Archiwum

Precyzja i styl. O filmach Janusza Majewskiego

Jest jednym z najaktywniejszych naszych reżyserów i jeśli nie robi akurat filmu dla kin, to z pewnością dla telewizji, albo myśli o teatrze. Ale dopiero rzut oka na filmografię Majewskiego przynosi niespodziankę.

Nie dlatego, że tyle w niej tytułów, ale że jest tak różnorodna. Dokumenty i sporo średniometrażowej fantastyki, od horroru po science fiction, jazzowe koncerty, ekranizacje Iwaszkiewicza i Brezy, współczesny kryminał, no i stylowe filmy retro o latach trzydziestych. Jest się wobec tej różnorodności trochę bezradnym. Przyjęta u nas metoda pisania, którą nauka o literaturze określa jako ekspresyjną, wymaga porządku: każde dzieło to wyraz osobowości autora, trzeba je tylko nanizać na sznureczek, żeby otrzymać jasny obraz twórczego rozwoju.

Wobec Majewskiego ta metoda zawodzi. Już szkolna etiuda „Rondo” to jeden z jego najlepszych filmów, a inne „najlepsze” rozsiane są równomiernie na przestrzeni siedemnastu czy osiemnastu lat spędzonych pracowicie za kamerą. Wcale nie znaczy to, że się „nie rozwija"; przeciwnie, rozwija się, ale wciąż w innym kierunku. Taki ma temperament.

Spróbujmy spojrzeć od innej strony, z pozycji zwykłego widza, który wybiera się do kina albo otwiera telewizor, ale nazwisko reżysera wcale go nie interesuje. Gdyby pokazać mu pod rząd kilka filmów Majewskiego, czy rozpoznałby jednego autora? Wydaje mi się, że tak. Majewskiego niewątpliwie nazwać można stylistą, chociaż przerzuca się z gatunku w gatunek. We wszystkich jego filmach wyraźny jest specyficzny dystans, spojrzenie na świat, które porównać można tylko do spojrzenia osiemnastowiecznych humorystów. Wprawdzie rzadko robi komedie i nie są to wcale filmy, na których można byłoby tarzać się ze śmiechu. Ale pociągają go sytuacje o krok od absurdu, choć mocno zakorzenione w rzeczywistości. I śmieszne. Buduje je z logiką racjonalisty, a kiedy absurd dosięgnie już szczytu - odsuwa się, jakby pozostawiając rzecz ocenie widza. I nie trzeba pomawiać go o intencje satyryczne, o dydaktykę ukrytą w śmiechu. Majewski wyrósł z pokolenia, które celowało w takim właśnie ironicznym obnażaniu mechanizmów życia. W „Rondzie” wszak sam mistrz Mrożek grał kelnera!

Oczywiście, są w twórczości Majewskiego filmy, które wcale te i tezy nie potwierdzają. Z łódzkiej szkoły trafił do Wytwórni Filmów Dokumentalnych, a równocześnie realizował dla telewizji filmy w Se-Ma-Forze. W tym okresie powstała przyciszona, wzruszająca opowieść o starym człowieku szukającym grobu dziewczyny na żydowskim cmentarzu - „Róża". A także świadomie wyzbyta emocji, protokólarna relacja z nieruchomych fotografii układających się we wstrząsający dokument hitlerowskich zbrodni - „Album Fleischera”. Powiązania z całością dzieła Majewskiego szukać należałoby na wyższym piętrze stylu, w skłonności do uporządkowanej, klarownej narracji, nawet do pewnej pedanterii. W stanie czystym cechy te zademonstrował w serii „Opus jazz" i „Jazz w Polsce”, prezentując zespoły Komedy, Trzaskowskiego, Ptaszyna-Wróblewskiego. Muzyce towarzyszy precyzyjnie wyliczony ruch kamery panoramującej zespół, zatrzymującej się na poszczególnych instrumentach. Nie ma to nic wspólnego ze statycznym koncertem na ekranie. Ale ta precyzja kłóci się czasem z tematami, które wymagają gwałtowności, nawet brutalnego łamania konwencji. Majewski, tak na ogół świadomy swoich możliwości, nie ustrzegł się paru pomyłek.

Sporo nieporozumień wiąże się z serią jego filmów fantastycznych, na podstawie której próbowano obwołać go nawet czołowym polskim „horrorystą”. Sam nie jestem bez winy - ale Majewski nie tylko temu nie zaprzeczał, lecz chętnie prezentował się w wywiadach w roli jakiegoś Terence Fishera. Obu cechuje zresztą podobne poczucie humoru. Dzisiaj wydaje mi się, że w fantastyce, a szczególnie w jej poetyce grozy, interesuje Majewskiego właśnie możliwość absurdu. Sięgał do klasycznych opowiadań, bawiąc się logiką, która prowadzi do stworzenia spójnego obrazu, zaprzeczającego jednak potocznej wiedzy o rzeczywistości. Mniej uwagi zwracał na niesamowite sztuczki, choć z dobrą wolą starał się ich nie pomijać; więcej na sam proces budowania irracjonalnej struktury. To ciągle Majewski-humorysta, tylko żartujący trochę z widza. Najlepiej wychodzą mu filmy, które nie wykraczają poza ironiczną groteskę. Choćby „Ja gorę”, pyszny obrazek w kontuszach, w którym grzmiący głos Hańczy prześladuje nieszczęsnego Jerzego Turka: „Pan tu, panie Pogorzelski, dyrdymały prawisz... " Zaliczam do tej grupy „Szpital" z Pieczką w roli kolejarza, i to z budzikiem, który powraca wciąż wśród majaków nękających chorego w separatce. Podejrzewać można, że w „Lokisie” Merimeego zaintrygował go piramidalny już absurd: francuski autor pisze o Żmudzi, w dodatku wprowadza tam protestanckiego profesora, który w środku uroczystości weselnych przekonuje się, że pan młody przemienił się w niedźwiedzia... Można było z tego zrobić film grozy, z całą ryczącą po niedźwiedziemu naiwnością gatunku, ale również żartobliwy pastisz. Majewski wybrał dość niefortunnie drogę pośrednią. Zapewne dobrze się przy tym bawił, ale film się nie udał.

