Filmopedia

Janusz Morgenstern wywodzi się z pokolenia „polskiej szkoły filmowej". Rocznik 1922; ukończył łódzką szkołę filmową w 1955 r. jako artysta w pełni dojrzały, ukształtowany w latach okupacji, którą przetrwał w skrajnie trudnych warunkach. Reżyserskie szlify zdobywał współpracując z Jerzym Kawalerowiczem i Andrzejem Wajdą, jako asystent przy „Prawdziwym końcu wielkiej wojny" i „Kanale", jako drugi reżyser „Popiołu i diamentu" i „Lotnej". Debiutował dość późno, miał blisko czterdzieści lat, kiedy w kwietniu 1960 r. doszło do premiery „Do widzenia, do jutra".

Oglądałem niedawno ten film w telewizji. Pamiętam, że przed laty drażnił mnie, jako początkujący krytyk coś tam nawet o nim uszczypliwego napisałem... Że nie o film chodziło, a o zazdrość, jaka mnie gryzła przez całe studia - o tych wspaniałych, z Bim-Bomu czy z STS-u - to widzę dopiero dziś. Było nas takich wielu, z kompleksami młodszych braci: ten się spóźnił na wojnę, ten do rewolucji. Może dlatego widziałem wówczas w „Do widzenia, do jutra" tylko ewenement towarzyski, zabawę w kręgu wtajemniczonych, nie dostrzegając czegoś dużo ważniejszego. Zapisu epoki? Pokolenia?

Melancholijna nuta tego filmu współgrała z fabularnymi perypetiami i z tym, co się wydarzyło później. Zbyszek Cybulski, śmiertelnie i nawet trochę histerycznie zakochany w olśniewająco pięknej Teresie Tuszyńskiej, nieuniknione rozstanie, do widzenia, i wcale nie do jutra. Nie żyje Zbigniew Cybulski, nie żyją Bogumił Kobiela i Wilhelm Mach, współautorzy scenariusza. Gdańskie teatrzyki to tylko blaknący zapis w kronice polskiej kultury i niedługo ktoś napisze na ich temat pracę doktorską. Nie ma całej epoki, która dziś wydaje się najpiękniejsza i najbardziej kolorowa w powojennych dziejach naszej kultury. Czy tylko dlatego, że kwitła, gdy byliśmy młodzi?

„Do widzenia, do jutra" jest chyba jedynym wartościowym zapisem filmowym tej epoki, jakim dysponujemy. Teraz widać, że nie ma w nim fascynacji zewnętrznością, formami bycia, jakimi to pokolenie zaznaczało swą obecność w życiu, ale przede wszystkim jest fascynacja tym, co w tym życiu było istotnie ważne.W 1972 r. Morgenstern zrealizował „Trzeba zabić tę miłość". Temu filmowi stawiano zarzuty o wiele cięższego kalibru: że cyniczny, że w fałszywym świetle maluje portret duchowy młodego pokolenia. Jak się wydaje, krytycy gruntownie pomylili tu fabułę z ideą filmu. Skarykaturowana w scenariuszu Janusza Głowackiego warszawska fauna neomieszczańska była uwikłana w towarzysko-erotyczny wielokąt. Jedyne „wyjście" prowadziło od głównej bohaterki, granej przez Jadwigę Jankowską-Cieślak, w stronę dużo od niej starszego doktora, którego grał Władysław Kowalski. Nie było to „wyjście" optymistyczne - jakiego moglibyśmy podświadomie oczekiwać - albowiem prowadziło w przeszłość.

O czym jednak mówi ten film? Moim zdaniem, mówi o niebezpieczeństwie przemiany pragmatyzmu - którym kierowało się pokolenie lat sześćdziesiątych, to pokolenie, które przyszło po romantykach żegnanych w „Do widzenia, do jutra" - w cynizm. W takim razie owo „wyjście" nabiera zupełnie innego znaczenia. O zmierzchu epoki romantyków Morgenstern opowiadał spokojnie, z łagodnym żalem, ale bez paniki. Po prostu kończył się pewien okres, zaczynał inny, zapowiadający pewne nowe wartości. Postawa panienki granej przez Teresę Tuszyńską była trzeźwa, ale wcale nie cyniczna, dlatego dramat przegranego romantyka - Cybulskiego przyjmowaliśmy spokojnie. W „Trzeba zabić tę miłość” jest już inaczej. Bohaterka jest osobą nad wyraz trzeźwą i pragmatyczną: pracuje jako salowa w szpitalu, zbierając punkty na egzamin na medycynę, składa na książeczkę, swe otoczenie ocenia bez żadnych złudzeń. Jej partner zaś jest po prostu łobuzem, już nawet nie cynikiem.

