Cover-girl

...iż Polacy nie gęsi, iż swój język mają. Tym razem jednak inaczej. Anglosaskie wyrażenie „cover-girl" znaczy dosłownie — dziewczyna z okładki. Dosłownie, lecz nie toż samo.

W pojęciu „cover-girl" zawarta jest zawsze indywidualna konkretność, więc nigdy nie postać anonimowa, lecz dziewczyna z imieniem i nazwiskiem, które — notabene — często bywa pseudonimem. Bo zdjęcie okładkowe i dalsze w numerze, to lansowanie określonej osoby, czyli robienie jej „publicity”. Najczęściej są to modelki z agencji reklamowych, przedsiębiorstw kosmetyków i konfekcji, domów towarowych i magazynów mód, ale także aktorki lub „typy” i „odkrycia” redakcji czasopism i fotografów z firmą.

Akcje takie są interesowne. Lansuje się przede wszystkim osoby, lecz przez nie — pewne zamierzenia, na przykład przygotowywane realizacje filmowe, telewizyjne i estradowe, wzory fryzur lub makijażów, albo określone towary (najczęściej ubiory, kosmetyki, biżuterię).

Zjawisko „cover-girl” to wieloprzymierze: instytucji wyspecjalizowanych fotografów, ilustrowanych czasopism o wysokich nakładach, byznesu rozrywkowego i przemysłu artykułów poddanych presji mody.

Dziewczyny — modelki i aktorki — poruszają się w układzie sprzężeń zwrotnych; mocodawcy dokładają starań, by dziewczyna stała się „kimś” (najczęściej — aktorką), bo to przynosi firmie i splendor, i zysk; z drugiej strony bardzo mile widziane są osoby o wyrobionym nazwisku (znów — aktorki), które za te świadczenia uzyskują wysokie honoraria, często — poparcie w staraniach o dobrą rolę.

„Cover-girl” to modelka (czyli dziewczyna pozująca fotografowi), prezenterka (toalet i biżuterii), wreszcie — osoba z towarzystwa (aktorka). Albo — jako zjawisko — związek finansowy między modą, kinem a przemysłem galanteryjnym. Także kariery dziewczyn pięknych lub tylko zgrabnych, o urodach . wyrafinowanych, egzotycznych i. „przeciętnych”.

SKANDAL W ZAGAJNIKU


Panowie byli nienagannie ubrani w czarne surduty i białe koszule z kokardowymi krawatami. Prawdopodobnie przywieźli ją powozem. Wyszukali ustronną polanę w lasku, tam ona rozebrała się do naga. Scena, która teraz nastąpiła, odbyła się według starych praktyk, z jedną tylko innowacją.

Więc jest tak: na pierwszym planie siedzi ona zupełnie naga, z podgiętą prawą nogą i brodą wsparta o dłoń, gdy ramię zasłania częściowo biust — i patrzy w naszą stronę. Jeden z panów usiadł obok niej w głębi, drugi vis a vis; nie zwracają uwagi na dziewczynę, tylko o czymś żywo dyskutują. Obok zmięty obrus, koszyk, pieczony kurczak, owoce, butelka białego wina. Za tą grupą jakaś pani w białej sukni zbiera kwiaty.

Wszystko to dzieje się i naprawdę, i na niby. Chodzi bowiem o „Śniadanie na trawie”, obraz, Edouarda Maneta, namalowany w roku 1863. Płótno wywołało jeden z największych skandali artystycznych ubiegłego wieku.

Kim są pokazane osoby? Ona, to mademoiselle Meurend, stała modelka Maneta, mężczyzna obok niej jest bratem malarza, a ten drugi — krytykiem. Nie została tylko zidentyfikowana z całą pewnością postać kobieca w głębi; uważa się, że przyjechała z nimi i pełni trochę rolę przyzwoitki.

Obraz jest właściwie konwencjonalny. Powtarza schemat innego malowidła, a mianowicie „Koncertu” Giorgiona, dużo też w układzie reminiscencji z Rafaela. Stylowo „Śniadanie na trawie” jest zawieszone między realizmem a impresjonizmem, akademizmem i pleneryzmera.

