Filmopedia

Geografia kina zachodnioniemieckiego jest nieskomplikowana. Z jednej strony istnieją twórcy filmów komercjalnych tacy jak Harald Reinl, Alfred Vohrer czy Peter Patzak, którzy przenoszą na ekran teksty nieśmiertelnego Karola Maya lub powieści trzeciorzędnych pisarzy współczesnych, łączących tanią sensację z odrobiną seksu, okrucieństwa i parapsychologii. Z drugiej zaś - mamy do czynienia z reżyserami ambitnymi, usiłującymi dokonać rozrachunku ze współczesnością RFN.

Wśród nazwisk autorów filmowych z prawdziwego zdarzenia dwa przynajmniej są symptomatyczne dla przemian, jakim podlega współczesna kinematografia zachodnioniemiecka. To Alexander Kluge i Volker Schlöndorff. Niepodobni do siebie, wychodzą z odmiennych pozycji artystycznych.

Kluge pozostał wiemy dawnym koncepcjom francuskiego „cinéma-vérité”. Struktura jego filmów zdaje się być otwarta na życie, które wlewa się na ekran pozornie bez kontroli autora. Pozornie, bo przecież Kluge umiejętnie i niepostrzeżenie próbuje surowy materiał rzeczywistości poddać rygorom filozofii anarchii i lewackiego radykalizmu. Widać to zarówno w jego dawnych jak i nowych filmach. Są one bardzo ostre w krytyce sytuacji społecznej i politycznej RFN, lecz konkluzje, jakie z tego wynikają, wymagają ostrożności i rezerwy.

Schlöndorff jest inny. Może w zestawieniu z „Utraconą czcią Katarzyny Blum” brzmi to wątpliwie, jednakże pamiętajmy, że idąc śladami powieści Heinricha Bölla, reżyser broni w tym filmie nie tyle radykalizmu, ile godności ludzkiej narażonej na brutalne ataki aparatu sprawiedliwości, zagrożonej w swej wolności osobistej.

Schlöndorff często korzysta z tekstów wybitnych pisarzy. Stąd zapewne bierze się jego umiarkowanie zarówno w sferze filozofii, refleksji intelektualnej jak i propozycji estetycznych. Jego utwory wyróżniają się solidną dramaturgią, cokolwiek może akademicką, dynamicznym stylem narracji i wrażliwością obserwacji. Obaj, Kluge i Schlöndorff, wzajemnie się uzupełniają, tworząc jakby dwie skrajne propozycje kina zachodnioniemieckiego.

Pośrodku trzeba by umieścić Rainera Wernera Fassbindera, którego twórczość, płodna i wyrafinowana, stała się sensacją ostatnich lat w skali europejskiej. Ten młody stosunkowo twórca nakręcił w ciągu zaledwie kilku lat ponad 30 filmów krótko- i długometrażowych, przy czym ów pośpiech nie miał konsekwencji natury estetycznej czy dramaturgicznej. Przeciwnie, utwory Fassbindera cechuje nienaganny styl, plastyczna wirtuozeria, choć zapewne mistrzem reżysera pozostaje Jean-Luc Godard z jego zmysłem obserwacji, interwencyjnością, szybkim atakowaniem wszelkich deformacji i wynaturzeń współczesnego życia. Fassbinder z wielkim wyczuciem potrafi uchwycić podstawowe konflikty swojego kraju. Ludzie u Fassbindera zdają się cierpieć z powodu społecznej nieprzydatności, czują się niepotrzebni wśród innych. Owe wewnętrzne konflikty doprowadzają ich z reguły do klęski.