Rozumiem, że oburzających się na film zdenerwował brak dosłownego i natychmiastowego potępienia tej postawy, brak „dydaktycznego smrodku”, że posłużę się nieśmiertelnym określeniem Wańkowicza. Stanowisko reżysera ujawniał dopiero finał. Eksplozja, w której wylatywała w powietrze zgniła buda, szpecąca nowoczesny fragment miasta, mówiła: dosyć, ani kroku dalej na drodze moralnej degrengolady.

Z tej perspektywy zupełnie inaczej rysuje się ów pan doktor, grany przez Władysława Kowalskiego, aktora z pewnością zaangażowanego nieprzypadkowo. Kowalski do każdego filmu, w którym gra, wnosi wszystkie role, które grał poprzednio, role trochę naiwnego, trochę „niedzisiejszego” romantyka: każe myśleć o przeszłości, o czasach, w których mężczyzn nazywano dżentelmenami, a pewne sprawy z takich dziedzin jak moralność czy honor były zupełnie oczywiste. Pan doktor wydawał się śmieszny przede wszystkim dlatego, że samotny. Już wtedy dziwił! Nie wydawał się dość atrakcyjną alternatywą dla młodej dziewczyny. Ale nią był, co widać znów z pewnego dystansu, z perspektywy późniejszego o trzy lata serialu telewizyjnego „SOS”.

Miał on dość dziwną karierę ekranową. Właściwie był to pierwszy serial współczesny, w którym najważniejszą sprawą był zapis obyczaju - codziennego, nie związanego z działalnością zawodową. Zapis aktualnych konfliktów i wykres stanu świadomości moralnej. Ukryte to było dość dokładnie pod warstwą pogmatwanej sensacyjnej fabuły, czyli - jak to się zdarza u Morgensterna - treść przysłaniała idee. W tej treści były różne pęknięcia: trudno było na przykład zgodzić się na takie, jak pokazano, zawodowe funkcjonowanie dziennikarza granego przez Władysława Kowalskiego, w końcu jednak o wiele ważniejsze okazywało się, że to Kowalski, a nie, że dziennikarz. Jego partnerką znów była młoda dziewczyna - tym razem córka - o cechach typowej reprezentantki swego pokolenia. Także miała trzeźwy stosunek do życia i była niezdolna do wielkiej miłości w dawnym romantycznym stylu. O ile jednak niedoszła studentka medycyny grana przez Jadwigę Jankowską-Cieśłak była moralnie w porządku, o tyle bohaterka „SOS” mogła budzić przerażenie. Jej postawą wobec życia był już nie pragmatyzm, lecz kompletny indyferentyzm moralny, zanik zdolności rozróżniania dobra od zła. Nie tylko tolerowała produkcję zdjęć pornograficznych, której oddawał się jej ukochany, ale współuczestniczyła w tym, raiła narzeczonemu kolejne ofiary, z góry godząc się na skutki, jakie to może przynieść. W końcu stawała się mimowiedną wspólniczką zbrodni.

Dlaczego ten serial nie wywołał szoku jeszcze większego niż „Trzeba zabić tę miłość”? Chyba głównie dlatego, że się reżyserowi nie udał. Za wiele było tam fabuły, akcji, perypetii, tego wszystkiego, co w filmach Morgensterna nigdy nie zwykło funkcjonować samo dla siebie.

Wybiegliśmy jednak daleko w przód, pozostawiając kilka filmów o wiele od „SOS” ważniejszych.

Twórczość Morgensterna rozpada się bowiem na dwa równoległe nurty. Równoległe i równorzędne. Czy się zresztą rozpada? Może raczej przejawia w dwu różnych strefach tematycznych: w rozrachunku ze współczesną moralnością i w rozrachunku z generalnym konfliktem narodowym, związanym z ustrojowymi skutkami minionej wojny. Roman Bratny, z którym Morgenstern współpracował przy dwu ze swoich najważniejszych filmów, napisał w „Pamiętniku moich książek”, że „prowadzi przez współczesność pod różnymi nazwiskami i postaciami jednego w istocie bohatera, człowieka z generacji Kolumbów, otwartego na współczesność, lecz w jakiejś mierze określonego przez przeszłość”. Zupełnie to samo robi Morgenstern w filmach „Życie raz jeszcze” (1965), „Potem nastąpi cisza" (1966), w serialach telewizyjnych „Kolumbowie” (1970) i „Polskie drogi” (1977). Z tym, że nie prowadzi tych ludzi przez współczesność, a raczej dąży wraz z nimi wstecz, od 1956 aż do 1939 roku, ukazując na tle epoki ich rodowód i ich życie.

