Filmopedia

Przemoc jest dla współczesnego kina pewną widowiskową atrakcją, nigdy zaś - tematem do analizy. Przemocy się nie bada, przemoc się sprzedaje.

Dlaczego tak się dzieje? Po części zapewne z winy samych filmowców, którzy rezygnują z ambitnych przedsięwzięć. Ale jest i inny powód: przemoc - niezależnie od dobrej czy złej woli reżysera - bardzo opornie poddaje się analizie. Dosłowny opis przemocy czy okrucieństwa wyzwala u widza pewien mechanizm reakcji, który z niejakim trudem mieści się w sferze zjawisk określanych pojęciem „przeżycie estetyczne". Innymi słowy: obraz przemocy nie przemawia do intelektu czy do wrażliwości estetycznej. Raczej wywołuje bardzo silne, bardzo proste odruchy emocjonalne: bądź gwałtowny sprzeciw, bądź równie gwałtowną aprobatę. Efekt jest taki, że sceny brutalne i okrutne jak gdyby wyłamują się ze struktury dzieła artystycznego; burzą ciąg odautorskiego wywodu. Przykładów można by przytaczać wiele, począwszy od pamiętnych „Nędznych psów".

Zdawałoby się więc, że intelektualny rozrachunek z przemocą jest w kinie niemożliwy. A jednak! Właśnie wszedł na nasze ekrany film, któremu się to udało. Tym filmem jest „Taksówkarz".

Na pierwszy rzut oka jest to film niepozorny. Reżyser Martin Scorsese opowiada tu historię Travisa Bickle, zdemobilizowanego żołnierza piechoty morskiej, który właśnie wrócił z Wietnamu. Travis przybywa do Nowego Jorku i rozpoczyna pracę jako taksówkarz. Wyobcowany z otoczenia, skazany na samotność, cierpiący na chroniczną bezsenność, postanawia pracować w nocy. A więc studium samotności? Jednak coś więcej: także studium wielkomiejskiej przestępczości, zepsucia i deprawacji. Travis jeździ po dzielnicach mających najgorszą opinię: Bronx, Brooklyn, Harlem. Obserwuje ludzi, przygląda się życiu nocnemu wielkiego miasta. Brzmi to niezbyt frapująco, a jednak film jest fascynujący. Oglądając „Taksówkarza", uświadamiamy sobie nagle, jak bardzo kino zmieniło się w ciągu ostatnich dziesięciu lat. Dawniej mówiło się: film to sztuka opowiadania pewnej historii za pomocą ruchomych obrazów. Dziś chodzi już nie tyle o opowiadanie historii, ile o jej interpretowanie, o sugerowanie podtekstów. Mówiąc inaczej, chodzi o precyzyjne sterowanie uwagą widza.

Martin Scorsese stara się, by widz spojrzał na całą historię oczyma bohatera; by zidentyfikował się z tytułowym „taksówkarzem". Tak więc film ma strukturę intymnego pamiętnika; głos bohatera płynący zza kadru stale komentuje akcję; ustawienia kamery często sugerują subiektywne widzenie świata. Ale poza ową dążnością do opowiadania w pierwszej osobie jest tu coś innego jeszcze: troska o to, by widz w pełni odczuł samotność bohatera - i by w pełni odczuł obecność zła w wielkomiejskim świecie. Zwłaszcza ów motyw „wszechobecności zła" narasta w filmie niby w symfonicznym crescendo.

Wywołało to zresztą zastrzeżenia krytyki amerykańskiej. „Nikt nie chodzi ulicami Scorsesego poza prostytutkami lub sutenerami. Nikt nie wsiada do taksówki Scorsesego, oprócz plugawych mętów" - pisała jedna z recenzentek. Zarzut zapewne słuszny; jednakże w „Taksówkarzu" chodzi o świadomy zamysł artystyczny. O stworzenie wizji świata, która ma w sobie coś z majaku sennego, która oddziałuje na podświadomość odbiorcy.

Krążąc po tym świecie Travis przekonuje się co chwila, że wszystkie kobiety są prostytutkami, a wszyscy mężczyźni - sutenerami. Wszyscy pogodzili się z faktem, że żyją w hańbie i upodleniu. Aż wreszcie Travis spotyka Iris: trzynastoletnia dziewczyna, uosobienie piękna, wdzięku i niewinności także okazuje się prostytutką. Jest to moment zwrotny w owej „podróży do kresu nocy": miasto dopuściło się najgorszej zbrodni, jaką można sobie wyobrazić. To, co piękne, wzniosłe i czyste - zostało sprofanowane i zbrukane. Powstaje sytuacja jak z wiersza Williama Blake’a:

Świątynię piękną raz ujrzałem.
Dokoła której ludzie stali.
Nikt wejść do środka się nie ważył.
Zbyt byli trwożni, zbyt nieśmiali.

