Filmopedia

Akademia Filmowa Nauk i Sztuk w Hollywood jest instytucją elitarną. Członkowie jej rekrutują się spośród najlepszych pracowników artystycznych i technicznych kinematografii, przy czym obowiązującą zasadą jest zaproszenie do Akademii, które traktować trzeba jako specjalne wyróżnienie.

Prezesem Akademii od dłuższego czasu był zasłużony aktor Jean Hersholt, znany ze swych postępowych przekonań. Akademia, jak wszystkie instytucje tego rodzaju, nie odznacza się zbytnią aktywnością i tylko raz do roku daje znać o swym istnieniu, udzielając nagród za najlepsze osiągnięcia w dziedzinie sztuki filmowej. Nagrody te przyznawane od lat 20, nazywają się w potocznym języku „Oskarami". Dla przemysłu filmowego, a w szczególności dla wielkich wytwórni i biur wynajmu, zdobycie „Oskara" ma duże znaczenie handlowe, nagrodzone bowiem filmy są odpowiednio reklamowane i publiczność uczęszcza na nie tłumniej, niż na inne przeboje.

SKANDAL W DNIU PEŁNOLETNOŚCI

Zdawać by się mogło, że zarówno Akademia, jak i „Oskary" — to jeszcze jedno kółeczko w precyzyjnym mechanizmie handlowej maszyny Hollywood. Przez wiele lat praktyka potwierdzała tę tezę, producenci subsydiowali Akademię, a Akademia odwdzięczała im się, udzielając nagród. Dopiero w tym roku, z okazji 21 z kolei premiowania, wybuchł w Hollywood mały skandal, który przeobraził się w wielką i zasadniczą kompromitację „artystycznych" ambicyj amerykańskiej kinematografii. Wśród 1450 członków Akademii, którzy w głosowaniu decydują o nagrodach, znalazło się wielu uczciwych i postępowych twórców filmowych. Ludzie ci nie chcieli solidaryzować się z handlową linią polityki Akademii i zapragnęli, co w świecie filmu jest karygodne, wyrazić swą osobistą i niezależną opinię. Innymi słowy dali „Oskary" tym filmom, które im się podobały, nie zważając na to, czy wielcy producenci i ich dysponenci, z Wall Street, będą zadowoleni z tego właśnie wyboru laureatów. Ten bunt realizatorów filmowych, wyrażający się w przyznaniu nagrody za najlepszy film w roku — brytyjskiemu filmowi „Hamlet", nie poszedł w smak amerykańskim producentom. Po raz pierwszy w kronikach Akademii Filmowej zagraniczny obraz otrzymał najwyższe odznaczenie. Dodajmy jeszcze, że Sir Laurence Olivier dostał „Oskara" za najlepszą kreację męską i jeszcze jednego „Oskara" za dekoracje i kostiumy.

Jeśli się weźmie pod uwagę, że na odcinku filmowym kapitał amerykański i brytyjski prowadzą żywą walkę konkurencyjną, to jasna jest rzeczą, ze dywersja hollywoodzkich akademików musiała być poczytana za „grzech śmiertelny" przez ich chlebodawców.

BUSINESS TO NIE SZTUKA

I wtedy wybuchła bomba. Najpierw trzy mniejsze filmy — „Columbia", „Republic" i „Universal" wycofały swoje subsydia, a po pewnym czasie tę samą decyzję powzięły wytwórnie należące do tzw. „wielkiej piątki", tzn. „Metro", „Paramount", „Warner Brothers", „Twentieth Century Fox" i „R. K. O. Radio". — Ustępujący Prezes Akademii Hersholt oświadczył w oficjalnym przemówieniu, że wytwórnie filmowe dlatego zamykają swoje sakiewki, bo nie chcą w swojej działalności handlowej być krępowane względami artystycznej doskonałości filmów. Mało tego. Wielkie wytwórnie stwierdzają oficjalnie, że produkcja filmu trwałaby znacznie krócej (czytaj byłaby znacznie tańsza), gdyby aktorzy, realizatorzy, pisarze i technicy nie myśleli o zdobyciu artystycznych laurów. Trudno sobie wyobrazić bardziej szczerą i otwartą obronę handlowego stosunku do twórczości filmowej. Ale to jeszcze nie wszystko. „Wielka Piątka" wycofując finansowe poparcie dla Akademii w oficjalnym komunikacie obwieściła urbi et orbi, że dla wielkich producentów jest rzeczą niewygodną i krępującą dawać dotacje na działalność artystyczna i kulturalną. Słownie i dosłownie — nie możemy być oskarżani o subsydiowanie artystycznego i kulturalnego forum.

