Anty-Casanova Felliniego

Anty-Casanova Felliniego

Fellini wielokrotnie oświadczał, że nie cierpi Casanovy. I rzeczywiście, tę niechęć widać na każdym kroku. Dla Felliniego Cąsanova to tylko arywista, karierowicz, oszust, kabotyn i nic więcej. Jest tak jakby z prawdziwą, wewnętrzną satysfakcją włoski reżyser zrobił jedynie te sceny, które ukazują nędzną starość sławnego kawalera. Jak gdyby tworząc ten końcowy epizod z zadowoleniem powtarzał sobie w duchu: no nareszcie masz za swoje łajdaku. Od dawna, w każdym razie przynajmniej od „8 1/2", Fellini nie moralizował, teraz wyraźnie się cieszy, że ostatecznie zwyciężyła sprawiedliwość. Tyle że nie bardzo wiadomo, o jaką sprawiedliwość tu chodzi. Na czym właściwie polegają te straszne przewiny Casanovy? Czegóż to w żadnym razie nie można mu wybaczyć? Że nie umiał kochać? Że potrafił jedynie kopulować? Że zgodnie z definicją Crébillona-syna miłość była dla niego wyłącznie kontaktem dwóch naskórków?

Jestem jak najdalszy od tego, by choć w najmniejszym stopniu bronić czy usprawiedliwiać Casanovę, prywatnie też tej figury nie lubię, rzecz jednak w czymś innym. Zastanawiający jest sposób, w jaki Fellini przeczytał „Pamiętniki". Bo przecież są tu rzeczy rozmaite. Casanova włóczył się po całej Europie i widział niejedno. Toteż w „Pamiętnikach" jest nie tylko Casanova, lecz i epoka Casanovy. U Felliniego historia właściwie nie istnieje, na dobrą sprawę pojawia się tylko raz, gdy jego bohater trafia do Wittembergi. I właśnie ta scena jest tak znakomita, że aż wypada żałować, iż Fellini stworzył film nie o epoce, lecz o Casanovie.

Pamiętniki" napisał człowiek, który najwyraźniej chciał ukształtować mit. Oto JA, piękny, dzielny i mądry, oto JA wspaniały w każdym calu. Zresztą czasami bywał dzielny, niekiedy zdradza też prawdziwą inteligencję. „Pamiętniki" pisał człowiek pragnący utwierdzić czytelnika w przeświadczeniu, że ma za sobą życie bogate i barwne, cudowne i godne zazdrości. W tym sensie Casanova jest także ideologiem. On wie, jak naprawdę należy żyć, on nam to pokazuje na własnym przykładzie. Bo przecież nie chodzi o to, że był po prostu jurny i miał szczęście do kobiet, wszystko to skutki sił duchowych, które jakoby w sobie rozwinął. Przede wszystkim był literatem i uczonym ustawicznie poszukującym prawdy. I tak właśnie mamy go zapamiętać - jako mędrca, który ponadto umiał z życia wyssać wszystkie rozkosze.

Casanova przybiera pozy i robi miny. I trudno się oprzeć wrażeniu, że Fellini ostatecznie dał się na nie nabrać. Zerwał maskę i zamiast mędrca pokazał inteligentnego głupca. Rozkosze, które opiewał Casanova, okazały się robotą nudną, żmudną i jednostajną. Ot, śmieszne ruchy niegodne dżentelmena. Odsłoniła się całkowita pustka.

Rzeczywiście, Fellini Casanovę zdemaskował. Zastanawiam się jednak, czy autor „Pamiętników" w ogóle był godzien tej operacji? Czy czasem nie wytoczono tutaj armat przeciw wróblom? Był łajdakiem i co? Głupcem, więc cóż? Czy warto było dowodzić tego wszystkiego z taką pasją?

Nierzadko się zdarza, że sztuka rodzi się z niechęci, nienawiści czy wstrętu. W tym jednak razie mamy do czynienia z sytuacją dość wyjątkową, bo toczy się walkę z pojedynczym człowiekiem. Aż chciałoby się zapytać, co ów nieszczęsny Casanova uosabia w oczach Felliniego, że poświęcił mu tyle uwagi?

