Filmopedia

Takiego maratonu filmowego nie mieliśmy od dawna. Ogółem w Gdańsku zaprezentowano 32 filmy, z tego 21 w konkursie i 11 w sekcji informacyjnej; 16 tytułów pokazywano po raz pierwszy, na zasadzie przedpremierowej, co znakomicie podwyższało temperaturę kuluarowych rozmów. A przecież był jeszcze przegląd filmów krajów nadbałtyckich z projekcjami kończącymi się późno w nocy oraz konferencje prasowe po każdym filmie, podczas których można było na gorąco, póki świeże wrażenia, spotkać się i podyskutować z autorem dzieła, scenarzystą, aktorami. I było o czym dyskutować, bo plon ubiegłego roku naszej kinematografii wygląda naprawdę imponująco zarówno od strony ilościowej, jak również jakościowej.

Zapewne - jak zauważył prof. Henryk Jankowski podczas forum SFP - i w Gdańsku dałoby się wskazać filmy pod kreską, nieudane, niedomyślane, zrealizowane poniżej rzemieślniczej przyzwoitości.

Wyższy jest poziom

większości filmów i to zarówno uznanych już reżyserów, jak i debiutantów czy autorów drugich filmów (Falk, Czekała). Wśród wstępujących do zawodu zwraca uwagę kilka ciekawych indywidualności, o których profilu artystycznym trudno w tej chwili przesądzać, ale zaprezentowane próbki możliwości rokują jak najlepiej. W pierwszej kolejności godzi się tu wspomnieć o Sławomirze Idziaku, bardziej znanym do tej pory jako operator. Jego „Nauka latania", fabularny debiut kinowy, wydaje się być twórczą kontynuacją własnej poetyki, wypróbowanej kiedyś w średniometrażowym „Papierowym ptaku". Delikatna narracja, kierująca się bardziej logiką obrazów, a nie zdarzeń fabularnych, miękkie zdjęcia z pogranicza jawy i snu wyjątkowo trafnie realizują autorską ideę przybliżenia widzowi skomplikowanego świata dziecięcej psychiki, w którym potrzeba cudowności idzie o lepsze z poczuciem życiowego realizmu. Być może brak tu jeszcze dyscypliny i konsekwencji w selekcji materiału, jeszcze Idziak reżyser daje się uwodzić Idziakowi operatorowi, ale przecież pod tą misterną tkanką kompozycyjną czuje się nie tylko rzemieślniczą sprawność, ale także autentyczną pasję poznawczą, wnikliwość spojrzenia, dociekliwość.

Podobnie absolutnie debiutancki, bo dyplomowy film „Wielki podryw" a właściwie jego tytułowa nowela (na całość składają się dwie nowele) w reżyserii Jerzego Trojana, zaskakuje profesjonalnym poziomem realizacji, wyczuciem reguł dramaturgicznych, taktem i świeżością w rozgrywaniu problemów starych w końcu jak świat. Perypetie nieśmiałego chłopca, który za namową kolegów z pracy rusza wreszcie na wielki podryw, zakończony oczywiście narodzinami autentycznego uczucia, opowiedziane w tempie i w tonacji tragikomicznej, budzą na widowni autentyczną wesołość i życzliwość wobec młodocianego bohatera. Prawda, że nie jest to wiele, ale jakże dużo w zestawieniu choćby z „Akwarelami", w których pojawiają się kłopoty artykulacyjne przy okazji zwykłej narracji.

Dla odmiany niemłody już debiutant w fabule, Janusz Kidawa, w „Pejzażu horyzontalnym" udatnie wykorzystuje możliwości kina balladowego, podobnie jak to uczynił Kluba w „Chudym i innych". Jego opowieść o pierwszych życiowych doświadczeniach trzech nowo przyjętych do pracy na wielkiej budowie młodych ludzi, mieszając momenty humorystyczne, a nawet krytyczne z typowo balladowym liryzmem, a nawet patosem pracy, tworzy całość może i niejednorodną, ale jak barwy na plakacie komplementarną, łatwo przyswajalną i sumującą się w konterfekt problemów znanych nie tylko z placów wielkiej budowy.