Jakże w takim świetle wyglądają szumne deklamacje Hollywood o artystycznej misji amerykańskiej kinematografii? Jakże trudno mówić w ogóle w tych warunkach o sztuce filmowej. Producenci stawiają sprawę bardzo wyraźnie: nie zawracajcie nam głowy artystycznymi nagrodami — nie chcemy się o nie ubiegać — tak jak nie chcą ich zdobywać fabrykanci pasty do butów.

WARNER KONTRA HUSTON

Ponoć wodzem duchowym „Wielkiej Piątki" w tym rewolucyjnym posunięciu zrzucenia przyłbicy byt szef firmy Warner Brothers", Mr. Jack Warner. Tak się dziwnie złożyło, że dwa filmy „Skarb Sierra Madre" I „Jonny Belinda" wytwórni pana Warnera — zdobyły „Oskary", ale nie była to okoliczność przyjemna dla szefa przedsiębiorstwa. Pan Warner bowiem odnosił się niechętnie zarówno do scenariusza, jak i realizacji „Skarbu Sierra Madre", względnie, jak na amerykańskie filmy uczciwego i interesującego obrazu. Już po skończeniu filmu przez dłuższy okres czasu wstrzymywano wyświetlanie go na ekranach, a jako „nagrodę" za swe dzieło reżyser Huston otrzymał wymówienie kontraktu. Otóż ten sam reżyser uzyskał „Oskara" jako najlepszy spośród swych kolegów. A ojciec jego, grający w tym samym filmie — Walter Huston, również został odznaczony. Podobnie przedstawiała się sprawa z filmem z życia rybaków „Johny Belinda", który został nakręcony mimo niezadowolenia p. Warnera. I tu jak w poprzednio cytowanym przypadku, reżyser Negulesco stracił natychmiast posadę po ukończeniu obrazu. Akademia na przekór artystycznym opiniom producenta uznała „Jonny Belinda" za obraz wartościowy, a bohaterka jego — Jane Wyman, również zdobyła „Oskara". Nagradzając te filmy akademicy zamanifestowali lekceważenie dla smaku artystycznego p. Warnera.

W rezultacie Akademia skazana została na szukanie filantropa, który by umożliwił jej dalsze istnienie. Do tej pory nie wiadomo, czy dobroczyńca taki już się znalazł i jakie postawili warunki. Być może — skończą się w ogóle niebezpieczne tradycje glosowania na najlepsze filmy i członkowie Akademii pójdą na emeryturę.

Wielki hałas amerykańskiej prasy i reklamy wokół „Oskarów" przycichnie. Eksperyment anno domini 1949 udowodnił, że w Hollywood nie ma miejsca na szlachetną emulację artystów — twórców filmowych. Ważna jest tylko kasa, ważny jest tylko business. Oto smutny koniec bezdomnej sierotki „Oskara", który był ongiś „Wielkim Oskarem".

JERZY TOEPLITZ

Pierwszym warunkiem twórczości artystycznej jest temat — i to nie tylko warunkiem „mechanicznym", który wskazuje np. architektowi charakter projektowanego obiektu: gmach ministerstwa oświaty czy kościół, mauzoleum czy kino, osiedle robotnicze czy jednorodzinna willa. Temat narzuca również rygory kompozycyjne, określa wyraz artystyczny i stanowi o wartości ideowej dzieła sztuki. W przedstawieniach Państwowego Moskiewskiego Teatru Dramatycznego pod kierownictwem artystycznym Mikołaja Ochłopkowa (nb. nagrodzonego Premią Stalinowską w br. za świetną kreację filmową Komisarza w „Opowieści o prawdziwym człowieku") temat spełnia jeszcze jedną rolę, mianowicie znaczy drogę rozwoju radzieckiej dramaturgii. A także jej niewątpliwe zdobycze.

