Filmopedia

Przez wiele lat tematyka obyczajowa pełniła w filmie polskim funkcję drugorzędną, ba, można nawet powiedzieć, że niegdyś jej w ogóle nie było. Szkoła polska, czy też to, co najtrwalej zapisało się z niej w naszej pamięci, nastawiona była przede wszystkim na obrachunek z historią. Mimo to i twórcy, i krytycy mieli zawsze przeświadczenie, iż obserwacja obyczajowa jest jednym z terenów, których eksploatacja otwiera szerokie pole działania przed sztuką filmową. Stąd stała obecność terminu „obyczaj, obyczajowy” w tekstach tyczących kina i jego społecznych aspektów. Jest to zjawisko szczególnie dla nas ciekawe, jako że niemal wyłącznie polskie. Kino radzieckie ma na przykład niezwykle bogate tradycje filmu obyczajowego, sięgające jeszcze kina niemego (Protazanow, Barnet i inni), ale sam termin „film obyczajowy” nie istnieje. Mówi się „komedia satyryczna”, „współczesny dramat”, „film interwencyjny” - nie mówi się „obyczajowy”. Być może decyduje o tym fakt, że za samym powstaniem filmu kryje się pewien cel społeczny - i on właśnie jest punktem odniesienia dla filmowej klasyfikacji. Natomiast zapis obyczajowości jako cel sam w sobie nie istnieje.

Nie istnieje on również i na gruncie polskim - żaden z filmów współczesnych zrealizowanych w ostatnich latach nie powstawał dla zaspokojenia minimalistycznej ambicji opisania naskórka naszej codzienności. Mniej czy bardziej udatnie wyeksplikowana idea filmu sięgała zawsze głębiej - ale dążono ku niej ostatnio najczęściej właśnie poprzez rejestrację przemian obyczajowych, poprzez coraz wnikliwszą obserwację sposobów bycia i życia.

Oto charakterystyczna konstatacja dotycząca produkcji filmowej w roku 1977. W roku tym powstało 18 filmów o tematyce współczesnej (mam tu na myśli jedynie filmy kinowe). Spośród nich prawie połowa to filmy, których tematem bądź zwornikiem konstrukcji dramaturgicznej jest obserwacja obyczajowa. Oto ich tytuły: „Barwy ochronne”, „Kochaj albo rzuć", „Milioner”, „Pani Bovary to ja”, „Rebus”, „Sam na sam”, „Zanim nadejdzie dzień”, „Zdjęcia próbne”. W tym samym roku odnotowaliśmy 16 fabularnych debiutów reżyserskich (dla kin i telewizji). Spośród nich aż 12 można obdarzyć epitetem „film obyczajowy”. Jeśli jeszcze uświadomimy sobie, że spośród najciekawszych polskich premier lat ostatnich, tych, które stały się wydarzeniami (filmy Zanussiego, Wajdy, Kieślowskiego, Piwowskiego), niemal wszystkie obracały się w kręgu interesującej nas problematyki - jasne stanie się, że temat obyczajowy zdominował polskie kino.

Jak do tego doszło? Niewątpliwe zasługi ponosi tu nowe kino czeskie końca lat sześćdziesiątych, a zwłaszcza gorzkie komedie tego nurtu. W swoim czasie wszyscy zachwycaliśmy się tymi filmami, widząc w nich nie tylko nowe odkrycie formalne, ale przede wszystkim znajdując w nich świeży, odkrywczy stosunek do filmowego bohatera. Jednak najciekawszą cechą czeskiego nowego kina był chyba jego drobiazgowy realizm, stanowiący punkt wyjścia dla artystycznej metafory. W kontekście filmów szkoły czeskiej unaoczniła się prawda, o której chyba nie pamiętaliśmy (mimo iż wiodły ku niej filmowe doświadczenia Andrzeja Munka): konflikt obyczajowy jest zarazem konfliktem moralnym. Następny wniosek jest już tylko prostą konsekwencją tego stwierdzenia: film badający przemiany obyczaju dotyczy także ewolucji norm moralnych - a więc jest dziełem na wskroś społecznym.

