Barykady w domu starców

Barykady w domu starców

SŁODKI DOM (Home, Sweet Home). Reżyseria: Benoit Lamy. Wykonawcy: Marcel Josz, Jacques Ferrin, Ann Petersen, Cłaude Jade i inni. Belgia — Francja, 1973.

W znakomicie zrealizowanym belgijskim filmie Benoit Lamy’ego „Słodki dom” jest scena, która u przeciętnego polskiego odbiorcy wywołać może tzw. uczucia mieszane. Oto gromada staruszek i starców na znak protestu przeciwko bezdusznemu złośliwemu regulaminowi, panującemu w ich macierzystym domu rencisty, udaje się, wbrew przepisom, na wieczorną eskapadę do miasta. Po kolacji zjedzonej w restauracji — starsi państwo nawiedzają wielki dom towarowy. Przypuszczamy, że ograniczą się oni do obejrzenia kuszących przedmiotów, piętrzących się na stoiskach, bądź też dokonają jakichś drobnych zakupów. Jesteśmy jednak w błędzie: raz po raz starsza (a więc czcigodna) ręka sposobi się do pochwycenia jakiegoś gustownego drobiazgu, który następnie zostaje ukryty w podniszczonej torebce szanownej babuni czy kieszeni paltota dziadunia. Na otwarty zakup decyduje się tylko jeden sparaliżowany starszy pan.

Cóż to za przykry zgrzyt w tej przejmującej opowieści o maltretowanych pensjonariuszach brukselskiego domu starców. Czemuż Benoit Lamy utrudnia nam pełną solidaryzację z ofiarami ucisku despotycznej pani dyrektorki? Splamieni grzechem kradzieży starcy jakby teraz mniej zasługiwali na nasze współczucie.

Ale też bardzo możliwe, że swoim zuchwałym gestem starsi państwo ze „Słodkiego domu” pragnęli nam to ewentualne współczucie wyperswadować. Nie chcą być wcale uczciwi skoro uważają, że społeczeństwo budujące swój aktualny dobrobyt na ich wieloletniej harówce, wcale nie jest wobec nich uczciwe. Oni nie kradną — oni sięgają po to, co w ich głębokim przekonaniu im się należy. Przykry zatem incydent, naruszający reguły gry (ofiara powinna być nieskazitelna, by tym bardziej bezsporna wydawać się mogła czyniona jej niesprawiedliwość) nie jest ja kimś „niedopatrzeniem” ze strony twórców filmu — ale momentem kluczowym; starsi państwo nie ubiegają się bowiem o zrozumienie czy litość — ale ruszają do walki.

Starcy jako bohaterowie rewolucyjnego filmu? Czy to do wiary? Ależ tak, właśnie w taki sposób, zgodny z intencjami reżysera, odbierano „Słodki dom” na Zachodzie. Posłuchajmy, co pisze na ten temat jeden z najzdolniejszych młodych krytyków francuskich, Guy Hennebelle („Ecran 75”): „...Benoit Lamy przekracza niepostrzeżenie granice kina postępowego, wprowadzając dyskretnie do swej opowieści, tak po mistrzowsku rozwijanej, elementy rewolucyjne, które z wolna układają się w metaforyczny obraz rewolucji powszechnej. Tak jak bunt marynarzy w „Pancerniku Potiomkinie” zaczął się od mało istotnego incydentu (dystrybucja zepsutego mięsa), tak samo tutaj, burza zrywa się w głowach obsypanych siwizną z powodu banalnej historii z deserem...”.

Hm. Wymienienie jednym tchem „Pancernika Potiomkina” i „Słodkiego domu” przyszłoby nam zapewne z niejakim trudem. Żeby nie wiem z jak wielkim szacunkiem odnosić się do buntowniczych nastrojów mieszkańców azylu dla starców — to jednak nie sposób nie zauważyć, że ani ich ewentualne sukcesy ani też bardzo prawdopodobne porażki nie będą w stanie zmienić ich zasadniczej sytuacji: ludzi, których nieubłagane prawa biologii wyeliminowały z bieżącego nurtu życia. Wszystkie zmiany mogą dotyczyć szczegółów, a nie zasady: można uelastycznić regulamin, podnieść poziom kuchni, zadbać o przyjemniejszą atmosferę. Jednakże nawet to nieokreślone „nowe społeczeństwo”, które miałoby przejąć sztafetę po pokonanym „społeczeństwie konsumpcyjnym”, odeśle zrewolucjonizowanych starców do tego samego domu rencisty. Tak więc rewolucyjne uniesienia Hennbelle’a wydają mi się w tym przypadku mało umotywowane.