Kiedy mowa o warsztatowej perfekcji, nie sposób pominąć reżyserów ze sporym dorobkiem i licznymi nagrodami. Autor niezapomnianej „Ewy", co chciała spać, Tadeusz Chmielewski, zaprezentował w Gdańsku psychologiczny kryminał utrzymany w stylu retro i zatytułowany „Wśród nocnej ciszy". Fabuła osnuta na motywach powieści Czecha Ladislava Fuksa, notabene autora drukowanej ostatnio w odcinkach w „Literaturze" powieści „Palacz zwłok", została przez Polaka zaadaptowana do naszych warunków i osadzona w Toruniu w latach dwudziestych. Majstersztyk precyzji, motywów działania i pobudek animujących kryminalną intrygę. Brak uczuciowej więzi z ojcem - komisarzem policji - tak strasznie determinuje działanie syna, że zdobędzie się nawet na... byleby ojciec dostrzegł w nim nareszcie bliskiego człowieka. Ileż w tym logiki, jak finezyjnie zasupłane oba plany, psychologiczny i kryminalny, ileż w nich przy tym wszystkim niedopowiedzeń, sugestii, podtekstów kierujących myśl ku najdzikszym skojarzeniom. Efebowaty piętnastoletni chłopiec, miękka chłopięca przyjaźń, skrywana przed ojcem i podniecająca prawie jak randka z dziewczyną. A co kryje się pod skorupą oschłości ojca wobec syna? Film jak drogocenny obraz w bogato inkrustowanej ramie.

Z kolei „Azyl" Romana Załuskiego także zrealizowany w oparciu o powieść („Puszcza" Jerzego Putramenta) zdobywa sympatię i szacunek widza nie tyle dzięki wyszukanej stylistyce, co prostocie i klarownej narracji. Niby nic, ot, zwykłe abecadło kina. Tuż po wojnie do leśniczówki gdzieś na Mazurach przybywa młody człowiek o niezbyt oczywistej biografii. Stara się przeczekać w puszczy trudny dla siebie czas. Ale i w puszczy nie jest łatwo. Z jednej strony nieufność władz, z drugiej - bandy. Załuskiego pamiętamy z „Kardiogramu", z „Anatomii miłości" jako zręcznego narratora mówiącego wprost o rozlicznych dylematach obyczajowo-moralnych, które trzeba jakoś rozwiązać na co dzień bez dramatycznych gestów i patosu. W „Azylu” czuje się ten autorski pragmatyzm, niechęć do wyręczania się symbolami, choć problematyka ciągnie film w kierunku rekwizytorni szkoły polskiej. Myślę, że scena pomiędzy kochankami w pokoju hotelowym jest chyba jakąś daleką repliką analogicznej sytuacji z „Popiołu i diamentu". Jednak emocjonalna siła filmu bierze się nie z takich właśnie koincydencji tylko z wyraźnie widocznej prawdy, iż nawet azyl, bierne trwanie także wymagają walki i poświęcenia, nie ma ucieczki od historii w błogim przeświadczeniu, że się ona jakoś sama uładzi.

Tych kilka filmów, z rozmaitych inspiracji zrodzonych i poruszających całkiem różne problemy, nie wyczerpuje bynajmniej całego materiału dowodowego, argumentującego spostrzeżenie o wyraźnie zwyżkującym poziomie warsztatowym naszego kina. Warto bowiem w życzliwej pamięci zachować choćby próbę musicalu w stylu retro Janusza Rzeszewskiego i Mieczysława Jahody „Halo, Szpicbródka" (choć osobiście nie gustuję w tej formie rozrywki), nie mniej wystawnego, acz zrealizowanego w rzadkiej konwencji baśni ludowej, przypowieści, „Sowizdrzała Świętokrzyskiego" w reżyserii Henryka Kluby czy nienaganny od strony warsztatu film Mieczysława Waśkowskiego „Nie zaznasz spokoju" ze świetną rolą Krzysztofa Janczara.