Rzetelne na ogół omówienia poszczególnych pozycji repertuaru naszych radzieckich gości w prasie codziennej i tygodnikach literackich uwalniają mnie od obowiązku szczegółowego recenzowania każdej sztuki z osobna i pozwalają ograniczyć krąg rozważań do zagadnienia postawionego na wstępie. To właśnie zagadnienie wydaje mi się istotne dla sztuki socjalistycznej, która powinna oddziaływać nie tylko doskonałością artystyczną, lecz także wagą problematyki i bezkompromisowością ideologiczną. Przypomnijmy jednak tytuły sztuk zaprezentowanych przez teatr Ochłopkowa: „Pies ogrodnika" Lope de Vegi, „Tania" Arbuzowa, „Wiosna w Moskwie" Gusiewa, „Wielkie dni" Wirty, „Młoda Gwardia" Fadiejewa i „Sąd Honorowy" Sztejna. Pięć sztuk pisarzy radzieckich, z których każda wprowadza nowe wartości ideowo-artystyczne, świadczące o tym, że wołanie o nowe tematy, nowe konflikty i nowych bohaterów, nie jest głosem wołającego na puszczy, lecz posiada swoje głębokie uzasadnienie i jest w pełni realizowane. Na czymże polega owo — tak frapujące nas — novum radzieckiego teatru? Odpowiedź na to pytanie dają trzy spośród wymienionych sztuk, dość dalekie od konwencjonalnych zasad sceniczności: „Wielkie dni", „Młoda Gwardia" i „Sąd Honorowy".

Trzeba dodać, te oprócz wyrazu teatralnego znalazły one również wyraz filmowy, co jest bardzo znamiennym podkreśleniem fabularnych walorów tych sztuk. Przypatrzmy się im nieco bliżej.

Akcja „Wielkich dni" Wirty łączy kilka odcinków frontu pod Stalingradem z ośrodkiem dyspozycyjnym na Kremlu. Prawa scenicznego czasu i przestrzeni dyktuje tu rzeczywistość, nie podręcznik estetyki. W ciągu trzygodzinnego z górą spektaklu mieliśmy okazję kontrolowania tych wszystkich gigantycznych wydarzeń, które decydowały o losach wojny i świata. Epopeja stalingradzka — potężny żywioł walki i niezachwianej wiary w zwycięstwo — to temat trudny dla filmu, a — zdawałoby się — niemożliwy wprost do przedstawienia na scenie. A jednak?

„Młoda Gwardia" nastręcza realizatorom podwójną trudność. Podobnie jak w „Wielkich dniach", tak i tu epicki charakter tematu ignoruje zupełnie „klasyczne" zasady wszelkich jedności. W przeciwieństwie zaś do sztuki Wirty, przeróbka sceniczna tej niesłychanie popularnej w Związku Radzieckim powieści Fadiejewa (osnutej zresztą na autentycznych faktach) nie mogła wyeliminować gatunkowych właściwości pierwowzoru. Mimo wszystko proza artystyczna i dramat posługują się innymi językami. Ale również w tym wypadku teatrowi udało się przedstawić bohaterską walkę komsomolców Krasnodonu z hitlerowskim okupantem w sposób plastyczny i przekonywający dramatycznie.

Obie te sztuki uchyliły rąbka tajemnicy warsztatu teatralnego Mikołaja Ochłopkowa, nie dało się ukryć w nich środków, jakimi posługiwał się inscenizator w realizacji scenicznej tych obrazów świeżej jeszcze historii. Natomiast „Sąd Honorowy" to już „normalny" dramat, różniący się jednak nie tylko od dramatu mieszczańskiego, lecz także anonsujący przejście radzieckiej dramaturgii na dalszy stopień rozwoju. Konflikt jednostki spłata się w nim ze sprawą całego narodu: życie sowieckich ludzi pokazano w artystycznym kształcie.