Czy oznacza to, że „Słodki dom” jest filmem bezsensownym? Ależ nie, udowadnia on moim zdaniem prawdę wielkiej wagi. Właśnie owe „drobiazgi”, o które starsi państwo wypowiadają wojnę swym zwierzchnikom i które udaje im się zmienić, mają znaczenie olbrzymie; w ich konkretnej sytuacji znacznie większe niż „powszechna rewolucja”, „obalenie konsumpcyjnego społeczeństwa” i tym podobne sprawy, za duże — by mogły dotyczyć ludzi wycofujących się z aktywnego życia. Brzmi to zaiste absurdalnie: wznosić barykady (dosłownie!), aby móc wypić piwo po dziesiątej wieczór, urządzić sobie jakiś wieczorek, przemeblować pokój, pospać dłużej. Ależ tak! Dopiero w tym momencie porównanie z „Pancernikiem Potiomkinem” nabiera cokolwiek sensu; tam sprawa kuchenna nie jest błahym pretekstem, lecz rzeczą istotną: częstowanie ludzi zepsutym mięsem jest świadectwem pogardy. Bunt wybucha przeciwko konkretnemu aktowi, pogardy — potem staje się sprawą powszechną. Banalne, śmieszne incydenty z deserami, odwiedzinami w pokojach, prywatnymi listami odczytywanymi na głos sytuują się na tym samym planie; starsi ludzie walczą nie o większe racje żywnościowe ani o pieniądze — lecz walczą z pogardą. Obiektem ich tęsknot jest nie wolność w ogóle, ale klimat wolności, tak nieodłącznie związany z klimatem szacunku dla człowieka. I jeśli na tych barykadach pada jedna ze staruszek — to składa swe życie w ofierze (jeśli już zdecydujemy się na tak górnolotne sformułowanie) nie dlatego, żeby były lepsze desery, ale żeby odchodzić ze świata w przeświadczeniu, że się tym odejściem wyrządza mu pewną krzywdę.

KONRAD EBERHARDT


Pani i żebrak

Pani i żebrak

DROGA LUIZA (Chère Louise). Reżyseria: Philippe de Broca. Wykonawcy: Jeanne Moreau, Julian Neguleseo i inni. Francja — Włochy, 1972.

Myślę, że taki film, mógł powstać tylko we Francji.

On żebrze na moście. Ona przechodzi, ogląda się z zainteresowaniem i nie krępując się, mówi:
— Niestety, mam tylko dwadzieścia franków.
— To ja pani wydam resztę — on na to. — Nie jestem żebrakiem. Tylko nie mogę znaleźć pracy, ale jak znajdę, wszystko zwrócę.

W sytuacji „pani” i ,nędzarza” zawiera się cała francuskość tego filmu, przez francuskość rozumiem w tym przypadku paradoksalność.

Chłopak nie jest nędzarzem, to tylko chwilowa rola, przejęta z... kina. Pracy nie stracił, ale sam przed nią uciekł. Poszedł do kina. Pod plakatem „Złodziei rowerów” De Siki stały rowery. Ukradł, a właściwie pożyczył. Ale nikt go nie gonił.

I ta pani również nie jest typową wdową, mimo że obnosi się wyniośle. Jeanne Moreau ma z natury wyniosłą minę — ale wewnątrz szaleństwo. Niby dlaczego nie miałaby poprosić tego chłopca do siebie do domu, nawet na noc?

Dlaczego nie miałby zamieszkać u niej, skoro nie ma mieszkania?

A dlaczego miałaby protestować, kiedy przedstawi jej dziewczynę?

I po co robić tragedie, kiedy sobie odejdzie?