Zgorszenie, potem skandal wzbudziły nie rozwiązania czysto malarskie, lecz sytuacyjne — pokazanie nagiej kobiety między ubranymi mężczyznami. To świństwo, wyuzdanie, obelga, obraza społeczeństwa, podważanie moralności — pisali poruszeni do głębi krytycy. A przecież, przypomnijmy, powszechne były wtedy frontalne akty à la Wenus, erotyczne konfiguracje w rodzaju Erosa i Psyche czy wręcz dwuznaczne sceny ze starcami podglądającymi kąpiące się dziewczyny. Gorszyła więc nie sama nagość, lecz odejście od stereotypu i traktowanie obrazu jako sfałszowanego odbicia rzeczywistości towarzyskiej.

Dla nas ważniejsze jest co innego. Powstawanie profesji modelek. Kończyły się czasy akademizmu i sielankowego realizmu, malarstwo szukało i prawdy, i nowych rozwiązań. Modelki, nie tylko Maneta, lecz także Degasa czy Renoira, wnosiły do sztuki nowe elementy — realność życia. Pochodziły często z mniej eksponowanych warstw społecznych, więc między sztuką a ulicą tworzył się naturalny pomost. W kilka lat później inny malarz, Claude Monet będzie malował seryjne obrazy jak kadry filmowe, optyk Cheuvrel pracuje nad obiektywami, które posłużą Lumière’owi, w pracowni fotografa Nadara zbierają się artyści i dyskutują o sztuce. To atelier, w którym rodzi się estetyka kina.

Po drugie — krytycy, którzy w imię moralności atakowali „Śniadanie na trawie”, odeszli w zapomnienie, albo ku przestrodze Historycznie się ośmieszyli. Krytyka malarstwa nie popełniła drugi raz tego błędu. Ale ten prymitywny sposób interpretacji przejęli niektórzy recenzenci filmowi. W pewnych sprawach historia lubi się powtarzać.

DWIE SYLWETKI


Reżyser Jean Renoir jest synem Augusta, słynnego malarza, którego obrazy z kobietami myjącymi się, czeszącymi lub siedzącymi mają coś z „dojrzałości brzoskwini”. Prototypem tych i innych postaci była służąca Gabriela i jako żona Renoira jra rozpoczęła karierę w roku 1924. W dziejach kina była pierwsza, jako słynna modelka i gwiazda filmowa; miała co prawda swoje poprzedniczki, nawet przed rokiem 1900, ale grały one role epizodyczne i poszły w niepamięć.

Sukcesy odniosła przede wszystkim w filmach swojego męża, w „Wodnej dziewczynie”, największy w „Nanie” (1926) i w „Dziewczynce z zapałkami”. Współpracowała także z innymi reżyserami, z Cavalcantim, Pabstem i Chenalem. Rzecz ciekawa — choć była modelką z zawodu, a jej kreacje dobrze osadzone w epoce — nie miała wpływu na modę. Kariera filmowa skończyła się po roku 1935, gdy kino udźwiękowiło się stuprocentowo. Była typową gwiazdą z epoki niemej: piękną, ale upozowaną.

Drugą pionierką, tym razem bardziej mody niż kina, została Camille Clifford z USA. Pochodziła z zamożnej i znanej rodziny amerykańskiej, jako modelka starała się lansować „dobry smak” trochę w stylu francuskim i pewien model życia rodzinnego.

Prawdopodobnie nie osiągnęłaby celu, gdyby nie zbieg okoliczności. Zainteresował się nią Charles Dan Gibson — pisarz, malarz, współpracownik czasopisma „Life”. Gibson specjalizował się w satyrycznych rysunkach elit towarzyskich i podobnych w tonie humoreskach. W latach 1905—7 odwiedził Europę, gdzie pogłębił swoje studia malarskie. Po powrocie zaczął malować kobiece portrety, odbijające upodobania mody; w latach trzydziestych zorganizowano wielką wystawę stu portretów jego pędzla.