Wspomniałem już, że wszystkie trzy utwory zostały sfilmowane (ujrzymy je pewnie wkrótce na naszych ekranach), co najlepiej uzasadnia „filmowość" ich tematyki. Kryje się ona — jak sądzę — we właściwościach realizmu socjalistycznego, a więc stylu radzieckiej sztuki, który interpretuje byt jako dzianie się, jako twórczość, której „celem jest — jak mówi Gorki — nieprzerwany rozwój indywidualnych cech człowieka, umożliwiających mu odniesienie zwycięstwa nad silami przyrody, ratowanie zdrowia i życia, osiągnięcie szczęścia na ziemi, którą w ciągłym dążeniu naprzód pragnie uszlachetnić własna pracą, jak najpiękniejszy dar ludzkości, jednoczącej się w jedną rodzinę". Trzeba jednak natychmiast dodać, że owa „filmowość" omawianych sztuk nie uzewnętrznia się w wyświetleniu fragmentów filmu na ekranach mapy świetlnej w „Wielkich dniach" czy też na płótnie horyzontu w „Młodej Gwardii". Film był w obu tych wypadkach użyty jako element dekoracyjny, który podkreślał rysunek miejsca i tło rozgrywającej się akcji. Ale ciągła zmiana tego miejsca, oparta o obroty rotacyjnej sceny lub kapitalny skrót przesłuchiwania w „Sądzie Honorowym", akcentujący nabrzmiewanie ruchu wskazówek zegara, który — jak w filmowym zbliżeniu — wydobyty został świetlnymi kleszczami punktowego reflektora — oto środki, będące wynikiem doświadczeń X Muzy.

Wreszcie zespół aktorski. Jego poziom określają nazwiska znane nie tylko ze sceny, ale również z ekranu: Swierdlin, Chanow, Samoiłow, Tołmazow, Babanowa, Raniewska, Karpowa — pamiętacie? Mniejsza zresztą o nazwiska. Aktorzy Moskiewskiego Teatru Dramatycznego stworzyli postacie porywające, żywe, tętniące wewnętrznym przekonaniem w reprezentowaną przez siebie prawdę i wiarę w jej ostateczne zwycięstwo.

BOGDAN BUTRYNCZUK 

Są i tacy widzowie kinowi, którzy mimo rzetelnych wysiłków nie zdołali jeszcze zapomnieć — niby claire'owskiego — „Płomienia Nowego Orleanu" z Marleną Dietrich w roli tytułowej.

Okazuje się, że nawet kicze warto jest czasem pamiętać, zwłaszcza gdy mogą posłużyć za punkt wyjścia do wnioskowania ogólniejszego. Oczywiście, nie wszyscy dziś pamiętają dokładnie, jak wielkim sukcesem Marleny był w 1920 jej „Niebieski anioł", robiony jeszcze w Berlinie przez Sternberga dla Ufy. Ale nawet najmłodsi widzowie, nawet ci, którzy przed wojną do kina jeszcze nie chodzili, z należytym szacunkiem zachowali w pamięci renomę (zasłużoną!) jednego z pierwszych długorzęsych „wampów" ekranu.

Ilji Ilf i Włodzimierz Pietrow, zwiedzający przed wojną Hollywood, obliczyli wówczas dokładnie i dowcipnie, ile kosztuje „wyprodukowanie" gwiazdy pierwszej wielkości. Bo, rzecz jasna, wielkim bankom, finansującym Hollywood, nie wystarcza artyzm i talent. Trzeba go poprzeć wszechwiedząca reklamą.

W grubym dziele Thomasa Mitchella o reklamie, osobny podrozdział poświęcony jest opłacalności wypuszczania na rynek towarów w jednakowym opakowaniu. Słoń na gumie do żucia i bobo na Ovomaltinie gwarantują niezmienne powodzenie. Finansowi leaderzy Hollywoodu pilnie studiują Mitchella i postępują podobnie, jak producenci Ovomaltiny.

W ustronnej posiadłości kalifornijskiej dożywa spokojnie swych dni siedemdziesięcioletni milioner, Edgar Rice Burroughs. Jego majątek zawdzięcza swe istnienie pięknym maksymom mr. Mitchella o opłacalności. Nie znaczy to wcale, by Burroughs kiedykolwiek produkował Ovomaltinę. Mimo to kalifornijski ziemianin zawdzięcza autorowi podręcznika reklamy więcej, niż przypuszcza.

W 1914 r. Edgar Rice Burroughs wydał drukiem niepozorną, fantastyczną książeczkę pt. „Tarzan of the apes" — „Małpi Tarzan". Wszyscy wiemy, bo wszyscy ją znamy, że była tam mowa o dzikim białym człowieku wychowanym w afrykańskiej dżungli, wśród gęstwiny lian i stąd różnych czworonogów.