Historia

jest trwałym elementem każdej świadomości narodowej, nic więc dziwnego, że film, jeden z komponentów współtworzących owo poczucie narodowej tożsamości, często i chętnie eksploruje minione epoki. O ile jednak w ubiegłym roku za sprawą „Śmierci prezydenta" i filmowej rekonstrukcji procesu Gorgonowej przeszłość w kinie akcentowała współobecne w niej elementy społecznie destrukcyjne, jak np. fanatyzm, ciemnotę, podatność społeczeństwa na hasła szowinistyczne, o tyle w filmach obecnie pokazywanych w Gdańsku inne wątki historyczne zostały wydobyte na pierwszy plan. Trudno od razu wyjaśnić motywy tej ewolucji, chociaż wydaje się, że prosta sprawiedliwość wobec przeszłości, która nigdy nie była ani całkiem czarna, ani całkowicie biała, może tu być wyjaśnieniem wystarczającym, acz nie jedynym.

Bezwzględnie najdojrzalszym myślowo i być może najambitniejszym filmowym spojrzeniem w przeszłość, na schyłek lat czterdziestych ubiegłego wieku okazała się „Pasja" Stanisława Różewicza. Rzecz o Edwardzie Dembowskim, szlacheckim rewolucjoniście, polskim jakobinie, który wbrew wszelkim racjonalnym rachubom starał się przemienić w rewolucję socjalną upadające wskutek chłopskiej rabacji powstanie narodowe 1846 roku - przy całej kameralności poetyki tak charakterystycznej dla Różewicza - przeobraża się na ekranie w dojrzały i pełen patosu dyskurs historiozoficzny. Przy czym racje nie są tu rozważane na zasadzie bilansu szans i możliwości sukcesu powstania w określonym momencie historycznym. Dyskurs toczy się na znacznie wyższym piętrze abstrakcji i pozornie dotycząc taktyki i strategii walki narodowowyzwoleńczej, faktycznie dotyczy moralności i etyki powstańczego działania, jest próbą zracjonalizowania, zdałoby się, irracjonalnej postawy gotowości umierania za ojczyznę jaką zawsze prezentowali najwybitniejsi Polacy. Wbrew logice - jak chce wielu. A przecież właśnie ów patriotyczny mistycyzm, wiodący do konspiracji, wygnań i katorg, który - paradoksalnie - zaprowadził Dembowskiego na czoło religijnej procesji, jak niezbywalną częścią narodowo-niepodległościowych tradycji. Nie do wykpienia, nie do wyśmiania wzór osobowy porażający patosem, wciąż żywy.

Nieco bliższą przeszłość rekonstruuje Andrzej Trzos-Rastawiecki w filmie „...gdziekolwiek jesteś, Panie Prezydencie...", a Jan Łomnicki w „Akcji pod Arsenałem". Obrona Warszawy we wrześniu 1939 i głośna akcja „Szarych Szeregów”, podczas której 26 marca 1943 roku odbito „Rudego". Obaj reżyserzy wywodzą się z dokumentu, pieczołowicie rekonstruują autentyczne wydarzenia. Trzos-Rastawiecki włącza do swego filmu autentyczne taśmy z epoki, inscenizuje sytuacje zarejestrowane przez Bryana na jego głośnych zdjęciach fotograficznych z września. Być może dlatego akcja obu filmów, przy całym skomplikowaniu motywów, którymi kierowali się autentyczni bohaterowie konkretnego czasu, momentami wydaje się jakby zanadto wystudzona, odindywidualizowana. Prezydent miasta Warszawy Stefan Starzyński to w kreacji Tadeusza Łomnickiego introwertyk, mocny człowiek, nie dający po sobie poznać całej klęski złudzeń, jaką przeżył po ucieczce „swojego" rządu. Czy był taki? W legendzie jego obraz jest znacznie bogatszy, pełniejszy, bardziej ludzki. Prezydentem mianowany, a nie pochodzący z wyboru, zachował się tak, jak przystało na człowieka w pełni odpowiedzialnego za los powierzonej mu stolicy. Mógł uciekać - pozostał. Świadomie wybrał swoją Golgotę bez oglądania się na cenę tej decyzji. Czyż nie jest to widowisko z kategorii pasyjnych?