Luiza Jeanne Moreau to dystyngowana, inteligentna pani o grzecznym uśmiechu, w miarę wesoła, w miarę spokojna. Zycie higieniczne, wypracowane przez lata maniery. Ta, która decyduje się na romans z dzikusem, zdobywa się na taki eksperyment moralny, powinna wyglądać inaczej!

Film de Baroki — począwszy od sceny z rowerem — wydaje się igraniem konwencjami, pastiszem rozmaitych stylów filmowych. Jest tu jednak coś więcej niż tylko pastisz. To igranie z naszymi przyzwyczajeniami. De Broca układa sytuacje tak, że już dalej wiemy, jak będzie, tymczasem — dzieje się zupełnie inaczej.

Chłopak odwiedza Luizę w szkole. Jest głupi i niedelikatny; nie dość że w ogóle przychodzi — całuje ją przy ludziach. Luiza nie odpycha go, to by jeszcze pogorszyło sytuację. Robi mu wymówki, ale tonem tak obojętnym, jakby mówiła o pogodzie. Będzie skandal w szkole? Będzie „umrzeć z miłości”? Nie, nikogo to nie obchodzi. Poza przyjaciółką, ale ta jest tylko zazdrosna.

Na zebraniu rady pedagogicznej Luiza siedzi w kapeluszu ze sztucznymi owocami — to oczywiście prezent od niego, w najgorszym guście. Patrzą na nią. Szmery. Śmiechy. Luiza sama się śmieje, ostentacyjnie rozdaje śmiech.

Wielkim urokiem filmu jest przetrzymywanie takich sytuacji, jakie na ogół urywa się wcześniej — jako „znaczące”. Znacząca sytuacja posuwa naprzód „dramat”. Ale u de Broki nie ma sztucznej dramatyzacji.

Oto scena samobójstwa. Co za materiał dla aktorki! Moreau z właściwą sobie pedanterią uszczelnia drzwi i okna plastrem, otwiera piec, odkręca gaz na cały regulator, siada na wprost Patrzy. Oddycha. Pokasłuje. Ale ujęcie tu się nie kończy.

I co za subtelny komizm: już wiadomo, że Luiza nie nadaje się na samobójczynię. Wiemy o tym, zanim jeszcze rzuci się do okna, zanim wybije szybę. Po prostu ona sama podobnie jak widz dostrzegła śmieszność sytuacji, i brzydotę — potem. Nie, ona nie zrobi ze swego życia kiczu.

Inteligentnie potraktować swój los.

Przyglądać się sobie. Pozwolić się nawet oszukiwać. Nawet zgodzić się przed jakąś dziwką udawać matkę chłopaka, jeżeli to będzie potrzebne.

Francuskość de Broki polega jeszcze na tym, że obrazy filmu mają swoisty „zmysł moralny”. Kryje się za nimi pewna nauka.

I zawsze da się rzecz sprowadzić do lafontainowskiej bajki. O czym jest ta bajka?

Prostaczek wyedukował się, zdobył doświadczenie miłosne, nauczył się poprawnie pisać i poszedł szukać szczęścia gdzie indziej. Nawet trudno powiedzieć, za czym gonił, przecież nie tylko za samą forsą.

Ta bajka ma dwa morały.

Jeden taki: zmienia się role, zmienia się uniformy, można być żebrakiem, a zaraz potem panem, póki się jest młodym i ładnym. Ale starość człowieka ogranicza, wkłada jeden uniform. I Luiza nie uniknie tragiczności ani śmieszności. Tym się zwykle kończy żerowanie na cudzej młodości. Młody wychodzi cało, starzejąca się kobieta zostaje sama, na scenie, wydana na pośmiewisko tłumu. W filmie tak jest, dosłownie — kurtyna objazdowego teatru odsłania przypadkowo wulgarną awanturę Luizy z domniemanym „synem”. Zaplątany w losy Luizy, świetnie przeprowadzony wątek Fausta stanowi komentarz do jej losu. Faustem jest starzejąca się kobieta. A chłopiec jest w roli Małgorzaty, jego miłość zdobywa się klejnotami.