Zostawiam na boku wszelkie możliwe interpretacje psychologiczne. Ostatecznie obsesje, a może nawet urazy Felliniego to jego prywatna sprawa. Chciałbym zwrócić uwagę tylko na jedną rzecz „Pamiętniki" byłyby wspaniałym materiałem na film pornograficzny i aż dziwne, że ich do tego celu nie wykorzystano. Otóż, jakby dziwacznie nie zabrzmiało to sformułowanie, Fellini zrobił film antypornograficzny. I to zarówno w warstwie obrazowej, jak i intelektualnej. Przy takiej interpretacji Casanova byłby więc ostrzeżeniem.

Jeśli dla Felliniego Casanova stał się symbolem tego, co objawia się dzisiaj na przykład w pornografii, to jego pasja jest najzupełniej zrozumiała. Rzeczywiście, jako ideolog znieprawionego erotyzmu autor „Pamiętników" godzien jest tylko wzgardy.

Jerzy Niecikowski



Rozmowa

Rozmowa

Na gzymsie okna najwyższego budynku w mieście stoi człowiek. Rozmawiają z nim dwaj psychiatrzy, w przyległym pokoju czeka na wynik ich usiłowań prokurator, na korytarzu kręcą się poruszeni niezwykłym wydarzeniem urzędnicy (budynek jest biurowcem), na ulicy straż pożarna i zadzierający głowy zaciekawiony tłum. Pojawią się jeszcze wezwani na pomoc rodzice, narzeczona, majster z miejsca pracy, działacz młodzieżowy i ksiądz. Pod drzwiami nie daje się odprawić oferujący swe usługi mistrz judo i karate.

Jeżeli ktoś próbuje dobrowolnie rozstać się z życiem w miejscu publicznym, na oczach innych ludzi - ostentacja tego kroku czyni zeń akt odmowy nie tylko wobec życia, ale i społeczeństwa, przekształcając go w sprawę społeczną. Jeśli chce narzucić swoją śmierć jako widowisko innym - dokonuje wobec nich swego rodzaju aktu przemocy; odpowiedzią może być przemoc, na którą inni zdecydują się wobec niego. Tak więc, mimo że człowiek za oknem przeżywa najbardziej dramatyczne chwile swego życia, a osobami pierwszoplanowymi są psychiatrzy próbujący go skłonić do zmiany decyzji - film na taki temat musi być przede wszystkim filmem społecznym. „Pokój z widokiem na morze” reż. Janusza Zaorskiego ukazuje jednak nie tyle zjawiska, ile postawy, a zważywszy, że mogą się one manifestować w zasadzie tylko werbalnie - jest przede wszystkim rozmową o nich.

Rozmowa o postawach; to brzmi jak temat seminarium. Gdyby treści były martwe i obojętne, pewnie byłoby niewiele więcej, mimo dramatyzmu jakiego dodaje filmowi ów człowiek za oknem, mimo iż w krótkich kwestiach ujawniają się szersze odniesienia, odwołujące się do rzeczywistości spoza tego pokoju. W ukazanej w filmie sytuacji, kiedy racje formułuje się pośpiesznie, wagę tej rozmowie może nadać tylko jedno: dotknięcie zjawisk istotnych, rzeczywiście nurtujących społeczeństwo. Słowem - decyduje fakt, czy będzie to rozmowa na temat, czy obok tematu.

Jeśli bohater wybiera taki rodzaj odejścia, będący także manifestacją przeciwko społeczeństwu, w filmie musi być mowa o tym, jak powinny wyglądać łączące ludzi społeczne więzi, o prawie jednostki do niezawisłości i prawach zbiorowości do ingerencji. Rzecznikami dwóch przeciwstawnych postaw są w filmie psychiatrzy, ale działają oni nie tylko we własnym imieniu, lecz również w imię racji nadrzędnej. Jest nią niekwestionowana norma etyczna i prawna, nakazująca udzielenie pomocy człowiekowi, którego życiu zagraża bezpośrednie niebezpieczeństwo. Obaj psychiatrzy, walczący o życie człowieka za oknem, akceptują więc wspólną zasadę, przyjmują podobny punkt wyjścia. Film zajmuje się tym, jak się tę nadrzędną rację rozumie, jakimi osobistymi doświadczeniami i skłonnościami, jaką wewnętrzną dojrzałością potrafi się ją wypełnić, czyniąc z niej wytyczną działania.