U podstaw sukcesu Camille Clifford tkwi jej związek z „Life’m” za pośrednictwem pana Gibsona. „Life” jako pierwsze dopracowało się nowoczesnej formuły, dzięki której było rzeczywiście wpływowym i kształtującym opinię magazynem; ukazywało się „zawsze takie samo”, by nie podrywać zaufania czytelników, najmniejsze zmiany nawet w układzie rubryk wyprowadzano po długich eksperymentach i próbach; dziennikarze i fotografowie byli silnie eksponowani, by uniknąć nieprzyjemnej dla prenumeratorów mieszanki nazwisk. Ktoś powiedział, że „Life” odegrało w USA większą rolę niż kongres — i jest w tym dużo prawdy.

Pan Gibson, lansując panią Clifford w „Life”, uczynił z niej nie tylko pierwszą „cover-girl”, lecz także i przede wszystkim pewien społeczny wzór kobiety, zwanej do dziś „Gibson Girl”. Miało to ogromny wpływ na modę i obyczajowość. Nawet więcej: gwiazdy kina amerykańskiego z końca lat trzydziestych aż do pięćdziesiątych są początkowo powtórzeniem, potem ewolucją „Gibson Girl”.

Sama Camille Clifford nie grała w filmach, podobno wystąpiła tylko kilka razy w epizodach. Ale dziś pośmiertnie wróciła na ekran. W ubiegłym, a z myślą o obecnym Międzynarodowym Roku Kobiet, United Artists zrealizowało kilkugodzinny filmowy serial dla telewizji pt. „Kobiety XX wieku”. Tak po raz drugi ożyli w pamięci Clifford i Gibson.

KOBIETY Z PRZEŁOMU


Inwazja modelek do kina nastąpiła w ciągu ostatnich kilku lat, ale pewne zmiany, które ugruntowały teren, nastąpiły wcześniej.

Tym okresem, ujmując rzecz sumarycznie, były lata czterdzieste i pierwsza połowa pięćdziesiątych.Samo kino zmieniało się radykalnie; duży wpływ miały takie zjawiska, jak np. eksperymenty Orsona Wellesa (przede wszystkim „Obywatel Kane”) czy doświadczenia włoskiego neorealizmu. Natomiast łagodniej i z opóźnieniem przebiegała ewolucja postaci kobiecej zaprogramowanej w modę.

Dawne idole srebrnego ekranu — np. Greta Garbo i Rudolf Valentino — oddziaływały na zasadzie bożyszcz postawionych na piedestale, może nawet na ołtarzu sztuki. Nowe (Brigitte Bardot, Jayne Mansfield ii Marilyn Monroe), mniej wyrażały aspiracje sztuki kina; fascynowały raczej jako określone typy.

Najbardziej bliska współczesnym kryteriom kina i interesujących nas spraw była BB. Pracowała początkowo jako modelka: pozowała do zdjęć reklamowych. „Odkrył” ją i zrobił z niej aktorkę Vadim, bezsprzecznie znawca kobiet, choć średniej klasy reżyser. Filmy Vadima są trochę „konfekcyjne”, ale to złe określenie — są one idealnie wpisane w modę i mają taką wartość jak odbijane przez nie zjawiska. Najlepszy film z BB to „I Bóg stworzył kobietę”.

Bardot stworzyła pewien typ kobiety: infantylno-dziewczęcej, rezolutnej ale i kapryśnej, raczej zgrabnej niż pięknej, na pewno zaś nie intelektualnej. Tworząc ten typ nie wyszła poza kręgi reklamy; jej styl życia, fryzury, makijaż i ubiory podobały się, były też łatwe do naśladowania. Dziś, w sensie artystycznym, jej kariera wydaje się być skończona, pozostała jednak primadonną nr 1 francuskiego przemysłu konfekcyjnego i kosmetycznego. Jest przypomnieniem młodości dla milionów jej rówieśniczek, a równocześnie probierzem mody.

Trochę inaczej potoczyły się losy aktorek amerykańskich. Choć Monroe rozpoczęła karierę bardzo reklamowo (pozwoliła wykonać serię swoich aktów, które wydano w formie dużego kalendarza ściennego, czym zwróciła uwagę impresariów filmowych), przecież bezpośredniego związku z modą nie miała. Stworzyła pewien model ekranowej kobiety, zwanej chyba zbyt ostro „wampem” lub „seksbombą”, a właściwie była to erotyczna odmiana „kobiety bez tajemnicy”. Na purytańskich Amerykanów działa jednak bardzo mocno.