To morał bardzo banalny, ale nie na tym koniec. Jeszcze Jeanne Moreau, jakby od siebie, wnosi do filmu inny sens, nie tragiczny. Powiedziałbym: bohaterski, jeśli można mówić serio o bohaterstwie wdowy, która zafundowała sobie chłopca.

Otóż ona każdą sytuację przyjmuje naturalnie. I ta naturalność, wynikająca z inteligencji, ratuje ją.

TADEUSZ SOBOLEWSKI


Yannick Bellon: Pokochałam to nieznane miasto

Yannick Bellon: Pokochałam to nieznane miasto

Ponad 600 tysięcy widzów obejrzało już — tylko w salce Muzeum Historycznego Warszawy — dziesięciominutowy film dokumentalny „Varsovie quand même”. Zrealizowała go w 1954 r. Francuzka, pani Yannick Bellon, niegdyś dokumentalistka, dziś reżyser filmów fabularnych (jej film „Żona Jeana” zdobył Srebrną Palmę na ubiegłorocznym festiwalu w San Sebastian). Film „Varsovie quand même” powstał z inspiracji „Filmu Polskiego” i przed 20 laty wyświetlany był na naszych ekranach pod tytułem „A jednak Warszawa”.

Sięgnijmy do wydanej w 1973 roku książki pod tytułem „Muzeum Historyczne Warszawy”.

„Od 1961 r. funkcjonuje na terenie muzeum — czytamy w tym pamiątkowym tomiku — kino oświatowe, które jest cennym uzupełnieniem ekspozycji i cieszy się wielkim powodzeniem. Wyświetla ono jedynie filmy dokumentalne o Warszawie, których mamy w tej chwili 26 (...) Największymi powodzeniem, szczególnie wśród cudzoziemców, cieszy się film produkcji francuskiej „Varsovie quand même”, pokazujący w niezwykle sugestywny sposób zniszczenie Warszawy przez hitlerowców w okresie wojny, a zwłaszcza po upadku Powstania Warszawskiego. Oprócz wersji oryginalnej jest ten film opracowany w wersji angielskiej, rosyjskiej, niemieckiej i polskiej.

Dzięki stałym umowom z biurami podróży — Orbisem, PTTK, Juventurem i Almaturem — prawie wszystkie wycieczki zagraniczne rozpoczynają zwiedzanie Warszawy od obejrzenia tego filmu w sali Muzeum. Wyświetla się go również wielu oficjalnym gościom, delegacjom rządowym i partyjnym...”.

Lista owych honorowych widzów jest rzeczywiście imponująca: przywódcy krajów socjalistycznych, prezydenci, premierzy, sekretarz generalny ONZ, dziesiątki ministrów, parlamentarzystów, działaczy państwowych z blisko stu krajów świata. Świadectwem nastroju, w jakim goście — i dostojni, i zwykli turyści — oglądają film, mogą być słowa wpisane do księgi pamiątkowej przez jednego z ministrów afrykańskich:

„Wizyta w tym muzeum, a przede wszystkim obejrzenie filmu „Varsovie quand même”, daje miarę niezłomnej odwagi narodu polskiego, który potrafił odbudować Warszawę i uwolnić się z ruin, pozostawionych przez barbarzyństwo nazistów. Film wyciska łzy z oczu. Chciałbym, aby ci, którzy przyjdą po nas, nigdy nie musieli oglądać takich spektakli — amen...”.

Łzy... widziałem je wielokrotnie, pracując przed laty jako przewodnik wycieczek. Francuska reżyserka, która nigdy przedtem w Polsce i w Warszawie nie była, dzięki niezwykłej wrażliwości, dzięki autentycznemu zaangażowaniu, z wielką prostotą zawarła w kilkunastu sekwencjach prawdę o mieście. Oczywiście, że jest to prawda niepełna. Nie miała wówczas do dyspozycji ani taśm o Powstaniu Warszawskim, ani o wyzwalaniu miasta w styczniu 1945 r., ani o najważniejszych etapach odbudowy. Dziś realizowany — ten film byłby inny. Ale przecież nie historycznej wiedzy poszukują przelotni goście, którzy w milczeniu oglądają „A jednak Warszawa”. Wychodzą potem na kolorowy Rynek Starego Miasta i rozumieją, po prostu rozumieją — cierpienie, ofiary i niewiarygodny trud ofiarowany Warszawie przez jej mieszkańców.