Postawa profesora (gra tę postać długo nie widziany na ekranie Gustaw Holoubek) zasadza się na poszanowaniu drugiego człowieka, traktowanego jako partner, respektowaniu jego odrębności, prawa wyboru i decydowania o sobie; ważnym składnikiem tej postawy jest akceptowanie ludzi w ogóle, opierające się chyba na tym, że profesor się ich nie boi. Opowiadając człowiekowi za oknem o tym, jak sam próbował kiedyś popełnić samobójstwo, profesor daje mu coś z siebie naprawdę, zdolny jest do gestu prawdziwego braterstwa. Młodszego z dwóch psychiatrów (Piotr Fronczewski) interesuje tylko skuteczność działania, a nie humanizm metod. Obiektem jego zawodowej aktywności jest człowiek, ale młody psychiatra traktuje go technicy stycznie, jako przedmiot manipulacji. Zapewne przyjął kiedyś założenie, że będzie mógł skutecznie interweniować tylko pod tym warunkiem, że sam będzie decydował, czym jest dobro człowieka, nie oglądając się na to, co może o tym myśleć zainteresowany - i działa w myśl tej zasady. Postawiony wobec konkretnego przypadku, kiedy człowiek za oknem odtrąca jego argumenty, a także jego samego jako człowieka, osobowość - ma już w zapasie tylko oszustwo i podstęp. Sam chyba nie potrafiłby odpowiedzieć, czy kieruje nim wówczas nadal chęć pomocy i wykonania mimo wszystko zadania, czy agresja zrodzona z urażonej ambicji.

Profesor i jego były uczeń reprezentują określone postawy; inne przewijające się przez ekran postacie na ogół reprezentują tylko instytucje wraz z ich specyfiką. Prokurator chciałby przywrócić porządek zakłócony przez tego za oknem, ale wolałby to zrobić nie siłą, lecz delikatniej; ksiądz chce mówić o grzechu; przedstawiciel młodzieżowej organizacji przyszedł bo go wezwali, ale przecież naprawdę nic tu nie ma do roboty, więc wygłosiwszy parę haseł odchodzi, rzucając .dziarsko - „załatwione”; nawet rodzice występują tylko jako instytucja: „ojciec to ojciec” a „matka to matka” - bo inaczej nie bardzo mogą, zważywszy, że od pięciu lat, odkąd syn przeniósł się do dużego miasta, widują go rzadko.

W filmie psychologicznym byłby to poważny zarzut. W filmie socjologizującym, jakim jest „Pokój z widokiem na morze”, podobne potraktowanie postaci służy pewnemu spostrzeżeniu nadrzędnemu: ukazuje bezradność instytucji wobec spraw zbyt indywidualnych, a przy tym dramatycznych. Słowem - wobec zjawisk mających aspekt społeczny, lecz rozgrywających się na płaszczyźnie życia psychicznego jednostki. Wtedy może pomóc człowiekowi tylko wart zaufania drugi człowiek.

Gdyby to był jedyny wniosek, musiałoby paść pytanie, czy po to warto było robić film. Ale jest on tylko przesłanką do głównej tezy. Jak przystało na film o ambicjach socjologicznych, „Pokój z widokiem na morze" próbuje uchwycić w migawkowym obrazie dzisiejszy stan pewnych dynamicznych procesów rozgrywających się w naszym społeczeństwie (mam na myśli społeczeństwo jako całość, a nie jego instytucje). Tezę, która wydaje mi się w filmie najważniejsza, dałoby się chyba sformułować tak: jesteśmy społeczeństwem, które już doskonale rozumie i wie, że życie ludzkie, a więc i dobro człowieka jest największą wartością i najwyższym prawem, ale jeszcze nie nauczyło się tej prawdy praktykować, a niekiedy nie jest jeszcze w stanie tego robić skutecznie. Posługując się stosownym przykładem - acz ze świadomością, że prowadzi on nieco w bok - mamy już telefony zaufania, ale jak dzwonić do telefonu zaufania z budki?

„Pokój z widokiem na morze" nie tylko rejestruje zjawiska, lecz ma również intencje publicystyczne, stara się działać na rzecz postaw humanistycznych. Ukazując w jak odmiennych duchowo światach mogą żyć ludzie egzystujący obok siebie w tym samym czasie i miejscu: żona profesora, która na prośbę o nakłonienie męża by wrócił do domu odpowiada „nie mam prawa narzucać mu czegokolwiek”, chociaż wie, że chory na serce mąż może za tę akcję zapłacić zdrowiem, i mistrz judo i karate, rzucający się na śmiertelnie zmęczonego, idącego spokojnie korytarzem człowieka z triumfalnym okrzykiem „mam go, złapałem” - wyraża społeczną tęsknotę za stanem, kiedy ta pierwsza postawa byłaby powszechna, a ta druga wyjątkowa.