To banalne pozornie odkrycie zbiegło się w czasie z głośno formułowanym postulatem, jaki coraz częściej stawiano przed naszą kinematografią - postulatem sięgania po tematykę współczesną. Różnych szukano recept - ożyły dyskusje wokół modelu filmowego bohatera i publicystyki w sztuce; tymczasem kino polskie, a zwłaszcza młoda generacja reżyserów, postulat ów spełniło - sięgając po tematykę obyczajową. Jest to zjawisko tym ciekawsze, a moim zdaniem i tym cenniejsze, że zrodziło się ono niejako samorodnie. Ani tak zwany szary widz, ani mecenas nie oczekiwali chyba takiego obrotu rzeczy. Twórcy nie odpowiadali więc na zamówienie sformułowane w sposób otwarty. Nie towarzyszyły ich działaniom manifesty i programy czy pokoleniowe bunty - po prostu temat zrodził się z życia, z jego codziennej, namacalnej tkanki. Przyjrzyjmy się skrótowo narodzinom tego nurtu. Pierwszym symptomem zjawiska był sukces „Rejsu" Marka Piwowskiego i - na drugim biegunie - „Struktury kryształu" Krzysztofa Zanussiego. Pierwszy z nich był zjadliwą obserwacją życia, śledzeniem jego groteskowych wynaturzeń. Drugi nie tylko obserwował, ale i formułował zasadnicze pytania. Pierwszy śledził nonsensy, drugi szukał sensu. Oba, co najważniejsze, były silnie naznaczone piętnem artystycznej indywidualności ich twórców. Jednocześnie najmłodsi absolwenci szkoły filmowej rozpoczęli pracę zawodową w kinematografii, debiutując - cecha znamienna! - przede wszystkim w dokumencie. Sławny festiwal krakowski w roku 1971 ujawnił nowe nazwiska - Kieślowskiego, Zygadły, Łozińskiego i innych. Oczywistym zaczynem, pobudzającym publicystyczną działalność tych reżyserów, były przemiany pogrudniowe i powszechnie odczuwane przebudzenie społecznej aktywności. Ukoronowaniem - nagroda „Drożdży", przyznana przez redakcję „Polityki" Krzysztofowi Kieślowskiemu.

Już owe pamiętne dokumenty - „Szkoła podstawowa", „Życiorys”, „Wizyta" - można było uznać za próbę odmiennego spojrzenia na codzienną rzeczywistość. I jeśli spróbowalibyśmy nazwać to, co było przedmiotem tróski autorów filmów, byłby to chyba niepokój o rolę uczciwości w naszym życiu. Zygadło tropił przejawy oportunizmu u najmłodszych, Kieślowski i Łoziński przestrzegali przed tym samym u dorosłych. A także, a może przede wszystkim, przed manipulowaniem normami moralnymi.

Ten sam problem - problem uczciwości - powrócił później w „Personelu" i „Rebusie" - filmach fabularnych Kieślowskiego i Zygadły. Ten sam problem stał się podmiotem i osią dramaturgiczną „Barw ochronnych", a także „Zdjęć próbnych", „Sam na sam" czy „Pani Bovary to ja". Jak widać z zestawienia tytułów, uwrażliwienie na tę tematykę nie stanowiło recepty na sukces artystyczny czy wartość społeczną utworu. Ale fakt nie ulega wątpliwości - kino polskie śledzi współczesność poprzez jej warstwę obyczajową i wypowiada się o niej przede wszystkim w kategoriach moralnych. Jest to tendencja tak silna, że zdominowała nawet dawne podziały gatunkowe. Piętno obserwacji obyczajowej jest tak wyraziste, że dawne granice rodzajowe uległy zatarciu, konwencje i schematy dramaturgiczne jakby się zhomogenizowały: kryminał „Przepraszam, czy tu biją?" zdradza oczywistą wspólnotę z gorzką komedią psychologiczną „Trzeba zabić tę miłość" czy dramatem społecznym „Niedzielne dzieci".

