaraz po nich, około szóstej owe „fotografie" (a to cykliści i jeźdźcy, a to francuscy dragoni, a to kąpiele Dyany w Mediolanie), wreszcie o siódmej „obraz historyczny przez A. W. Lassotę »Kościuszko pod Racławicami«". Życzliwe przymierze sztuk tradycyjnych i czegoś co jeszcze sztuką być nie marzyło. Początkowo był tłok, ale po kilkunastu dniach zainteresowanie opadło. Wszyscy, którzy chcieli, sprawdzili, że się „to" rzeczywiście rusza i powrócili do tradycyjnych rozrywek i przyjemności. Jak po odwiedzeniu „kobiety z brodą".

Przez następne 22 lata kino na świecie przeszło poważną ewolucję: z jarmarcznej rozrywki powoli wykształcała się sztuka o indywidualnym języku, żyjąca własnym życiem, sztuka, która dzięki swej sile wyrazu i zakresowi oddziaływania miała wypełnić funkcję czynnika dynamizującego rozwój innych sztuk. Na ziemie polskie docierały zaledwie echa tych przemian i kiedy u progu roku 1919 kino pod trzema zaborami przekształciło się w kino polskie - kształtowanie jego trzeba było zacząć od podstaw.

★

Na początku roku 1919 na łamach nowego tygodnika „Ekran" ukazał się znamienny artykuł Jana Stanisława Bystronia, krakowskiego etnologa i socjologa, który snując rozważania nad miejscem kina w życiu odradzającego się społeczeństwa, stwierdzał, iż „teatr świetlny istnieje dla nas w oczach, nie istnieje w umyśle". Aby przystąpić do tworzenia kina narodowego, trzeba zbadać społeczną istotę zjawiska, mechanizm jego oddziaływania na odbiorcę oraz jego tendencje rozwojowe. Bystroń mówił dalej o roli filmu w szkole i jego znaczeniu dla nauczania, zwracając uwagę, iż „w społeczeństwach, które teatr znają tylko w większych miastach, w których czytelnictwo z powodu drożyzny książki i braku bibliotecznej organizacji jest bardzo nieznaczne, w którym wreszcie więcej niż połowa ludności liczy się do analfabetów, jest ekran jedynym środkiem przekazywania społeczeństwu pewnych treści kulturalnych - jakże niewystarczającym".

Ten charakterystyczny dla kręgów intelektualnych stan świadomości w zakresie roli i funkcji nowego środka przekazu, skłaniał do wysuwania pod adresem nowej administracji, z chwilą odzyskania państwowości, szeregu postulatów domagających się moralnego i finansowego poparcia dla wszelkich inicjatyw w tym zakresie. Należało zbudować nowe ateliers (na przełomie lat 1818/19 istniało w Warszawie tylko jedno, przy rogu pl. Zbawiciela, w tzw. Zakładzie Kąpieli Słonecznych); należało uporządkować i wzmóc produkcję kształtującą się chwilowo w granicach 8 tytułów rocznie, zmienić jej charakter; należało stworzyć sieć kin, które gwarantowałyby dotarcie do szerszej widowni niż aktualnie istniejąca, zaledwie 7-milionowa; należało przystąpić do kształcenia fachowców w dziedzinie kinematografii. Lista postulatów była o wiele dłuższa. Niestety, chaos pierwszych lat, skomplikowany proces integracyjny społeczeństwa utrzymywanego od wielu lat w sztucznych granicach rozbiorowych, brak spoistej sieci komunikacyjnej, nie pomagały w ich realizacji. Decydującą przeszkodą okazał się jednak przede wszystkim brak zainteresowania ze strony czynników rządowych, które ograniczyły się jedynie do wprowadzenia prewencyjnej cenzury i ustalenia wysokiego podatku widowiskowego, potrącanego z wpływów za bilety kinowe. Generalnie rzecz biorąc, stosunek poszczególnych komórek administracyjnych do kina charakteryzowała troska o uzyskanie z tej dziedziny działalności jak najwyższych zysków doraźnych. Przykładem na to była m.in. opracowana w roku 1919 taryfa celna, traktująca sprowadzane do kraju „wstęgi kinematograficzne" jako towar luksusowy.