Poza „Kolumbami", rozgrywającymi się w środowisku konspiracji Ak-owskiej, pozostałe ukazują ludzi z różnych środowisk ruchu oporu, często z różnych obozów politycznych.

Najbardziej drastycznie postawił tę sprawę pierwszy film, „Życie raz jeszcze”, zrealizowany na podstawie „po- paździemikowej” powieści Bratnego, opublikowanej dopiero w 1967 r. Mówił o gorzkich dla bohaterów skutkach wzajemnej nieufności, o krzywdach nie chcianych i nie zawinionym cierpieniu, o granicach wiary i granicach nadziei. „Życiem raz jeszcze” Morgenstern ujawnił w pięć lat po debiucie jedną ze swych najistotniejszych umiejętności - mówienia najprościej o najważniejszym, ukazywania sprawy narodowej przez indywidualne losy bohaterów nie będących „nośnikami idei”, lecz całkiem zwykymi ludźmi. Taki był były lotnik Grajewski, taki był porucznik Olewicz z „Potem nastąpi cisza” - adaptacji powieści Zbigniewa Safjana.

Problem w obu tych filmach był niemal ten sam, tylko czas i miejsce inne: ostatnie miesiące wojny, oddział Wojska Polskiego, do którego z wyzwolonych terenów napływają ludzie spragnieni najpierw walki z hitlerowcami, potem dopiero dyskusji na temat form ustrojowych w wyzwolonym kraju. I znów sprawa kluczowa dla tamtych lat: trudności z porozumieniem przy konieczności nawiązania tego porozumienia. Konflikt między tymi, którzy wyszli z lasu, z partyzantki, z powstania warszawskiego, a ich towarzyszami broni, którzy troskę o kształt ustrojowy wyzwalanego kraju stawiali na równi z walką zbrojną, a etap dyskusji, jaki ma być ten kształt, mieli już poza sobą. Między tymi ludźmi, noszącymi ten sam mundur, wybuchały spory nie o to głównie czy socjalizm, ale o to - czy właśnie taka jego forma, przy czym w istocie chodziło przede wszystkim o to, by móc o tych sprawach dyskutować.

„Potem nastąpi cisza” porównywano często z „Popiołem i diamentem”, a nawet przeciwstawiano sobie te dwa filmy, nie dostrzegając - że one się po prostu uzupełniają. Mówią bowiem o sprawach różnych i w odmienny sposób rozkładają akcenty tragizmu. Andrzejewski i Wajda mówili o ludziach, którzy z powstania warszawskiego wyszli do lasu: Safjan i Morgenstern o tych, którzy wyszli ku socjalizmowi, ale nie zawsze mogli dojść. Dla Maćka Chełmickiego nie było wyjścia, dla Olewicza - było. Ale trzeba je było znaleźć. Film „Potem nastąpi cisza” różnił się też od „Popiołu i diamentu” formą. Był w tonacji szarej, jak gdyby mglistej, współgrającej z atmosferą niedopowiedzeń i podejrzliwej nieufności, których złowrogość przedstawił reżyser tak wymownie już w „Życiu raz jeszcze”.

Zaczęty współpracą z Bratnym („zawsze lubiłem i szanowałem Morgensterna za delikatność i upór, a w sprawie »Życia raz jeszcze« za podjęcie ryzyka i za godne zachowanie się w momencie kryzysu” - pisał Bratny w cytowanej książce) długi marsz w przeszłość osiągnął swą kulminację w „Kolumbach”, najlepszym filmie Morgensterna, będącym też najlepszą z dotychczasowych ekranizacji tekstu Bratnego, dodajmy - najlepszego tekstu.

„Kolumbowie” pokazują rodowód bohaterów „Życia raz jeszcze” i „Potem nastąpi cisza”. Podejmując pracę nad tym serialem miał już reżyser zgromadzone doświadczenia z wielu dziedzin: opanowaną umiejętność pracy z aktorami, umiejętność cyzelowania wątków drugoplanowych, obudowujących temat główny, a nie popadających w dywagacje, umiejętność wiarygodnego malowania tła epoki, wreszcie „długi oddech” wyrobiony ciężkim treningiem przy „Stawce większej niż życie”, której 9 odcinków reżyserował w latach 1966-68.

