Filmopedia

Wielki sukces we Włoszech: film Luchino Viscontiego „Portret rodzinny we wnętrzu” (Gruppo di famiglia in un interno) nie schodzi z afisza już od ponad trzech miesięcy. W Londynie wyświetlany jest w wersji angielskiej i nosi tytuł „Conversation Piece” (Obraz rodzajowy), w Paryżu — „Violence et passion” (Gwałt i namiętność). Cóż za idiotyczna zmiana tytułu! — oburza się Jean-Louis Bory na łamach „Le Nouvel Observateur”. Francuscy dystrybutorzy nie dość, jak widać, ufali samemu nazwisku Viscontiego i postanowili przyciągnąć publiczność tytułem, odwołującym się do bergmanowskich „Szeptów i krzyków”. Zmiana niedopuszczalna: tylko włoski i angielski tytuł są ściśle związane z treścią dzieła. Jest to bowiem rzeczywiście portret pewnej rodziny i portret wnętrza, w którym ci ludzie przebywają. Visconti tworzy, jak XVIII-wieczni malarze angielscy, wersję swego własnego „obrazu rodzajowego". Płótna angielskich mistrzów przedstawiające rodziców, dzieci, domowników na tle pięknych ogrodów, gromadzi zresztą z upodobaniem bohater filmu. Jest nim stary profesor (Burt Lancaster) samotny w wielkim mieszkaniu w Rzymie. Otaczają go piękne przedmioty: marmury, brązy, malarstwo. Prowadzi życie jakby z ubiegłego stulecia, z dala od zgiełku i pospolitości współczesnego świata.

Spokój profesora zakłóci wtargnięcie do jego mieszkania rzeczywistej, współczesnej rodziny. Oto oni: piękna i starzejąca się kobieta (Silvana Mangano), jej młody utrzymanek, Konrad (Helmut Berger), jej córka (Claudia Marsani) i narzeczony córki (Stefano Patrizi). Wydają rozkazy służbie, telefonują, kłócą się, dyskutują. Interesuje ich jedynie forsa, narkotyki, seks i zabawa. Jacyż są wulgarni w porównaniu z tym koneserem, wielbiącym sztukę przeszłości. Profesor reprezentuje świat, który ginie, świat piękna, spokoju, wyrafinowanej elegancji. Ale wtargnięcie barbarzyńców unaocznia jego kruchość. Zmienia się także i tonacja kolorystyczna filmu: złocista patyna, mrok, ustępują miejsca barwom ostrym, agresywnym.

Grubiański język, brutalność, cynizm, lekceważenie dobrych manier — czy tylko te cechy charakteryzują tych młodych burżujów? Ależ nie. Także i w nich jest blask, piękno, młodość, świeżość. Postacie spoglądające na nich ze starych portretów są bezcielesne, nieme, nieruchome. Są po prostu martwe.

A więc życie i śmierć. Bezruch i zgiełk. Dwa odrębne światy. Czy dialog między nimi jest możliwy? Bardzo trudno go nawiązać. Visconti, podobnie jak bohater jego filmu nie żywi złudzeń, jest bezlitosny w portretowaniu chciwości, żądzy użycia, niecierpliwości współczesnych burżujów, ale pozostawia iskierkę nadziei. Zdaniem Jean-Louis Bory’ego tą nadzieją jest stosunek starego profesora do młodego nicponia Konrada. Więzy łączące obu mężczyzn wynikają z poczucia głębokiej wspólnoty duchowej. Zawiedzeni w swych nadziejach, rozczarowani miałkością życia i przytłoczeni porażkami. zdolni są do wzajemnego zrozumienia. Należą do tej samej rodziny pokonanych: stary profesor, dawny antyfaszysta, obserwujący odradzanie się brunatnej ideologii, — i młody hultaj, który w 1968 kontestował na barykadach Berlina Zachodniego, a dzisiaj cyniczny i zgorzkniały, włączył się do innej gry, gry bogaczy: narkotyków, seksu, żigolactwa. Różnice w postawie obu mężczyzn są czysto pokoleniowe, narzuciła je epoka i historia.

— A więc film-testament? — pyta Bory. I odpowiada: — Jego bogactwo jest tak wielkie, iż można by pomyśleć, że Visconti, naglony jakimś wewnętrznym nakazem czy poczuciem zagrożenia, starał się powiedzieć wszystko, na czym mu zależało i jeszcze nadal zależy. To „wszystko” obejmuje takie dziedziny jak sztuka, polityka, miłość, dekadencja, ruina, strach, samotność, śmierć i zapomnienie. Ta „Śmierć w Rzymie” jest jakby dalszym ciągiem „Lamparta”, „Zmierzchu bogów”, „Śmierci w Wenecji”. A zarazem ich ukoronowaniem.