★

Polski „przemysł" filmowy zdany na samego siebie, czyli kształtowany przede wszystkim przez drobnych geszefciarzy, ryzykantów, amatorów łatwego zarobku, pozostał przez wiele lat - praktycznie aż do wybuchu II wojny światowej - dziedziną zdominowaną przez działania chałupnicze, obliczone na efekt jednorazowy. Z 147 ośrodków produkcyjnych zarejestrowanych w ciągu 20 lat istnienia II Rzeczypospolitej, tylko 25 legitymowało się wypuszczaniem na rynek więcej niż 2 tytułów. W tej sytuacji jedyną wytwórnią z prawdziwego zdarzenia, działającą w oparciu o wieloletnie doświadczenie produkcyjne i znajomość rodzimego rynku był „Sfinks", kierowany przez Aleksandra Hertza i Henryka Finkelsteina, egzystujący przez 18 lat bez przerwy i zasługujący niewątpliwie na miano placówki pionierskiej w dziedzinie polskiego kina.

★

Filmy fabularne okresu 20-lecia międzywojennego w dość szerokim, reprezentacyjnym wyborze są wyświetlane po dziś dzień zarówno w TV jak i - ostatnio - w kinach. Publikowany na łamach filmu cykl analitycznych recenzji „Recenzowane po latach” jest próbą obiektywnej oceny ich błędów i zalet. Wystarczy więc chyba spojrzeć na tę twórczość jako na „zwierciadło życia", a także z punktu widzenia nielicznych, ujawnianych przez nią ambicji realizatorskich.

Pierwszym przejawem włączenia się twórców filmowych w nurt spraw aktualnych była fala tzw. filmów narodowo-patriotycznych, które na początku lat dwudziestych - odwołując się do historii - z jednej strony dawały świadectwo budzącej się świadomości państwowej, z drugiej zaś służyły rozładowaniu społecznych nastrojów w obliczu wznowionych działań wojennych przeciwko Związkowi Radzieckiemu. Prymitywizm tych filmów, ich wtórność wobec ogranych sensacyjnych klisz kina zagranicznego, wreszcie nieznośny sentymentalizm sprawiły, że poza środowiskiem zainteresowanym ich propagowaniem nikt się nimi na serio nie zajmował. Stały się one natomiast - ironią losu! - ambasadorem polskiego kina w ośrodkach polonijnych za oceanem, wśród Polaków zawsze złaknionych patriotyzmu pod każdą postacią. Dziś, wystrzępione, pieczołowicie przechowywane przez lata, wracają do kraju dzięki staraniom Filmoteki Polskiej.

Specyficzną „dokumentacją" pewnych - oczywiście, bardzo ograniczonych - aspektów życia lat trzydziestych były i pozostały do dziś ówczesne komedie obyczajowe, farsy i burleski, operetki i ramoty, nawet te najgłupsze, budzące może politowanie, ale zachowujące smak obyczajów, dające świadectwo ówczesnym gustom szerokiej widowni (producenci wypuszczali je nie dla własnej przyjemności, a dla zapełnienia portfeli) i dokumentujące najlepsze osiągnięcia naszych kabaretów, realizowane bowiem z udziałem, a często i z inspiracji najzdolniejszych twórców i odtwórców z tej dziedziny. Do dziś z przyjemnością słuchamy piosenek Starskiego i Petersburskiego, śpiewu Lody Niemirzanki i Aleksandra Żabczyńskiego, śmiejemy się z Dymszy i Fertnera. Co więcej, dzisiaj wiemy już jakim niewyczerpanym zbiornikiem porzekadeł, powiedzonek, odzywek - wciąż żywych w polskim języku - były właśnie te bezpretensjonalne, proste filmy.