Niebawem po ukazaniu się książki zaszły dwa interesujące wypadki: „Tarzan" stał się „bestsellerem" — doskonale idącą nowością wydawniczą, oraz wybuchła pierwsza wojna światowa. W cztery lata potem zaszły dwa inne wypadki: wojna się skończyła, a na polach jednej z amerykańskich wytwórni filmowych poczęto montować gęstwinę lian i lokować między nimi stada groźnych czworonogów.

Elmo Lincoln otworzył długa serię muskularnych i barczystych Tarzanów, Enid Markey została pierwszą kuso odzianą Jane, a Edgar Rice Burroughs mógł przestać pisać książki i zająć się eksploatacją umów z wytwórniami. Od owych zamierzchłych czasów wiele zmieniło się na świecie, wiele zmieniło się w sztuce filmowej, wiele zmieniło się w umysłowości widza kinowego. Ale filmy o Tarzanie się nie zmieniły.

Od chwili, kiedy pałeczkę Tarzanów uchwycił krzepką ręką sympatyczny olimpijczyk, Johny Weissmuller, to jest od lat piętnastu, nakręcono czternaście „Tarzanów". Co rok prorok: „Człowiek-małpa" (dźwiękowy), „Tarzan nieustraszony", „Tarzan i jego przyjaciółka", „Ucieczka Tarzana", „Zemsta Tarzana", „Tarzan I zielona bogini", „Tarzan znajduje syna!", „Skarb Tarzana", „Przygody Tarzana w Nowym Jorku", „Triumf Tarzana", „Tajemnica pustyni Tarzana" (film antyniemiecki!), „Tarzan i amazonki", „Tarzan i kobieta lampart", „Tarzan i prześladowcy".

Zdawałoby się, przewidziano już niemal wszystkie sytuacje, zarówno możliwe, jak i niemożliwe, Nie było jeszcze co prawda filmu „Tarzan i komisja do badania działalności antyamerykańskiej", ale pewno i nie będzie, jako że ten akurat temat jest trochę nie na rękę panom z Kalifornii.

Nie jestem bynajmniej przeciwny filmom ,dżunglowym", ale, dalibóg, trzeba być trochę geniuszem, a nie Kurtem Neumanem, by na ten sam temat stworzyć dwudzieste szóste z rzędu arcydzieło.

W „Tarzanie i amazonkach", na przykład, pani Tarzanowa powraca z weekendu do Nowego Jorku nowoczesnym parowcem, a Tarzan z synem oczekują jej na urwistym brzegu morskim. Cóż za wzruszająca scena powitania stęsknionych małżonków, z których jedno odziane jest w niewielki kawałek skóry, drugie zaś w elegancki kostium sportowy i nylony. Jeszcze bardziej bodaj wzruszający jest moment, w którym pani Tarzan, gardząc nylonami, przebiera się znowu w swą dziurawa skórę, odsłaniająca w sposób właściwy te i owe wdzięki niewieście.

Ktokolwiek zada sobie trud znalezienia się w skórze twórcy, scenarzysty czy powieściopisarza stwierdzi bez trudu, że idea stworzenia kilkunastu odrębnych dzieł o kilkunastu odrębnych konfliktach, przy użyciu tych samych osób i okoliczności, jest absurdem. Tu nie chodzi przecież o wielotomową powieść, lecz o kilkanaście odrębnych powieści. Takie, z góry powzięte zamierzenie wydałoby się śmiesznym nonsensem nawet Dumasowi-ojcu, a w ogóle każdemu, kto nie oglądał amerykańskich „serial filmy".

Jeśli się dojdzie do słusznego wniosku, że wszelkie przesłanki logiczne i artystyczne ostrzegać muszą przed realizowaniem ciągniętych w nieskończoność serii filmowych, to z drugiej strony nie trudno będzie wywnioskować, że walnym argumentem za produkcją „serial films" są zasady, wyrażone przez Thomasa Mitchella w książce o reklamie. Że te zasady nie mają nic wspólnego ze sztuką, a sztuką filmową w szczególności — cóż to szkodzi?

Znakomicie kalkulujące się filmy seryjne, to filmowe wydanie równie bzdurnych i naiwnych „comic stripes", historyjek rysunkowych, zdobiących kolumny wszystkich pism amerykańskich. Łatwizna, banał, niedorzeczność i brak smaku, te cztery apokaliptyczne bestie filmu seryjnego, rozwielmożniły się i zdobyty w Ameryce stałe prawo obywatelstwa, o jakim gdzie indziej marzyć nie mogą.