Swój wkład w to zjawisko wniosła także telewizja. Z jednej strony wzięła na siebie ciężar mówienia o współczesności językiem publicystyki - i odniosła sukces. Temat produkcyjny, którego tak lękał się film kinowy, sprawdził się doskonale w telewizyjnym serialu („Dyrektorzy”, „Daleko od szosy"). Co ciekawsze, widz, którego nie wyciągnięto by do kina na takie filmy, po obejrzeniu ich we własnym domu zareagował spontanicznym aplauzem. Obok tematu produkcyjnego odżyła najstarsza z konwencji filmu obyczajowego - melodramat. Ale melodramat odarty z fałszywego sentymentalizmu, maksymalnie przybliżony do realiów życia. Tę rolę spełnia w produkcji telewizyjnej cykl „Sytuacji rodzinnych". Szansę w owym cyklu znaleźli twórcy młodzi. Stąd nierówny poziom poszczególnych filmów i niepełna ich dojrzałość. Obok bardzo interesujących „Niedzielnych dzieci” i „Coś za coś” Agnieszki Holland czy „Wstecznego biegu" Laca Adamika były tu i filmy mniej spójne, mniej dojrzałe. Ale każdy z tych utworów starał się odwoływać do bezpośrednich doświadczeń widza, do wydarzeń, o które ocieramy się w naszym życiu. Przy czym nie tyle te wydarzenia unaoczniał, co pokazywał w nowej perspektywie, poddawał moralnej rewaloryzacji.

W całym tym procesie najciekawsza jest jego samoistność. Niepostrzeżenie owo kino obserwacji obyczajowej przerastającej w oceny i postulaty moralne staje się autentyczną, trwałą wartością, solidną bazą dla nowych doświadczeń tematycznych i formalnych.

Nie doceniamy chyba ich jednej, najważniejszej cechy. Otóż wszystkie te filmy są współczesne nie tylko dlatego, że swych bohaterów znajdują wśród nas samych, że ich autorzy odwołują się do naszych wspólnych doświadczeń i obserwacji, lecz także dlatego, ponieważ przyjmują ową perspektywę moralną, zgłaszają postulat obrachunku w imię zwykłej, ludzkiej uczciwości, który wagę i pełne brzmienie może mieć jedynie w kraju tworzącym ustrój socjalistyczny.

Socjalizm jest jedynym ustrojem, który już w założeniu jest skierowany w przyszłość, a w swych zasadach postulatywny. Jednym z jego fundamentów jest pojęcie sprawiedliwości społecznej, a więc uczciwości, i to zarówno w perspektywie społecznej, jak i indywidualnej. Budowa państwa opartego na tych zasadach wynika z postulatu sprawiedliwości dziejowej, ale jest możliwa do zrealizowania jedynie w oparciu o uczciwość współobywateli.

Kino nasze popełnia błędy, ponosi porażki, ale jego siłą jest na pewno to, że nie chce stosować zaniżonych kryteriów ocen. Ów rodzący się z naszego ustroju fundamentalny postulat uczciwości filmowcy traktują jako rzecz bezdyskusyjną. Być może nie jest to poczucie w pełni uświadomione, ale jego instynktowność wydaje mi się cechą jeszcze cenniejszą. Za drobnymi nieraz przyczynkami obyczajowymi, stającymi się tematem filmowej fabuły, kryje się potrzeba współuczestnictwa w przeciwdziałaniu wynaturzeniom i obronie norm moralnych. Lepszy i wartościowszy jest ów błądzący nieraz, ale szczery niepokój niż cynizm kryjący się pod pozorami nadążania za współczesnością. Kino było zresztą zawsze wrażliwym wskaźnikiem przemian obyczajowych. Czasem swój moralny lęk ukrywało za pancerzem estetyki (ekspresjonizm niemiecki), innym razem ukazywało go wprost, jakby w poczuciu bezsilności (neorealizm włoski). Nasze filmy racje dla swej specyfiki mogą znaleźć w wierności pryncypiom ustroju. Wiele wskazuje na to, że kierunek obranych poszukiwań jest prawidłowy. Zauważmy przecież, że nie jest to kino diagnoz, lecz pytań, że krytyka nie kieruje się w stronę zasad, lecz oczywistych wynaturzeń. Nawet te spośród omawianych filmów, które wzbudziły zastrzeżenia krytyków, spotkały się z polemiką dotyczącą przede wszystkim stopnia artystycznego uogólnienia, a nie bezpośredniej oceny ukazanego zjawiska.

Nie mam zamiaru przewartościowywać tych opinii, bowiem słuszność intencji nigdy nie była obroną dla dzieła sztuki. Wydaje mi się tylko, że im więcej będzie filmów mówiących o nas i naszych sprawach, tym mniej ekstremalnie i drastycznie brzmieć będą pojedyncze wypowiedzi twórców. Ważne jest przede wszystkim to, że polskie kino szuka swojego miejsca w życiu społecznym.

Wojciech Jędrkiewicz