Jest to szczególnie wyraźne w bodaj najlepszym filmie Fassbindera „Handlarz na każdą porę roku" (1971). Bohaterem jest wędrujący po podwórkach sprzedawca owoców. Pozornie powodzi mu się nieźle: zarabia solidnie, ma żonę i dzieci. A jednak wyczuwa się w nim nieustanne napięcie, zmagania z samym sobą. Przyczyny jego klęski duchowej leżą w przeszłości. Był człowiekiem powszechnie szanowanym, ale przypadek zdecydował, że stracił posadę. Odeszła od niego narzeczona, bo nie chciała wyjść za człowieka bez stałego zawodu. Odtąd bohater zaczął staczać się coraz niżej. Szukał szczęścia w najemnych legionach w Afryce. Później wziął się za sprzedaż owoców. Kiedy go poznajemy, jest już człowiekiem przegranym: stracił nadzieję, że może być kimś w życiu. Asystujemy mu aż do wstrząsającej sceny, gdy wśród ludzi pozornie mu bliskich dokonuje ostatecznego rozrachunku ze sobą i swym życiem.

Motyw rezygnacji, przegranego życia jest widoczny także w innych filmach Fassbindera, takich jak „Katzelmacher", „Effi Briest”, „Matki Kuster podróż do nieba”, „Chińska ruletka”, „Szatańska pieczeń". Widzimy w nich ludzi skazanych na zagładę, bezsilnych, nie umiejących się obronić przed nadciągającą klęską. Teraz Fassbinder może mniej akcentuje przyczyny duchowej degrengolady bohaterów, nie sięga w przeszłość, więcej uwagi poświęcając skomplikowaniom społecznym dzisiejszej Republiki Federalnej Niemiec. Poznajemy rozmaite orientacje polityczne, wzajemnie się zwalczające, nie gwarantujące klimatu sprzyjającego wewnętrznemu rozwojowi jednostki, respektowania humanistycznych tradycji. W istocie jednostka jest skazana na własne siły.

Czyniąc obiektem analizy społecznej już nie przeszłość, lecz teraźniejszość, Fassbinder nie zmienia swej metody twórczej. Pozostaje nadal realistą, może tylko bardziej w pojęciu brechtowrskim, z coraz to większą dozą sarkazmu, coraz bardziej skłaniający się ku satyrze obyczajowej. Nadal jednak pewne refleksje filozoficzne nie są w jego filmach samoistne, wynikają z materiału rzeczywistego, uchwyconego dzięki wnikliwym obserwacjom, szacunkowi dla faktów.

Różni to Fassbindera wyraźnie od Wernera Herzoga, którego droga jest zgoła odmienna. Reżyser ten najpierw zakłada pewną konstrukcję intelektualną, a później dobiera do niej fakty społeczne. Jeśli nie jest to jeszcze widoczne w „Zagadce Kaspara Hausera” czy „Stroszku", które wydają się utworami opartymi na materii obserwacji, podpatrywania życia - to wyraźnie dochodzi do głosu w „Szklanym sercu”. Jest to już abstrakcyjna przypowieść o ludzkiej niemożności, nadciągającym fatum, rzecz mogąca się dziać teraz i zawsze, z której wynikają wielkie prawdy filozoficzne, precyzyjnie przygotowane przez Herzoga, przekazane publiczności dla wywołania refleksji i zadumy nad życiem i przyszłością. Herzog jest reżyserem filmów bardzo wyrafinowanych malarsko.

Jakimi torami potoczy się dalej ambitny film zachodnioniemiecki? Czy będzie kontynuował realistyczne doświadczenia Fassbindera lub intelektualną spekulację Herzoga? Trudno odpowiedzieć na te pytania. Wiadomo powszechnie, że Fassbinder nosi się z zamiarem opuszczenia RFN. Ma wiele zamówień z wytwórni angielskich i amerykańskich. Nakręcił już z Anglikami film „Rozpacz”, według Vladimira Nabokova, całkowicie odmienny od jego dotychczasowej twórczości. W kraju zaś wyrasta nowe pokolenie reżyserów, z Wimem Wendersem („Amerykański przyjaciel”) i Reinhardem Hauffem („Paule Paulender", „Główny wykonawca”), którzy gustują na razie w surowym naturalizmie. Jakie będą ich następne realizacje - trudno powiedzieć.

Janusz Skwara