Okno na kino. Konfrontacje 77

Nie było dyskusji, jak w ubiegłym roku. Konfrontacje powtórzyły sprawdzony już model: czternaście filmów, które stanowić będą trzon repertuaru. Ale dla amatorów większej porcji kina - niespodzianka, Tydzień Krytyki. Impreza niezależna, kto wie, czy w przyszłości niekonkurencyjna.

Co nie znaczy, że tegoroczny zestaw nie był interesujący. Otwierała go ,,Pasja" Stanisława Różewicza, film poważny i wartościowy, mądrze wyważający racje stron zaangażowanych w tragedię narodu. Historia nie jest tu tylko kostiumem, lecz żywą materią dyskursu. Właśnie dyskursywność, wymiar intelektualny poruszanych problemów sprawiły, że ,.Pasja" nie miała odpowiednika w programie Konfrontacji. Drugi i ostatni obraz historyczny - ,,Czarne i białe w kolorze" - to właściwie pamflet o Wielkiej Wojnie. Owszem, imponował ostrością rysunku, obrazoburczą śmiałością, ale z mocy gatunku wymagał przejaskrawień. Na ekranie nie ma ludzi: to marionetki, za pomocą których Jean-Jacques Annaud ukazuje jak patriotyczne slogany osłaniają bezwzględny totalitaryzm. Śmieszna i groźna wojna, którą toczy grupa francuskich kolonistów w zapadłym zakątku Afryki przy udziale ogłupiałych i biernych krajowców. Ale Afryka to tylko pozór: jest to film z gruntu francuski, dokonuje rozrachunku z francuską wersją historii. Wiadomo, że początkowo film nie zwrócił na siebie uwagi, ale obrotny producent przemontował materiał, zmienił tytuł i pod firmą Wybrzeża Kości Słoniowej wywalczył Oscara. Kulisy tego sukcesu są w gruncie rzeczy ciekawsze od samego filmu. Uczą ostrożności wobec nagród, które przestały być rękojmią wartości.

Toteż nie można czynić organizatorom Konfrontacji zarzutu, że w programie zestawili festiwalowych laureatów z filmami, które albo nie startowały w żadnej konkurencji, albo nie miały w nich szczęścia. Warto natomiast postawić pytanie, na ile prezentowany zestaw odpowiada sytuacji we współczesnym kinie. Konfrontacje nie są oknem na świat; są oknem otwierającym się tylko na światowe kino. Jakie było w ubiegłym roku? Wiemy, że nie pojawiła się żadna nowa szkoła, że był to raczej rok dzieł uznanych już indywidualności. Przemówił sędziwy Buñuel, Fellini, Resnais, Bergman. W zestawie zabrakło tylko tego ostatniego, okazało się to dotkliwą luką. Nie ze względu na nazwisko - w końcu mamy w kinach ,,Sceny z życia małżeńskiego" - ale ważny nurt, który Bergman reprezentuje swoim ostatnim dziełem. ,,Jajo węża" ukazuje bowiem narastanie faszyzmu w przedhitlerowskich Niemczech. Problem faszyzmu stał się nieoczekiwanie tematem wiodącym w kinie światowym. Nieoczekiwanie? Wiele politycznych wydarzeń z ostatniego okresu udowodniło, że faszyzm jest nadal żywą formacją ideologiczną. Bergmanowskie ,,Jajo węża" czy „Julia" Zinnemanna dotyczą przeszłości, ale żywy odzew świadczy, iż zawierają niemały ładunek aktualności. Więc szkoda, że w programie nie znalazł się jakiś film przynajmniej dotykający tego tematu - choćby „Węgrzy" Zoltána Fábriego zamiast ewidentnej pomyłki - nijakich „Dwóch postanowień".

