Filmopedia

Agata Christie, dbając o nieśmiertelność własną, dba również o nieśmiertelność swego znakomitego Herkulesa Poirot, genialnie przenikliwego detektywa belgijskiego. Wprawdzie poza książkami, które sławią wyczyny nieśmiertelnego Poirota, pani Agata napisała podobno również taką, w której belgijski geniusz ostatecznie i nieodwołalnie umiera. Ale tę powieść wolno będzie wydać dopiero po śmierci autorki.

Setki milionów czytelników starszej pani korzystają więc obficie z tego, że Herkules jest nieśmiertelny aż do samej swej śmierci. Czemu nie miałby skorzystać również Sidney Lumet? Jego zuchwałe nowatorstwo skończyło się na „12 gniewnych ludziach” (1957), ale też ono właśnie dało mu przepustkę do wielkiej, prestiżowej produkcji hollywoodzkiej. I nie sprawia się z nią najgorzej, choć bywa zastanawiające nierówny. Jeśli w „Schadzce” (1967), autentycznym kiczydle bez krzty samokontroli, udało mu się wykazać, że Omar Sharif jest jednym z najgorszych aktorów epoki, to we „Wzgórzu” i „Taśmach prawdy” nieskazitelna widowiskowość nie zdołała uschematyzować dwóch wielkich wątków naszego czasu. Zaś w „Serpico” (1974), jego przedostatnim dziele, konwencja policyjnego dramatu pozwoliła odsłonić ekonomiczne struktury korupcji aparatu sprawiedliwości z bezwzględnością chirurga.

Korzystając z nieśmiertelności Herkulesa Poirot, Lumet chwycił po „Serpico” za jedną z mniej znanych książek Agaty Christie, „Morderstwo w Orient Ekspresie”.

Kto zechce tytuł tego filmu skojarzyć z najgłośniejszymi sukcesami Lumeta w przeszłości, z oszałamiającą aktorsko czołówką filmu, wreszcie z dobrą lokatą „Morderstwa” w niedawnym biegu z przeszkodami po doroczne Oscary (ostatecznie Oscara dostała tu Ingrid Bergman za swój epizod) — ten może przypuszczać, że powstało dzieło wybitne.

Nie. Powstał zaledwie zręczny film rozrywkowy. Daleko mu do tego, aby stanowić miał datę w historii filmu detektywnego. Od najlepszych Hitchcocków dzieli go przede wszystkim dość jednostronna ufność w oryginał literacki i brak prawdziwie filmowego scenopisu. Jeśli stara pani Agata została królową współczesnego kryminału, to dla dwóch różnych osiągnięć. Z jednej strony były to jej rebusy detektywne, które z zegarmistrzowską precyzją zmierzały do nieprzewidzianej pointy; z drugiej strony są w jej dorobku dzieła, w których niezwykła intryga ustąpiła przekornemu, zawsze nieco satyrycznemu rysunkowi środowiska, soczyście bujnym charakterom, osadzonym w smakowitych realiach obyczajowych.

„Morderstwo w Orient Ekspresie” nie przynosi właściwie ani tego, ani tamtego. Zagadka kryminalna (zupełnie bezinteresownie zgadzam się nie wyjawić jej Państwu) oparta jest na dobrym pomyśle. Cóż, kiedy tylko jednym. Natomiast przymusowa obecność kilkunastu równorzędnych ról głównych wykluczyła w zarodku jakąś psychologiczną rafinację charakterów. Ograniczenie akcji do paru przedziałów międzynarodowego ekspresu zwężało widowiskowe możliwości filmu, a umysłowość pana Poirot nakazywała w dążeniu do prawdy nie tyle czepiać się faktów, co zaufać dedukcyjnym potencjom detektywa. Stąd pewna statyczność filmu, jego rozwlekłość i bierny stosunek widza do wydarzeń (zamiast współodkrywać prawdę wraz z Poirotem, reżyser każe nam po prostu czekać na niespodzianki jego świetnego umysłu.

I byłby może nowy film Lumeta pozostał w cieniu doskonałego „Serpico” — rodzajem cichej rekreacji zmęczonego mistrza, oczekującego na nowy przypływ weny twórczej, gdyby nie opisana już okoliczność: czternaście głównych ról. Jak w równaniu matematycznym owa czternastka była tu liczbą zarazem minimalną, jak i maksymalną. Ofiara i Poirot, to dwa. Dlaczego zaś do tej dwójki dodać trzeba właśnie równy tuzin bohaterów, nie mniej i nie więcej, tego wyjaśnić nie mogę bez zdradzenia pointy. Radzę przyjąć to jako fakt.