Z okazji paryskiej premiery filmu wysłannik „Le Figaro”, Pierre Montaigne odwiedził reżysera. Oto jego wrażenia:

— Hall rzymskiej rezydencji Viscontiego przypomina kulisy teatru lub atelier filmowe: skrzynie, szkice, nagromadzenie najrozmaitszych mebli, reflektory. W jednym z pokojów Visconti. Siedzi na fotelu, otoczony przez przyjaciół i współpracowników. Ten pokój wypełniony cennymi meblami, bibliofilskimi księgami, starymi obrazami mógłby służyć jako dekoracja dla „Portretu rodzinnego”. I nie sposób oprzeć się porównaniu między reżyserem a bohaterem jego filmu.

— Łączy nas tylko jedno: ten sam wiek — mówi Visconti. — Obaj zbliżamy się do siedemdziesiątki. Ale na tym podobieństwa się kończą. Co więcej: chociażgłówną rolę gra, podobnie jak w „Lamparcie”, Burt Lancaster, nie istnieje między tymi dwoma ekranowymi utworam żadna więź. Książę Salina, otoczony rodziną, z wysokości swego balkonu obserwował zmierzch pewnej epoki. Profesor jest samotnikiem, poszukującym rodziny zbyt późno zrozumiał pustkę swej egzystencji.

Luchino Visconti, potomek arystokratycznego rodu Viscontich de Modrone spadkobierca XIV-wiecznego księcia Mediolanu. W dzieciństwie uczestniczył w wy stawnych spektaklach organizowanych przez ojca w rodzinnym pałacu i koncertach urządzanych przez matkę-melomankę, odwiedzał często mediolańską La Scalę, którą jego dziad i stryj wspomagali artystycznie i finansowo. Ale młody Visconti wiedział już, że jego droga prowadzi gdzie indziej. Kiedy skończył 19 lat, pięć razy uciekał z domu i liceum. Pewnego razu znaleziono go w klasztorze na Monte Cassino. Przez pięć lat z zapałem oddawał się hodowli koni. Poten odkrył Paryż. Był rok 1936, rok Frontu Ludowego i premiery filmu „Toni” Jean Renoira. Przybysz z Italii poprosił Coco Chanel, aby dała mu liścik polecający do Renoira. W kilka tygodni później został jego asystentem.

— Nauczyłem się od Renoira więcej niż mogłyby mi dać studia filmowe — wspomina. — Wystarczyło obserwować Renoira, być obok niego i wśród jego ekipy, która podzielała jego przekonanie polityczne i przygotowywała się do realizacji filmu „Paryż należy do nas” na zlecenie Komunistycznej Partii Francji. Renoirowi zawdzięczam to, że otworzył mi oczy na rzeczywistość społeczną.

Po powrocie do ojczyzny Visconti uczestniczył w antyfaszystowskim ruchu oporu. Został aresztowany i skazany na śmierć. Dziewięć dni spędził w celi śmierci o powierzchni 1 metra kwadratowego zanim włoscy faszyści wydali go oddziałom hitlerowskim. Udało mu się zbiec na chwilę przed egzekucją. Jego pierwsze filmy: „Opętanie” i „Ziemia drży" stały się najwybitniejszymi dziełami włoskiego neorealizmu. Ale jeżeli dzisiaj krytyka stara się określać styl Viscontiego, mówi przede wszystkim o jego barokowej bujności, umiłowaniu wspaniałych dekoracji, budzących grozę producentów i ich księgowych. Jakże często jednak zapomina się, że Visconti jest nie tylko człowiekiem filmu, ale także sceny, że ma w swoim dorobku inscenizacje ponad sześćdziesięciu klasycznych i współczesnych sztuk, oper baletów, że jego ulubieni autorzy to Szekspir, Czechow i Verdi.

Odstawia na stolik filiżankę z herbatą Delikatnie daje do zrozumienia, że audiencja dobiega końca, że czeka go jeszcze sporo pracy.

— Praca jest dla mnie sensem życia —- mówi. — Nie potrafiłbym gnuśnieć w łóżku. Mój następny film będzie adaptacją „Intruza” d’Annunzia. Ale nadal nic tracę nadziei, że uda mi się zrobić film według „Czarodziejskiej góry” Tomasza Manna.