Najbliższa typowi „wampa” okazała się dopiero Mansfield. Sama o sobie powiedziała rozbrajająco: „Nie chcę być międzynarodowym obiektem pragnień. Bardzo mnie męczy rola seksualnego idola dla milionów mężczyzn. Oczywiście, nie ma drugiej kobiety na świecie, która mogłaby się pochwalić takim biustem jak mój. Ale czy robi się filmy dlatego, że ktoś na przykład ma wspaniały nos? Każdego wieczoru czytam głośno Biblię w łóżku. Nie chcę niczego żałować w godzinę śmierci. Dlatego nie piję alkoholu”. Jeden z krytyków tak ją scharakteryzował: „Każda jej suknia, każdy gest i krok, to nowa hipoteza seksualna”.

Zarówno Monroe jak i Mansfield nie były formalnie związane z reklamą, ale tworzyły wzory powielane, a to wykorzystywał przemysł galanteryjny. Prawdziwe modelki stanowiły odrębną grupę zawodową; urodą i propozycjami mody zwracały się do środowisk ekskluzywnych. Nie miały też łatwej drogi na ekran. Wyłom czyniła powoli telewizja.

PIESZCZOTY DOMINIQUE SANDY


Widzowie polscy znają przede wszystkim dwie modelki, które zrobiły karierę gwiazd: Dominique Sandę („Konformista”) i Cybil Shepherd („Ostatni seans filmowy”, ale przede wszystkim „Daisy Miller” — również Bogdanovicha). Były i są nadal modelkami; Sanda do chwili obecnej nie znika z magazynów mód, prezentując wciąż nowe toalety.

Był jeszcze inny film na naszych ekranach ze słynną i przysłowiowo chudą modelką angielską Twiggy — „Boy Friend” Kena Russella.

Lista nie kończy się na tym. Oto dalsze nazwiska dziewczyn, których kariera biegnie równocześnie tymi dwoma torami: Claudia Cardinale, Charlotte Rampling, Carole André, Stefania Sandrelli, Catherine Spaak, Marthe Keller, Jacqueline Bisset, Jean Seberg, Donna Jordan i wiele innych.

Świat modelek to barwna rewia dziewczyn z całego globu: Francuzki, Angielki i Włoszki, Amerykanki, Greczynki, Brazylijki, Murzynki, dziewczęta z Indonezji. Są to studentki, byłe kelnerki, początkujące malarki, a także dziewczyny z „towarzystwa”. W Paryżu działa Emma Soames, córka ambasadora Wielkiej Brytanii, a wnuczka Churchilla; w jednym z czasopism prowadzi dział akcesoriów biżuteryjnych, nosi zaś obuwie tylko firmy Charles Jourdan. W Hamburgu znów robi furorę Sandra Bismarck, a właściwie hrabina Carl-Alexander Bismarck-Schoenhausen, prawnuczka kanclerza, słynna także ze swoich pięknych zielonych oczu. W tym zawodzie stykają się nie tylko różne urody, typy i temperamenty — to międzynarodowy tygiel różnych grup społecznych zrównanych zawodem.

Do współczesnego kina wnoszą specjalny klimat, czy lepiej — pewną elegancję. Reżyserzy lubią je zatrudniać. Są to twarze „nowe” choć znane. Wymagania zawodu wyrobiły w nich karność i pracowitość, nie mają swojej „wizji” roli, lecz elastycznie przyjmują narzucone sugestie. Wytrenowane przed obiektywami fotografów znakomicie poddają się kamerze.

Kryje się za tym inna sprawa, bo kryzys zawodowego szkolnictwa filmowego. Nim adeptka sztuki aktorskiej ukończy studia, nim otrzyma większą rolę, zegar czasu nieubłaganie przesuwa wskazówki na jej niekorzyść. Poza tym szkoły aktorskie za mało uczą pewnych niezbędnych umiejętności: sposobu chodzenia, „trzymania się”, zachowywania w towarzystwie. Pod tym względem modelki biją na głowę swoje zawodowe koleżanki.

Słabą stroną modelek-gwiazd jest nieumiejętność wydobywania ekspresji, rozbudowania psychologicznego roli od wewnątrz. W tym przypadku aktorka zawodowa góruje nad nimi, choć z drugiej strony takich ról jest coraz mniej.