W sławnej scenie rozmowy Maćka z Andrzejem w barze padają w „Popiele i diamencie” słowa: „...dobre były czasy... Jak się żyło! Na całego. Powiedz sam, było kiedy tyle morowych chłopców i dziewczyn?...”

Właśnie to pokazują „Kolumbowie”, w bezbłędnym aliażu romantycznego patosu, tragedii, zwykłej cywilnej szarzyzny życia i optymizmu trudnego, bo towarzyszył w pełni uświadomionej grozie sytuacji. Reżyserowi udało się przy tym pokonać - jedyny raz w takim stopniu - występujący w jego filmach rozziew między treścią i ideą. Z „Kolumbów” niemożna niczego usunąć. Każda postać jest niezastąpiona, każdy wątek logicznie i w sposób oczywisty powiązany z innymi.

Nie wyczuwa się tego w takim stopniu w „Polskich drogach”, przynajmniej nie w każdym momencie. Przez serial ten idzie wyraźne pęknięcie: „Polskie drogi” kończą się na trzy odcinki przed ekranowym zakończeniem. Kończą się wcale nie śmiercią głównego bohatera ani nie śmiercią tego, którego „vox populi” najpopularniejszym bohaterem obrał. Zarówno losy Niwińskiego jak i Kurasia nie są tragiczne w klasycznym sensie tego słowa. Niwiński jest biernym narzędziem losu? Kuraś pod ciosami rośnie i szlachetnieje jak przystrzygana trawa, ale ich perypetie można mnożyć do woli i w dowolnym momencie można je skończyć.

Są jednak w „Polskich drogach” dwie postaci, których losy spięte są w kształt jak z tragedii antycznej: dwaj nauczyciele grani przez Fronczewskiego i Zapasiewicza. Prawdziwi nosiciele narodowej tragedii tych lat... I nie jest ideową kulminacją filmu ani gorzko przypadkowa śmierć Niwińskiego, ani po ludzku bolesna śmierć Kurasia, ale ów niepowtarzalny w swym patosie i w swej prostocie moment, gdy w korytarzu gestapowskiego więzienia splatają się skute dłonie komunisty i antykomunisty, którzy wreszcie i do końca pojęli, że nie są wrogami. Ale to przyszło w chwili, gdy oni sami nie mogli z tej wiedzy wyciągnąć konstruktywnych wniosków.

Nie jest to oczywiście cały dorobek Janusza Morgensterna. Realizował on także - o czym mało kto pamięta - filmy dokumentalne, filmy dla telewizji i jeszcze trzy inne filmy fabularne dla kin: „Jutro premiera” (1962), „Dwa żebra Adama” (1964) i „Jowita” (1967). Nie są to filmy wybitne; najciekawszy z nich, „Jowita” według znanej powieści „Disneyland” Stanisława Dygata, został wprawdzie przyjęty bardzo przychylnie, ale w gruncie rzeczy potwierdził tylko tezę o opornej przekładności prozy Dygata na język kina.

Jednakże nawet wtedy, gdy jest najmniej przekonujący, Morgenstern nie schodzi tak nisko, aby po latach musiał się wstydzić swych filmów. Każdy z jego filmów można po latach wznowić, a niektóre zyskują z czasem, jak dobre wino. Jeżeli nawet tracą swój walor aktualny, ukazują wówczas drugie dno, walory głębsze - moralne łub historyczne. Okazują się zapisem stanu świadomości epoki, dokonanym nie w celu koniunkturalnym, nie po to, by zademonstrować opinię reżysera, ale z troską o zrozumienie głębszego sensu sprawy i przedstawienie jej w sposób maltsymalnie obiektywny.

Nie zawsze będą to sprawy o znaczeniu najważniejszym. Być może większości filmów Morgensterna brak cech wielkiego uogólnienia, brak waloru syntezy. Są za to bliskie potocznemu przeżyciu i codziennym naszym doświadczeniom.

Gdy wyobrazić sobie polską kinematografię w formie sieci przecinających się linii dążących od marginesów ku centrum, od błahostek ku punktom ciężkości, od chałtury ku sztuce, filmy Morgensterna plasowałyby się może nie w samym środku, ale w pobliżu niego. Fotografia zna pojęcie „mocnego punktu” zdjęcia. Leży on nie w samym środku, ale jest trochę przesunięty na zewnątrz. W takim mocnym punkcie naszego kina widzę twórczość reżysera „Do widzenia, do jutra”, „Życia raz jeszcze”, „Kolumbów”, „Trzeba zabić tę miłość”.

Oskar Sobański