Ujrzałem nagle węża, który 
Pojawił się u bram świątyni.
I z zaciekłością parł do przodu.
Między słupami złocistymi. (...)

Plwając swym jadem na ołtarze
Plwając na Chleb, plwając na wino.
Więc, załamany, ległem w chlewie.
By odtąd towarzyszyć świniom.

Travis jest bliski tego, by „lec w chlewie"; by zaakceptować biernie zło. Ale potem postanawia walczyć: kupuje broń od pokutnego handlarza. Od tej chwili jego życie zmienia się; Travis zaczyna wierzyć we własne siły, we własną godność. Przekonuje się, że jego opór przeciwko złu może być skuteczny. I w jakimś momencie podejmuje dramatyczną decyzję: postanawia na własną rękę rozprawić się z ludźmi, którzy skrzywdzili jego dziewczynę.

Martin Scorsese stwarza więc sytuację, w której zamierzony akt przemocy jawi się jako coś słusznego, wzniosłego, zasługującego na akceptację. Bo istotnie: „Elegant", sutener opiekujący się Iris, jest oczywistą kanalią. Jego współpracownicy są nie lepsi. Akcja Travisa staje się więc czymś w rodzaju krucjaty; zresztą on sam tak ją właśnie traktuje. Przygotowania do walki ze złem mają w sobie coś z obrzędu: Travis sprząta swoje mieszkanie, myje się, goli, przywdziewa rytualny strój. Dokonuje obrzędu samooczyszczenia, jak gdyby składał samego siebie na ołtarzu wyższych racji moralnych.

I zaraz potem - szok: to, co miało być krucjatą, aktem poświęcenia staje się straszliwą, krwawą jatką. Okazuje się, że zabijanie ludzi jest czynnością przerażającą. A także niesłychanie trudną: wszystkie założenia taktyczno-strategiczne rozprawy walą się w gruzy. Martwi przeciwnicy nagle wracają do życia - trzeba ich dobijać. Pistolety - piękne i niezawodne, zabijające na odległość - nagle zawodzą; trzeba walczyć zębami i pazurami. Walka zdaje się nie mieć końca: bohater (a zarazem także widz, który się z bohaterem identyfikuje) wychodzi z niej ranny, sponiewierany, zbrukany krwią własną i cudzą. Pozostaje uczucie rozczarowania, obrzydzenia, pustki, obojętności. Jedyna naturalna reakcja to podniesienie pistoletu do własnej skroni.

Scena krwawej rozprawy ze światem przestępczym ma wszystkie cechy okrucieństwa na ekranie. Budzi silne odruchy emocjonalne, wyłamuje się ze struktury całego filmu, burzy ciąg argumentacji. Ale w „Taksówkarzu" o to właśnie chodziło. Wszystkie sugestie, które usprawiedliwiały lub uwznioślały przemoc, zostają właśnie w tej scenie unicestwione. „Taksówkarz" jest bodajże pierwszym filmem, w którym odstręczająca faktura przemocy i okrucieństwa zaczyna funkcjonować w pewnym układzie artystyczno-intelektualnym; staje się częścią odautorskiego wywodu.

W tym miejscu może pojawić sic wątpliwość: czy warto było kręcić film, którego główną ambicją jest potępienie przemocy? Czy nie jest to myśl przewodnia zbyt oczywista?

Otóż taka interpretacja „Taksówkarza" byłaby chyba zbyt uproszczona. W gruncie rzeczy nie jest to tylko film o przemocy i okrucieństwie, lecz także o pewnym dramacie ludzkim. Martin Scorsese opowiada historię człowieka samotnego, który nie potrafi nawiązać kontaktu z otoczeniem. Pragnąc wyjść ze swej samotności, podejmuje próby nie przemyślane i chaotyczne. Z pobudek osobistych deklaruje się jako entuzjasta polityka-demagoga; później, z takich samych powodów, staje się jego zawziętym przeciwnikiem. A jednocześnie widzi otaczające go zło - i w jakimś momencie decyduje się na to, by rozpocząć z nim walkę. Może liczy na to, że ta generalna rozprawa ze światem w efekcie zbliży go do świata? Pogrąża się więc w krwawą kąpiel, ale wychodzi z niej okaleczony, niezdolny do uczuć. Na co wskazuje ostatnia scena filmu: Travis jest o krok od tego, by jego najskrytsze marzenia się spełniły - i właśnie wtedy z tych marzeń rezygnuje. Kto raz wszedł na drogę Kaina...

Tak więc „Taksówkarz" nie jest filmem prostodusznym: doświadczenia Travisa Bickle niepokojąco przypominają doświadczenia Rodiona Romanycza Raskolnikowa. Gdyby nie inne realia, inna sceneria, inna epoka - można by zaryzykować twierdzenie, że „Taksówkarz" jest adaptacją „Zbrodni i kary”.

Jan Olszewski