Znakami rozpoznawczymi modelek na ekranach jest aura sytuacyjnego klimatu. W kreacjach Dominique Sandy pojawia się nutka kobiecej, by nie powiedzieć lesbijskiej perwersji. Tak jest i w „Konformiście” i „Wilku stepowym”. Charlotte Rampling zagrała u Viscontiego w „Zmierzchu bogów”, ale sławę przyniósł jej skandalizujący „Nocny portier” Cavani, w którym jest jej słynna scena: w obozie koncentracyjnym, w kasynie esesmanów, półnaga, ze szpicrutą w ręku śpiewa „Wenn ich mir was wünschen dürfte”, a jest to słynny przebój Marleny Dietrich, który wykonała ona po raz pierwszy w kabarecie „Tingeltangel” w Berlinie w roku 1930. W nagrodę za piosenkę otrzymuje Rampling od swojego kata i kochanka paczkę; gdy ją otworzy zobaczy w środku głowę swojego obozowego kolegi... Grała i nadal kręci odnosząc sukces m. in. w filmie „Zardoz”. Uroda Charlotty jest typu banalnego, ale jej role mają elementy niesamowitości, natomiast w życiu prywatnym zachowuje się bezpośrednio i ujmująco.

ZA KULISAMI


Częste angażowanie modelek do ról filmowych, jak też zjawiska odwrotne, to znaczy wykorzystywanie znanych gwiazd filmowych do reklamy ma także podłoże finansowe.

W kinematografii zachodniej największą rolę odgrywa producent, większą niż reżyser. Od niego zależy scenariusz, obsada, realizacja i warunki kontraktu.

Za te uprzywilejowania producent płaci własnymi pieniędzmi, czy raczej ryzykiem powodzenia filmu lub plajty. Dlatego tak chętnie angażuje modelki, bo z jednej strony może ograniczyć budżet na honoraria (modelki otrzymują niższe wynagrodzenie niż renomowane gwiazdy, gdyż ich zysk zawodowy jest w samym fakcie ukazania się na ekranie), gdy z drugiej — ma w jakimś sensie wykonawczynię sprawdzoną choć nową, względnie rokującą zainteresowanie publiczności.

Jest jeszcze inny powód, może ważniejszy. Nim film się sprawdzi kasowo, trwa okres niepewności ekonomicznej. Angażowanie modelek to nie tylko odpowiedni dobór postaci, lecz przede wszystkim kontakt z przemysłem mody, który jest tym wydarzeniem jak najbardziej zainteresowany (dotacje?). Bowiem tą drogą następuje — nawet nie zamierzone — lansowanie pewnego stylu mody i reklamowanie określonych wzorów fryzur, makijażów, ubiorów.

Kosztorysy filmów są tajemnicą pilnie strzeżoną. Gdyby je wydobyć na światło dzienne, wtedy być może okazałyby się zupełnie nowe powiązania między przemysłem rozrywkowym a galanteryjnym. Pewne jednak fakty rzucają nieco światła. Jak się rzekło, Vadim odkrył BB dla kina, ale także Polański dopiero w Rzymie znalazł wykonawczynię do filmu „Co?”; była nią Sydne Romę, także modelka. W filmach Truffauta grają często modelki, nawet więcej, jego obrazy są równoległe w rytmie do tego, co propaguje wielka moda. Czołowy aktor tego reżysera, Jean-Pierre Léaud, został odkryty przez mistrza, później jednak magazyny mód uznały go za wzorowy typ młodego Francuza. Te zależności są widoczne nie tylko w sprawach kina. Od kilku lat prasa związana z modą (a są to czasopisma bardzo wpływowe) stawiały za wzór Francuzom rodzinę Giscard d’Estaing. Czy to miało zamierzony wpływ na wybory prezydenckie?

Byłoby przesadą widzieć dzieje współczesnego kina tylko pod tym finansowym kątem, jednak kryje się tu dużo nie docenianych wyjaśnień.

I GWIAZDY


Świat mody i reklamy wchłania znane aktorki. Zresztą one same nie mają często nic przeciw temu. Niewątpliwie w czasach dla kina zmiennych działa tu dość słuszna kalkulacja, że jeden plus jeden czyni więcej niż dwa.