Ale mieliśmy Felliniego, Buñuela, Resnais. Wydarzeniem Konfrontacji stał się ,,Casanova". Wynikło to z pewnego nieporozumienia: nasze ekrany ominęła fala erotyzmu i pornografii, a ten film jest właśnie o tym. Fellini płaci wysoką cenę za swoją wyjątkową pozycję w kinie: każdy jego film musi bulwersować, być wydarzeniem. Kolejne superprodukcje opatrzone jego nazwiskiem wyrastają z tego, co w danym momencie najbardziej wzięte w kinie zachodnim: „Amarcord" był wszak odbiciem mody na nostalgię; film, nad którym teraz pracuje, będzie obrazem fantastycznym - repliką „Gwiezdnych wojen". „Casanova” w warstwie najbardziej zewnętrznej jest satyrą, często nawet parodią kinowego erotyzmu - tego spotworniałego, degradującego człowieka. Fellini przewrotnie wybrał bohatera uznanego przez historię za największego uwodziciela, który jednak w pamięci potomnych chciał się zapisać jako poeta i uczony. Można dopatrzeć się w tym metafory losu artysty, bezskutecznie walczącego o niezależność, skazanego na udział w poniżającym widowisku ku rozrywce możnych. Przewrotna jest także estetyka brzydoty i wynaturzenia, w której odczucie niesmaku sąsiaduje z wysublimowanym pięknem. Całość na swój sposób wielka, choć u widza nie przygotowanego wywołać musi szok - i taka reakcja była chyba najczęstsza.

Jak inaczej odbiera się erotyzm buñuelowski! Ale „Mroczny przedmiot pożądania" nie jest dziełem monotematycznym, nie ma w nim tych ograniczeń, na które skazał się Fellini. Przeciwnie - to szerokie spojrzenie na szaleństwo świata, w którym nienasycona namiętność jest tylko jednym z motywow. Spojrzenie z dystansu, pobłażliwe, czułe na śmieszność zawartą nawet w grozie. Z zapomnianego utworu Louysa, posługując się konwencjonalną z pozoru narracją, uczynił ironiczną syntezę wątków zawartych już w „Dyskretnym uroku burżuazji” i „Widmie wolności”, a właściwie - w całej swojej twórczości. Gra namiętności, którą wytworny bohater prowadzi z dziewczyną o dwóch obliczach, toczy się w świecie wstrząsanym aktami terroru, wśród wybuchów bomb i przerażających komunikatów z radia i gazet. Nadchodzi zagłada, ale ufny w swą potęgę burżuj jest ślepy na zagrożenie. Buñuela fascynowała zawsze siła sztucznej etykiety, konwencji funkcjonujących jakby na przekór rzeczywistości. Twierdzi, że w tym jest siła burżuazji, ale na ekranie ukazuje stary worek z krwawymi szmatami i koronkami; brutalny, surrealistyczny symbol zwietrzałych wartości.

Buñuel nie przestał być kreacjonistą z krwi i kości, a przecież jak nikt inny otwarty jest na rzeczywistość. Widać to szczególnie w zestawieniu z „Opatrznością” - dziełem Alaina Resnais, którego kreacjonizm zmierza ku chłodnej i eleganckiej abstrakcji. Jest to przykład filmu najdosłowniej literackiego i trudno byłoby ujrzeć w nim nowy „Marienbad”. Z chaosu obrazów wyłania się wzór klarownie prosty. Oto w bezsenną noc stary pisarz przesuwa stworzone przez siebie figury na szachownicy wyobraźni; nadaje im rysy ludzi bliskich, pozwala ożyć, wymknąć się władzy demiurga, to znów zmusza do przemówienia swoim własnym głosem, do odczucia bólu czy podniecenia własnego, schorowanego ciała. Rano majaki pierzchają. Pisarz podejmuje przybyłych na urodziny dwóch synów i synową; przekonujemy się, że to. co było grą wyobraźni, odzwierciedla rzeczywiste powiązania całej czwórki. Zatem fikcja zakorzeniona była w rzeczywistości; film zdołał odsłonić coś z zagadkowego procesu, jaki odbywa się w umyśle twórcy. Ale ta wykładnia pasowałaby jak ulał do pierwszej lepszej powięści „nouvel roman” sprzed dwudziestu laty. Resnais wskrzesza umarłą już szkołę literacką na ekranie. Zrealizował swój film w języku angielskim, na zamówienie amerykańskiego producenta. Na amerykańskim rynku „Opatrzność” powitana została z należytym szacunkiem, jako wykwit europejskiej awangardy.