Potwierdza to tylko moje przekonanie, że Majewskiego interesuje nie poetyka grozy, ale paradoksalna logika cechująca ten gatunek. Spoza absurdu wyłania się czasem niepokojąco prawdziwy mechanizm, w którym rozpoznajemy coś, co funkcjonuje w rzeczywistości. Wówczas precyzja, nawet pedanteria, z jaką Majewski owe mechanizmy odsłania, staje się narzędziem oceny. Nie bez powodu uwspółcześnił opowiadanie Poego, którego akcja rozgrywa się w domu obłąkanych rządzonym przez pacjentów. I choć zestawienie Poego z Brezą wydać się może nieprawdopodobne, wydaje mi się, że taki sam temat ujrzał w „Urzędzie”. Właśnie jednostkę w obliczu absurdalnego, choć pozbawionego już fantastyki, mechanizmu - w tym przypadku mechanizmu watykańskiej biurokracji.

Albo taka sytuacja: nieśmiały naukowiec trafia do podwarszawskiej willi zamieszkałej przez kobiety. Atmosfera niepostrzeżenie zagęszcza się, nabiera rysów szaleństwa podbudowanego erotyzmem i kobiecą zaborczością, a próba ucieczki okazuje się niemożliwa. To „Sublokator”, kinowy debiut Majewskiego. Debiut w pełnym tego słowa znaczeniu autorski. Doświadczony już reżyser zrealizował film według własnego scenariusza. Przykład inteligentnej zabawy w wieloznaczność, bo są tu i bystre obserwacje obyczajowe, złośliwy mizoginizm, czysty (ale bardzo polski) nonsens i kapitalny wariant nowoczesnego matriarchatu. Wszystko to zamknięte w bezbłędnej, spuentowanej konstrukcji.

„Sublokator" był dziełem jednorazowym. Jego formuły nie można było powtórzyć - ale można było znaleźć coś pokrewnego. Dlatego prędzej czy później musiał Majewski zwrócić się ku literaturze lat trzydziestych. Nie dlatego, że zapanowała właśnie moda „retro”. Oddalenie w czasie w sposób naturalny pozwala zachować dystans, który Majewski tak lubi; pozwala konstruować całość zamkniętą, o wyraźnych ramach. A jednocześnie nie jest to czas tak odległy, żeby me można było rozpoznać w tych ludziach i sytuacjach siebie. Stąd Choromański, Worcell, Gorgonowa. „Zazdrość i medycyna” bliska jest jeszcze jego filmom fantastycznym, bo coś z irracjonalizmu zawiera sama sytuacja bohaterów mocujących się z gorącymi podmuchami halnego wiatru, jak również to skłębienie namiętności i powiązań, którego ośrodkiem jest „piękna pularda” - Rebeka, femme fatale bez tajemnicy. W następnym filmie odrzucił groteskę na rzecz klarownego układu „Zaklętych rewirów”. Hotel widziany od ktichni staje się mikroświatem zamkniętym i samowystarczalnym. Poznać obowiązującą w nim hierarchię, awansować z sutereny na piętro, zetknąć się z podłością i dobrocią obsługujących ten mechanizm ludzi - znaczy przejść szkołę życia. Majewski prowadzi swego bohatera przez wszystkie szczeble tej edukacji, aby postawić go w końcu przed koniecznością moralnego wyboru. I wtedy okazuje się, że hotel to świat pozorny, że wystarczy powiedzieć „nie”, aby otworzył się świat prawdziwy, niczym nie ograniczony. Po raz pierwszy chyba w konflikcie z pewną strukturą społeczną wygrywa u Majewskiego właśnie jednostka. Przegrywa natomiast bohaterka „Sprawy Gorgonowej”. Oskarżona o zbrodnię piękna Dalmatynka przedstawiona zostaje w filmie jako ofiara systemu sądowego i opinii publicznej. Jest to zabieg celowy. Nie wiemy, czy Gorgonowa istotnie jest niewinna: proces odtworzony został zgodnie z przebiegiem faktycznym, a sprawa do dziś stanowi sądową zagadkę. Ale autorzy filmu (scenariusz Bolesława Michałka) poruszają temat szerszy, odbiegający od wydarzenia z roku 1931: przeciwstawiają sądowi i opinii podstawową zasadę sprawiedliwości, która głosi, iż każdą wątpliwość rozpatrywać należy na korzyść oskarżonego. Tylko wina wymaga udowodnienia. A w pewnych warunkach prawda okazać się może względna, nawet niepoznawalna. Nie jest bowiem abstrakcją, ale żywą treścią skomplikowanej ludzkiej osobowości.

Paradoksalnie nie zewnętrzna stylistyka obrazu lat trzydziestych, ale ten właśnie mroczny ton moralnego niepokoju bliższy wydaje się podskórnemu nurtowi twórczości Majewskiego. W gruncie rzeczy to optymizm zakończenia „Zaklętych rewirów” stanowi niespodziankę. Pod maską humorysty ukrywa bowiem Majewski gorzką wiedzę o życiu. Podaje ją jakby mimochodem, zabarwiając czasem śmiesznością i fantastyką - ale tylko człowiekowi myślącemu życie wydać się może komedią.

Andrzej Kołodyński