Przykład Catherine Deneuve. Ta aktorka, znana choćby z filmów Polańskiego i Buñuela, była i jest modelką. Ot, takie jej wystąpienie (podpis pod okładkowym zdjęciem): „Ubrana w białą marynarkę i spodnie od Saint Laurent-Rive de Gauche. Wspaniałe włosy pielęgnowane szamponowym kremem »Energétique« Carity, dzięki któremu uzyskały piękną barwę blond-platynową w stylu Hollywood. Do makijażu używa zestawu »Praline« także firmy Carity”.

A pierwsza dama kina francuskiego Jeanne Moreau? Z przemysłem mody i reklamą związana jest od dawna, nie tylko zawodowo, lecz i osobiście, bo przez pewien czas osobą jej bliską był paryski dyktator mody Pierre Cardin. Głośnym i dowcipnym przedsięwzięciem Moreau było zaplanowanie w roku 1970 serii karnawałowych kostiumów zwanych „cine-robe”, które były jakby parodiami ludzi kina (m. in. Wellesa, Bergmana, Pasoliniego, Felliniego, Truffauta i innych). Wykonała też wzory ekskluzywnych toalet — m. in. kolekcję płaszczy dla firmy Patou. W tym roku reklamuje papierosy „Winston”.Sukces „Love Story” i — znowu! — „odkrycie” Ali MacGraw. Ta amerykańska modelka lansowała wtedy bluzki typu T-shirt i makijaż „Iluminacja” Heleny Rubinstein. MacGraw nadal pracuje w modzie.

Jedną z najbardziej znanych firm kosmetycznych—międzynarodowych, ale o kapitale amerykańskim — jest „Revlon”, która wsławiła się licznymi skandalami (dokładniej — przekupstwem) w telewizji. Znów drobny fakt. Jeśli aktorki europejskie chcą grać w produkcjach amerykańskich, składają daninę przemysłowi „fashion”. Dwa przykłady: Ursula Andress jako „cover-girl” i komentarz: powraca znów do filmu. Ale także do ubiorów khaki. To styl amerykański. Idealny na wszelkie okazje na wieś i w sporcie. Na weekendy i polowania. Albo: Liv Ullmann, norweska aktorka grająca w filmach Bergmana, sfotografowana przez Helmuta Newtona, w uczesaniu mistrza Jean-Louis Davida. Nowa szminka Revlon „Eath Brown” — ciepła barwa ust w styczniowym chłodzie.

Wiec jeszcze kilka modelek-aktorek-modelek: Audrey Hepburn (ależ tak!, kreacje Givenchy, Nouvelle Boutique, Paris — Monte Carlo — Rome — New York), Lesley Warren (aktorka z filmów Disneya, występuje także w telewizji i na scenie, makijaż „Moon Drops” Revlon), Sally Kellerman (gra w filmach Altmana, jej makijaż to „Iluminacja” Heleny Rubinstein), czy wreszcie Isabelle Weingarten — jaka słodka! Bohaterka filmu Bressona „Cztery noce marzyciela”. Najważniejszy jest makijaż, a Isabelle wie, że tylko Revlon w odmianie Charles Revson cudotwórczo działa na owalne twarze.

Może z podświadomą niechęcią czytam te wypowiedzi, które niemal z każdego filmu czynią wielką Sztukę, Politykę, Społecznictwo. Wybrałem tu okruchy, tylko okruchy, które ukazują sprawy kina od innej strony.

Kryje się za tym pewna oczywistość życia na Zachodzie czy raczej jednej jego strony — bodźców ekonomicznych w nowoczesnych układach. Jest w tym i duch czasu, i moda, i szczególna przemoc. Ale z drugiej strony te warunki przyjmowane są dość ochoczo — dają one większą życiową stabilność i zabezpieczenie. Nie narzucają wszak totalnych rygorów, tylko pewien styl. Moda to też część życia. A dziewczyny-modelki? W tych warunkach łączą one piękno z prozą. To historia ich marzeń, zaradności, u- stępstw i porażek. Dziewczęcy sen o powodzeniu w życiu i na ekranie.

ALEKSANDER LEDÓCHOWSKI