W dzisiejszym kinie jest to raczej skrajny przykład subiektywizmu, po którym z ulgą przyjmuje się choćby niedoskonały formalnie, za to tętniący życiem obraz tunezyjskiej wioski ze „Słońca hien” Ridha Behi. Rzeczywistość wdziera się na ekran, podsuwa obrazy o intensywności dokumentu, zmusza do uczestnictwa. Prościutka historia budowy hotelu dla europejskich turystów, inwestycji rujnującej tradycję rybackiej osady, mówi wiele o neokolonializmie, skrytym pod szyldem „pomocy gospodarczej”. Temat potraktowany z pasją: tunezyjski reżyser jest przedstawicielem pokolenia, które wchodzi dopiero do kina i używa go jako narzędzia walki, lekceważąc utarte kanony estetyczne. Siłą tych filmów jest nie subiektywizm, lecz prawda rzeczywistości. I nie chodzi o ciasno pojęty realizm.

Spójrzmy jak twórcy radzieccy stosują przewrotnie poetykę realizmu. „Mimino” Georgija Danieliji to przecież współczesna baśń o rozczarowaniu, jakie przynosi spełnienie marzeń, ironiczna i mądra. Utrzymuje się w realiach dnia dzisiejszego, co nie przeszkadza reżyserowi bawić się przygodami Gruzina i Azerbejdżanina w Moskwie, układać mozaikę epizodów, które niepostrzeżenie rozrastają się i splatają w obraz gęsty, nie pozbawiony akcentów satyrycznych. Jest to ambitna propozycja komediowej formuły, unikająca schematów.

Komediowy ton zabarwia także niektóre epizody filmu „Wezwij mnie w świetlistą dal”. Ale sprawa komplikuje się, każda z pozoru prosta scena nabiera wieloznaczności, odsłania coraz głębsze warstwy utworu wymykającego się wszelkim definicjom gatunkowym. Jest to ostatni scenariusz Wasilija Szukszyna, którego autor nie zdążył już zrealizować. Zadania podjęli się debiutanci; operator Gierman Ławrow i aktor Stanisław Lubszyn. Podporządkowali się całkowicie niezwykłej indywidualności autora, ale paradoksalnie ta właśnie wierność uniemożliwiła pełny sukces. Szukszyn to zjawisko niepowtarzalne, nie można go naśladować. Cóż z tego, że anegdota filmu jest bardzo prosta; porzuconą przez męża kobietę ze wsi energiczny brat swata z równie samotnym, rozwiedzionym księgowym z pobliskiego miasteczka. To jakby gogolowski „Ożenek” - z punktu widzenia kobiety. Perypetii fabularnych jest niewiele, istotę filmu stanowi niezmiernie bogata, subtelna analiza charakterów i postaw ludzi, wpisanych w określony układ społeczny i w określony pejzaż. Szukszyn to mistrz w odsłanianiu wciąż nowej, nieoczekiwanej perspektywy, mistrz w konfrontowaniu swoich bohaterów ze zdarzeniami, które wydają się najbardziej powszednie, a przecież prowokują do rozwiązań ostatecznych, wymagają samookreślenia, dojrzałości. Scenariusz kryje niezmierne bogactwo, którego zewnętrzną tylko warstwą jest obserwacja obyczajowa i humor. Szukszyn przeznaczył dla siebie rolę księgowego, rozbitka i alkoholika. Na ekranie zagrał go Lubszyn - ale nie potrafił uchwycić tragikomicznej pełni człowieczeństwa, tej, którą tu przeczuwamy.