Także chłopcy z grup szturmowych „Szarych Szeregów" w filmie Jana Łomnickiego cierpią, moim zdaniem, na niedokrwistość psychologiczną, na brak bardziej ludzkiego, indywidualnego zróżnicowania. Cóż, kiedy ich czyn przechodzi do legendy natychmiast prawie po brawurowej akcji i każda zbyt natrętna ingerencja reżysera w biografie, w zdarzenia i fakty mogła zakończyć się pomówieniem o świadome fałszowanie obrazu świetlanych postaci. Reżyser pozostał przy pewnych ogólnych spostrzeżeniach na temat klimatu moralnego i emocjonalnego owej chłopięco-harcerskiej przyjaźni, odtworzył ją z pietyzmem i miłością. Sukces kasowy filmu dowodzi, że się nie pomylił, że wystarczy potrącić ową strunę narodowej duszy, aby wzbudzić silny rezonans emocjonalny także współczesnego widza.

Na koniec pozostawiliśmy

temat współczesny

w polskim filmie. I tu także trzeba odnotować ogromne bogactwo punktów widzenia i reżyserskich zainteresowań. Samotnie, jak do tej pory, ale konsekwentnie rozwija swe uniwersalistyczne motywy Krzysztof Zanussi. Jego „Spirala” to dalszy ciąg rozważań na temat bodaj najbardziej fundamentalny, dotyczący sensu ludzkiego życia. Trudno nie dostrzec w ekranowych wydarzeniach dalekiego pogłosu głośnej książki Moody jr „Życie po życiu”. Jeden z bohaterów filmu (gra go Jan Świderski) kilkakrotnie odratowany z fazy śmierci klinicznej mówi tu wprost o wrażeniach analogicznych do tych, które w wywiadach z reanimowanymi zawałowcami odnotował Moody. Można Zanussiemu zarzucać korzystanie z modnego i chwytliwego tematu wprost z pierwszych kolumn światowej prasy. Ale „Spirala" jest jednak filmem dalekim od taniej sensacji. Historia totalnego kryzysu wartości i patologicznego wręcz poczucia bezsensu i pustki, którą przeżywa bohater znajdujący się u szczytu sławy i powodzenia, jego protest i agresywność wobec otoczenia, brak akceptacji wobec codzienności, a wreszcie przemożna potrzeba samounicestwienia, odejścia od przypadkowości i nijakości dotychczasowej egzystencji układają się w „Spirali" w dramatyczny moralitet na temat nieodzowności transcendencji w ludzkim życiu. Transcendencji jako warunku życia, a nie jak w dotychczasowych filmach Zanussiego jako przeczuwanej zaledwie możliwości alternatywy. Można się z tym światopoglądem zgadzać albo nie, ale nie sposób go nie uszanować, nie zrozumieć całej szlachetnej, bolesnej i bardzo ludzkiej motywacji.

Rzeczywistość współczesna znajduje swój portret i ocenę w wielu różnych filmach ostatniego okresu. Uwikłana w rozmaite konteksty fabularne błyska wciąż nowymi, a ważnymi kompleksami problemów. W filmie Janusza Zaorskiego „Pokój z widokiem na morze" pojawi się jako dramatyczna alternatywa wyboru postaw i metody na życie. Pragmatyzm młodego naukowca, traktującego ludzi w kategoriach instrumentalnych, jako przedmioty manipulacji zostaje skonfrontowany z głęboko humanistyczną postawą starego profesora, który wyżej od skuteczności działania stawia poszanowanie cudzej osobowości, jej wolność wyboru, indywidualną nietykalność, licząc na zrozumienie, a nie na bierne podporządkowanie własnej woli.