Ostatnia grupa utworów, które wyrastały z rzeczywistości i chciały tę rzeczywistość odzwierciedlać, to liczne adaptacje literackie końca lat trzydziestych, będące niewątpliwie echem polskich form frontu ludowego, a bazujące na bujnie rozwijającej się w tym okresie literaturze faktu i małego realizmu (np. grupy „Przedmieście"). Charakterystyczne, że twórcami tych filmów byli zarówno najambitniejsi reżyserzy branżowi (Józef Lejtes), jak i wchodzący do branży działacze postępowego stowarzyszenia filmowego „Start". To im właśnie zawdzięczało kino dwudziestolecia międzywojennego swoje najbardziej postępowe hasło „filmu społecznie użytecznego", obrazowane początkowo za pomocą krótkometrażowych reportaży i etiud eksperymentalnych, a następnie również poprzez filmy fabularne.

★

Nie sposób mówić o kinie II Rzeczypospolitej pomijając jego krótkie formy. Film krótkometrażowy był pierwszym przejawem wciągania kinematografii w służbę społeczeństwa. Niestety, pozbawiony początkowo zaplecza organizacyjnego i technicznego wegetował na marginesie życia filmowego, społecznego i politycznego, nie wychodząc poza stadium na wpół amatorskich prób i zaledwie poprawnych informacji. Dopiero w łatach trzydziestych rozwinął się nad podziw wszechstronnie, podejmując wszystkie funkcje wchodzące normalnie w zakres działania tej dziedziny twórczości filmowej. Dzięki takim realizatorom jak: Eugeniusz Cękalski, Wanda Jakubowska, Tadeusz Kowalski, Stanisław Wohl, Jerzy Zarzycki, Antoni Bohdziewicz, eksperymentatorzy Franciszka i Stefan Themersonowie, oświatowcy Magda i Karol Marczakowie, film krótkometrażowy stał się jednym z nielicznych, bezdyskusyjnych przejawów polskiej sztuki filmowej tamtych lat. I chyba właśnie tym twórcom zawdzięczał on także swój awans społeczny, wciągnięty tuż przed wybuchem wojny w orbitę działań oficjalnych czynników rządowych - jako skuteczna forma propagandy w obliczu zagrożenia faszystowskiego.

★

Czas na pytanie: co nam zostało z tych lat? Czy nasza dzisiejsza kinematografia, tak rozwinięta i ustabilizowana we wszystkich swych przejawach, budząca zainteresowanie widzów krajowych i ciesząca się uznaniem za granicą, tak odległa i różna od doświadczeń tamtych trudnych lat polskiego kina, może je akceptować jako swoistą tradycje?

Otóż nowe, coraz liczniejsze rozważania nad kinem dwudziestolecia międzywojennego w zderzeniu z narodzinami polskiej kinematografii socjalistycznej, skłaniają coraz wyraźniej do odpowiedzi twierdzącej. Kinematografia Polski Ludowej rodziła się m.in. z dobrego i złego dziedzictwa tamtych lat. U progu jej narodzin leżała wysnuta z najlepszych tradycji kina światowego myśl o społecznej funkcji „najważniejszej ze sztuk”, myśl o kinie realistycznym, walczącym, „społecznie użytecznym", myśl rozwijana w różnych formach po dziś dzień. Nie bez wpływu na początki kina Polski Ludowej pozostała też, oczywiście pewna sztampa warsztatowa, wypracowana pod koniec lat trzydziestych na wzorach tradycyjnej, dziewiętnastowiecznej powieści, sięgająca też do tradycji polskiego teatru i kabaretu, a przewijająca się wyraźnie w pierwszych dokonaniach powojennych. Nie zauważaliśmy może tego od razu, na gorąco, sami - jako widzowie - zaprogramowani przez różnych „profesorów Wilczurów”, „strachy" i „zapomniane melodie". Dziś przejawy tego spadku wyławiamy coraz rzadziej, raczej ze zdziwieniem i rozbawieniem niż niechęcią. A stare filmy na zawsze pozostaną dokumentem epoki, żywą galerią polskiego aktorstwa, świadectwem naiwnej pogoni za komunikatywnością i atrakcyjnością.

Leszek Armatys