— Na początku lat pięćdziesiątych — mówi nam pani Yannick Bellon — pracowałam dla paryskiej firmy „Procinex" jako montażystka. „Procinex” był wówczas jedynym dystrybutorem filmów z krajów socjalistycznych. Opracowywaliśmy nie tylko filmy fabularne, także dokumentalne. Ja na przykład montowałam krótkie, dziesięciominutowe aktualności z Polski. Reprezentant „Filmu Polskiego” w Paryżu, dostarczał taśmy kronik filmowych, nagrywaliśmy do wybranych materiałów francuski komentarz, po czym taką polską kronikę „Film Polski” rozprowadzał najrozmaitszymi kanałami po Francji.

Któregoś dnia otrzymałam propozycję zrealizowania 10-minutowego filmu o Warszawie. Pozostawiono mi całkowitą swobodę w wyborze tematu i formy, byle by to był, oczywiście, film dokumentalny, a nie fikcja. Zaczęły napływać do Paryża kilometry taśm: kroniki wojenne, materiały zrealizowane przez Niemców, powojenne obrazy ruin i odbudowy. Pogrążyłam się w nich na długie tygodnie i stopniowo rósł ml przed oczami obraz Warszawy, obraz urzekający. Czytałam wszystko, co mogłam znaleźć o Polsce i Polakach, o Warszawie i jej mieszkańcach.

Praca nad wyborem ujęć była bardzo ciężka. Co parę dni na nowo zaczynałam redukcję wybranych fragmentów. To jest zawsze najtrudniejszy i najważniejszy etap pracy dokumentalisty: co zostawić, co usunąć, skoro wszystko jest ważne i interesujące. Zrozumiałam, że muszę pozostawić w filmie wyłącznic Obrazy najprostsze, z których każdy będzie miał rangę symbolu. Tak udało mi się powiązać dwie najważniejsze sprawy: obraz zniszczeń, martwoty, śmierci — i obraz odbudowy. Uderzenie kilofem w ścianę ruin, staje się aktem woli, jakby wydobywa z morza ruin obraz gotowych już, nowych domów. To był ten najważniejszy, pierwszy gest.

Miałam tylko minutę na sekwencję Warszawy odbudowującej się, więc spróbowałam ukazać nowe domy jakby rozkwitające z gruzów, powstające z niczego, z woli ludzi, z ich marzenia. Sekwencja montowana jest w rytmie progresywnym, narastającym, wywołującym u widzów emocję, podbudowaną muzyką — jakby serca otwierały się w takt pieśni o czymś wielkim...

Ten film stał się dla mnie czymś osobistym, intymnym. Pokochałam to nieznane miasto. Kiedy był gotów, trudno jakoś było mi się z nim rozstać.

Świadomość, że jeszcze dziś, po dwudziestu latach, „A jednak Warszawa” — żyje, egzystuje, jest nadal oglądana, jest dla mnie czymś niezwykłym. Kiedy spotykam Polaków, a ci — usłyszawszy moje nazwisko — mówią: »To pani zrobiła „Varsovie quand même"!« czuję się wzruszona. I zawsze wówczas przypominam, że nie ja jedna mam tu zasługi. Uważam, że główna wartość tego filmu, jego najpiękniejsza część — to komentarz Henri Magna na, zupełnie niezwykły, poruszający swą prostotą i poezją. Czyta go Maria Casares.

Teraz, po latach, kiedy odeszłam już do filmu fabularnego, wspominam lata pracy nad filmem dokumentalnym jak się wspomina młodość. Myślę, że dwu filmów nigdy nie przestanę kochać: mojego debiutu „Goëmons” — filmu o zbieraczach alg nad Atlantykiem — i „Varsovie quand même”...

Notował: OSKAR SOBAŃSKI



Magazyn FILM: 2/1975 (1362) Przeczytaj artykuł z tej strony