W filmach Feliksa Falka „Wodzirej" i Andrzeja Wajdy „Bez znieczulenia" diagnostyka społeczna - najoględniej mówiąc - prowokuje do dyskusji, wychodzącej poza ramy sprawozdania. Nie ulega wątpliwości, że demokracji trzeba się uczyć i to uczyć na własnych błędach, gdy historia nie rozpieszcza gotowymi wzorami. Rozumiejąc tedy obecny w filmie Wajdy ton zniecierpliwienia i rozgoryczenia trudno jednak nie dostrzec jednostronności w doborze argumentów, świadomego zawężania pola widzenia, ograniczenia szerokiego społecznego kontekstu. No cóż, każda publicystyka operuje sobie właściwą poetyką, lecz przecież idzie o to, żeby część nie przysłaniała całości i aby wszystkie elementy gry politycznej widzieć w rzeczywistym i całościowym ich uwikłaniu. Zaś w tym przypadku obraz całości często determinowany jest miejscem, z którego się na całość patrzy.

Jeszcze inne aspekty rzeczywistości tej tu i teraz rozpoznają w swych filmach Krzysztof Wojciechowski, Ryszard Czekała, Ewa i Czesław Petelscy. „Antyki" Wojciechowskiego to pełna pasji i gniewu inwokacja do narodowego sumienia, zwracająca uwagę na konieczność lepszej ochrony i większego szacunku dla narodowych dzieł sztuki, które stały się przedmiotem nielegalnych transakcji na międzynarodową skalę. Do nurtu zainicjowanego „Tańczącym jastrzębiem” nawiązuje Ryszard Czekała w „Płomieniach". Problemy rozpadu więzi rodzinnych, atrofii wartości przyporządkowanych tradycyjnie społeczności wiejskiej, związana z awansem społecznym i migracją do miast sprawa atomizacji ludzkiego losu, poczucie wzajemnego wyobcowania, a nawet pustki duchowej, oto hasłowo tylko zaprezentowane wątki wypełniające przepiękny od strony formalnej drugi po „Zofii" film Czekały. Także i „Bilet powrotny" Petelskich eksponuje problemy w skali masowej obecne stosunkowo niedawno. Kanadyjska odyseja polskiej chłopki, Antośki, która wyjechała na saksy, aby jej syn za twardą walutę via bank Polska Kasa Opieki mógł szybko zbudować wspaniałą willę w mieście - ilustruje nie tylko naturalistyczną pazerność chłopskiej natury (bo to byłby anachronizm), ale przede wszystkim moralne zasadzki poddania się dyktatowi pieniądza i zwodniczej roli wolności, którą rzekomo przed człowiekiem otwiera. Wpisany jest w to także problem bezrozumnej miłości macierzyńskiej, gotowej do najwyższych poświęceń, nawet kiedy jest to sprzeczne ze zdrowym rozsądkiem. Film jest nierówny, ale Anna Seniuk w roli Antośki - wspaniała.

Trudno pokusić się o jednozdaniową rekapitulację ubiegłorocznych plonów naszej kinematografii, zaprezentowanych na gdańskim festiwalu. Zwyżkuje ogólny poziom filmów, zaznacza się ewolucja w traktowaniu tematu historycznego, współczesność znajduje odbicie w wielu propozycjach filmowych różnych myślowo i gatunkowo. Rzeczywistość oceniana jest w wielu aspektach, z różnych punktów widzenia. Jeśli kino istotnie ma wpływ na kształtowanie świadomości społecznej, to suma indywidualnych filmowych interpretacji naszego życia tworzy w tej świadomości obraz Polski w miarę pełny, wielostronny i żywy.

Czesław Dondziłło