Do niekończących się należy seria „Blondie" o jasnowłosej tancereczce Panny Singleton, która do spółki z Arthurem Lake i dogiem Daisy nakręciła już 21 filmów, przeciętnie po dwa i pół filmu rocznie.

Inną „rodzinną" seria jest „Rodzina sędziego Hardy", w której nieznośnym synalkiem jest Mickey Rooney (15 filmów w ciągu 10 lat), oraz konkurencyjna „Rodzina Jonesów" (16 filmów w ciągu 11 lat).

Do „serialsów" muzyczno-tanecznych należą: otwarta na nowo po 7 latach seria filmów Rogers-Astaire (9 filmów), Maisie z Ann Sothern (10 filmów) oraz seria „Road", śpiewaczo-podróżnicza z Dorothy Lamour i Bingiem Crosby (5 filmów). 

Istnieje „serial" cowboyski, „The Falcon", który nie zbankrutował nawet po śmierci bohatera, zastąpionego prędko kimś podobnym (11 filmów przez 5 lat).

Największym jednak powodzeniem cieszą się „serialsy" sensacyjne, kryminalne i mrożące tzw. krew w żyłach. Należą tu: niekończący się „Frankenstein" z Borysem Karloffem, „Zbrodniczy doktór" z Warnerem Baxterem", „Dr. Gillespie" z Lionelem Barrymore i „Dr. Kildare z Lew Ayresem.

Brr, samo zestawienie wystarczy! Jakiekolwiek argumenty wytaczalibyśmy przeciw „film series", standardowemu, bezmyślnemu płodowi Hollywood, nie przekonamy amerykańskich producentów. Film, wytwarzany metodą taśmową, niby samochód u Forda, a opierający się na pierwowzorze, który dla jakichś względów zdobył powodzenie, jest: tani, rentowny, znajdujący łatwy zbyt i pozwalający na szybki obrót kapitałów.

Czyż nie są to ważne zalety z punktu widzenia sztuki filmowej?

JERZY PŁAŻEWSKI

W połowie kwietnia br. „Film Polski" otrzymał list od towarzystwa filmowego, eksploatującego „Ostatni etap" w Stanach Zjednoczonych. List ten stanowi takie curiosum amerykańskiego barbarzyństwa, iż nie podobna go przemilczeć.

Zmartwieni malejącą frekwencją, nowojorscy businessmeni doszli mianowicie do wniosku, „że kilka niewielkich scen erotycznych przyczyniłoby się niezmiernie do podniesienia wartości kasowej filmu".

I zachwyceni swoim pomysłem, proponują następujące zmiany, które ich zdaniem — gdyż podkreślają to na wstępie — nie zmienią ideologii filmu i będą całkowicie zgodne z jego duchem:

"1. Po scenach, ukazujących nagle nogi kobiet, pragniemy dodać scenę, w której hitlerowiec, otwierając drzwi pokoju widzi dziewczynę, która jeszcze się nie rozebrała i mówi do niej: „Dlaczego nie słuchasz rozkazów i nie rozbierasz się?" Po czym ściąga z siebie bluzę, rzuca dziewczynę na sofę i drze na niej ubranie.

2. Hitlerowcy przeprowadzają inspekcję i w jednym z baraków znajdują w kącie dwie dziewczyny w czułej scenie. Jeden z hitlerowców mówi: „Co się tu dzieje? My was nauczymy miłości". Chwytają dziewczyny w ramiona i oddalają się z nimi w różnych kierunkach...

Dokręcenie obu scen nie przekroczy sumy 4000 dolarów. Jeżeli panowie nie udzielą nam pozwolenia na zrealizowanie naszego projektu, będzie to oznaczać, że wolą narazić się na stratę pieniędzy i jednocześnie uniemożliwią „Ostatniemu etapowi" osiągnięcie prawdziwego sukcesu kasowego w Stanach Zjednoczonych".

Oczywiście, „Film Polski" zgody nie udzielił, woląc narazić pełną inwencji firmę na stratę pieniędzy, niż siebie na utratę jednej z czołowych pozycji w kinematografii światowej.

 List znajduje się w Naczelnej Dyrekcji P. P. „F. P."