Całkowite przeciwieństwo penetrującego stylu twórców radzieckich przynoszą filmy amerykańskie. Dawno już nie mieliśmy do czynienia z tak pełną prezentacją amerykańskiego mitu. „Rocky” Johna G. Avildsena jest opowieścią o współczesnym Kopciuszku, historią sukcesu, zabarwioną szlachetnym sentymentem. Chłopak ze społecznego marginesu, ze slumsów Małej Italii, stanie do bokserskiej walki z mistrzem. Nie wygra na ringu, ale odniesie zwycięstwo moralne. Jest to popis sprawności stosowania chwytów popularnego kina. Przede wszystkim - osobowość bohatera (Sylvester Stallone), budząca żywiołową sympatię; zakompleksiona dziewczyna, która rozkwita w cieple jego delikatnej miłości; wysiłek w przezwyciężaniu własnej słabości - a wszystko opowiedziane językiem klasycznie prostym, z wyczuciem rytmu i potrzeby emocjonalnej kulminacji. Jest to film, który przynosi kompensację: wystarczy chcieć, a cel zostanie osiągnięty. Kiedy w ten sposób opowiada się o bokserze-Kopciuszku - wszystko w porządku. Gorzej, kiedy ten sam mit został wpisany w wielki temat polityczny. W takich właśnie kategoriach przedstawia aferę Watergate film Alana J. Pakuli „Wszyscy ludzie prezydenta”. Wystarczy, że dwóch początkujących szlachetnych dziennikarzy rzuci rękawicę całej machinie władzy w imieniu poszanowania ideałów demokracji. Niegdyś Frank Capra wprowadził do amerykańskiego senatu czystego jak łza harcerza, aby zwyciężył korupcję - ale nie próbował nawet ukrywać, że to komedia, bajeczka ku pokrzepieniu serc. Film Pakuli pracowicie rekonstruuje scenerię wydarzeń, utrzymany jest w stylu protokólarnym, jakby jedynym celem było dochowanie wierności faktom. Dziennikarze mają poparcie wielkiej gazety, która z kolei działa w imię wolności prasy; ale to przecież seria czarnych filmów hollywoodzkich z lat czterdziestych nauczyła nas, że w takich przypadkach gazetę kupuje się wraz z redakcją... Siły zaangażowane w obalenie prezydenta reprezentuje na ekranie karykaturalny „strach z garażu”, anonimowy informator z Białego Domu i nawet wśród bohaterów filmu figura ta wywołuje niedowierzanie i żarty. „Wszyscy ludzie prezydenta” nie przynoszą prawdy o aferze Watergate - w sposób niezamierzony natomiast obnażają fikcyjność mitu „Rocky'ego”.

A przecież dobrze się stało, że i ten film znalazł się w programie Konfrontacji. Przyczynił się do pełniejszego obrazu: jeśli nie czołowych osiągnięć kina, to przynajmniej najbardziej charakterystycznych tendencji formalnych, od wyrafinowania „Opatrzności” po surową, w niewielkim tylko stopniu przetworzoną artystycznie rzeczywistość skromnego filmu tunezyjskiego.

O tym, że kino rozwija się i szuka świadczą dwa filmy.

„Stroszek" Wernera Herzoga to obraz, którego zasadą stylistyczną jest obecność specyficznego medium nie tylko przedmiotu, ale i podmiotu narracji. Bruno S. nie jest aktorem. To wolterowski Prostaczek niezdolny do zaakceptowania reguł gry, ale jasno dostrzegający jej mechanizmy. Grą jest wszystko, co składa się na naszą cywilizację, kulturę. W „Zagadce Kaspara Hausera” korzystając z konwencji kostiumu, Herzog postawił swego bohatera wobec abstrakcyjnego pojęcia cywilizacji. Można było oczekiwać, że spróbuje tego samego w odniesieniu do współczesności. Stroszek odbywa w filmie podróż z RFN do Stanów Zjednoczonych, styka się zatem z dwoma wzorcowymi modelami kapitalistycznej prosperity. Wkrótce przekonuje się, że różnice są tylko zewnętrzne: brutalność lub uśmiech, gdy istotą działania jest zawsze bezwzględność. Dla współczesnego Prostaczka nie ma miejsca w wysokozorganizowanych systemach, jak nie ma miejsca na elementarne ludzkie uczucia. Gorzki, mądry film; przy tym dzieło o zaskakującej konsekwencji, w którym widzenie kamery zbieżne jest z widzeniem bohatera. Nadaje mu to specyficzną, trudną do określenia inność, równocześnie pozornie prosta narracja ma nowatorskie rozwiązania.

W tym kierunku zmierzają też bracia Taviani, autorzy filmu „We władzy ojca”. Ale i tu niekonwencjonalny sposób opowiadania nie jest celem, lecz wynikiem twórczego połączenia faktury dokumentu z kreacyjną, rozbudowaną warstwą dźwiękową. Film Tavianich jest przede wszystkim próbą stworzenia nowych znaczeń, nowych symboli audiowizualnych. Trudno przecenić jej znaczenie. Historię sardyńskiego pasterza, wymykającego się władzy ojca-patriarchy można by było z łatwością opowiedzieć w manierze neorealistycznego melodramatu. Bracia Taviani wykorzystali ją jako przedmiot głębokiej analizy szczególnej sytuacji społecznej, poszukując jej korzeni antropologicznych. Nie jest to film łatwy, ale daje satysfakcję obcowania ze sztuką.

Andrzej Kołodyński