Proszę policzyć na palcach: w półtorej godziny opowiedzieć równocześnie o czternastu postaciach? Toć to wariacja jest czysta! Gdzież tu mówić o skomplikowaniu psychologicznym, o progresji w budowaniu charakterów, o ich stopniowej ewolucji! Lumetowi chodziło już po prostu o to, by widz z grubsza chociaż orientował się „who is who”, by nie pomylił owej różnobarwnej gromadki i nie poplątał z gruntu odmiennych motywów działania każdego.

Jak to zrobić?

W produkcji kapitalistycznej typowym zjawiskiem są filmy, do których angażuje się wybitnych (lub przynajmniej bardzo popularnych) aktorów, kiedy scenariusz jest tak słaby, że grozi katastrofą. Rachuje się, że w ostatecznym razie ludzie pójdą, skuszeni samą magią nazwisk. W taką brzydką awanturę dał się w przeszłości wciągnąć również Lumet, kiedy do wspomnianej już, bezwstydnie kiczowatej „Schadzki” zaangażował Omara Sharifa i Anouk Aimée — aktorów z absolutnie różnych parafii, ale niewątpliwie głośnych — w bezzasadnej nadziei, że uratują mu film.

Widząc na afiszu „Morderstwa w Orient Ekspresie” tuzin wielkich nazwisk, można było przypuszczać, że chodzi o podobną spekulację. Albert Finney (onże Herkules Poirot, jedyny w tym towarzystwie przebrany do niepoznaki, obdarzony zgoła nową osobowością), a potem Richard Widmark, Ingrid Bergman, Lauren Bacall, Jacqueline Bisset, Anthony Perkins, Jean-Pierre Cassel, Sean Connery, John Gielgud, Martin Balsam, Michael York: bagatela! Samo wyliczenie to niemal połowa artykułu.

A jednak jestem prawie pewien, że ta gwiaździsta obsada nie oznacza tym razem wsparcia wątpliwego scenariusza. Po prostu był to jedyny sposób rozwiązania równania z 14 niewiadomymi. Mus.

Chodziło nie tylko o to, żeby widz od razu i bez pudła rozpoznawał postacie. Istotnie, jeśli choć przez trzydzieści sekund widziało się Ingrid Bergman w roli szwedzkiej siostry Armii Zbawienia, to już przez całą resztę filmu nie będzie kłopotu z jej natychmiastowym rozpoznawaniem — nie pomylimy jej z żadną z bohaterek. Albo gdy zobaczymy Seana Connery, legendarnego Jamesa Bonda, w normalnej dlań roli zawodowego oficera. Albo Jean-Pierre Cassela jako ironicznego konduktora wagonu sypialnego.

Ale Lumetowi udało się coś jeszcze. Obsadzając swe gwiazdy „nieambitnie”, bo w rolach najbardziej dla tych aktorów typowych (z jedynym wyjątkiem dla Finneya-Poirot) reżyser uzyskał rzadki w kinie efekt przeniesienia na postacie filmu jakby części życiorysu postaci, tradycyjnie grywanych przez danego aktora. Lumet nie ma czasu, by narysować zagraną przez Connery’ego postać oficera królewskiej armii w Indiach? Ale podświadomie choćby ewokowanie przez widza całej witalności, brawury, odwagi i zręczności asów wywiadu, których grywał Connery, każe oficera z powieści Christie widzieć w takiej samej, wzbogaconej skojarzeniami perspektywie.

Nazwijmy ten perfidny zabieg sztukowaniem osobowości. Istotą tego zabiegu jest fakt, że dokonuje się on niejako poza ramami filmu i nie wymaga dodatkowych metrów taśmy dla i tak już przydługiego „Morderstwa”. I po parę minut można dołożyć na tak modne dygresje, jak smakowanie — w kostiumie, dekoracji, rekwizycie — mody „retro” (rzecz dzieje się w latach 30) oraz na toczącą się za oknami akcję odkopywania zasypanego śniegiem ekspresu przez kolejowe pługi jugosłowiańskie — co pozwala kameralnej opowieści wyjść parę razy w szeroki, bałkański plener.

A o morderstwo mogą być Państwo zupełnie spokojni. Jak nie w siódmym, to na początku ósmego aktu wszystko się wyjaśni ku ukontentowaniu widza, który trochę ziewał, trochę się niecierpliwił, trochę powątpiewał w założony z góry geniusz Herkulesa Poirot, ale w końcu wyszedł prawie na swoje.

JERZY PŁAŻEWSKI

MURDER ON THE ORIENT EXPRESS, reż. Sidney Lumet, Wielka Brytania.