Bożena Janicka



Wernisaż

Wernisaż

W marcowy poniedziałek w kuluarach Teatru „Studio" w godzinach herbaty (five o’clock) odbył się skromny wernisaż z okazji dwudziestolecia Studia Miniatur Filmowych. Używam słówj „skromny" - bo takiego słowa używać należy, ale właściwie był to wernisaż bardzo sympatyczny. Przemówienia na ogół krótkie, w tonie serdecznym. Były również ordery dla zasłużonych pracowników artystycznej firmy.

Zasługi firmy opisywaliśmy często na naszych łamach, ostatnio opisał je redaktor Bogdan Zagroba. Redaktor Bogdan Zagroba przybył na wernisaż w długich żółtych butach z cyklu Hoff-Fas-Sony i było mu w nich nieźle do brodatej twarzy osmaganej przez sirocco, które szalało na Puławskiej w poprzedni piątek między 13.00 a 14.20. Redaktor Zagroba nie był wszakże centralną postacią tej uroczystości, centralni okazali się wszyscy którzy byli, z tej prostej przyczyny, że zasłużona firma ma duże tradycje: artystyczne - to raz, demokratyczne - to dwa. Do tego dochodzi jeszcze kult przodków. Oni nigdy nie zapominają o starych znajomych, bo nie zapomnieli o Zdzisławie Lachurze, bądź co bądź ojcu powojennej polskiej animacji, który w tej chwili jest wyłącznie i przede wszystkim malarzem i o Edku Muszce, naczelniku krótkiego metrażu, który jest przede wszystkim emerytem, choć kiedyś, gdy trzeba było to odliczał swoje wojenne kilometry na szlaku bojowym WP. I o Bogusiu Wasiu, który jest szefem innej wytwórni krótkiej, a który też kiedyś robił pośrednio w animacji, a jeszcze wcześniej niż kiedyś był kumplem Muszki z wojny właśnie.

Bardzo niedawno temu, z rok chyba, na weselu, poznałem pewnego młodego człowieka, który zbierał się do matury w liceum plastycznym, ale już kręcił się za robotą. Powiedziałem mu podochocony nieco, stary, ja ci coś załatwię, o ile się nadasz oczywiście. Poszedł do Miniatur, pokazał co potrafi, w mig go wzięli do produkcji u samego Kija, czyli Mirosława Kijowicza. Zeznaje Kijowicz: „No widzisz; młody, przystojny, za pannami nie lata, nie pije i nie dość, że pracuje - widać, że lubi swoją robotę, że mu się chce robić. To, że nam się chce robić, to normalne, ale on ma dopiero dwadzieścia lat".

Wstyd o tym mówić, ale rosną nowe kadry, choć te nieco starsze wcale się nie starzeją. Giersz się w ogóle nie zmienił. Utył nieco Krzysztof Dębowski, pamiętam go, kiedy powrócił ze studiów FAMU - chłopaczek misterny jak igła. Trzymają zaś figury panienki ze studia - Maliszewska, Porzycka, Niedźwiecka, Ołdak, Magda Barycz, trzymają się w uśmiechu i życzliwości - do ludzi, do pracy, do własnej firmy artystycznej. Znacie, a jakże, te nazwiska z czołówek filmów, z zawodowym przydomkiem - reżyser, redaktor, operator, kierownik produkcji.

Operator Jan Tkaczyk był mi kiedyś szczególnie bliski z racji brody i z tej racji także, że jego pies był stryjecznym bratem mojego psa. Nasze psy pomarły ze starości, my jesteśmy ciągle młodzi, ale teraz nasze drogi się rozeszły. Tkaczyk ma teriera, ja w ogóle nie mam psa. Straciliśmy wspólny język.

Jerzy Kalina, artystyczny prowokator, artysta całą gębą, o którym już bardzo głośno w Polsce. Mijamy się na korytarzu, mówimy sobie „cześć" i zaraz potem - „wpadnij do nas (do wytwórni, do redakcji)". Nie wpadamy, ja nie oglądam ostatnio jego filmów, a on nie czyta moich felietonów.

Stefan Szwakopf i Stefan Janik; widujemy się często w barku kawowym u rzemiosła. Chlap, chlap, łyżka cukru do kolumbijki i każdy pędzi w swoją stronę.

Jerzy Świerczyński, tego chowam na ostatek; był szpakowaty, jest już nieco posiwiały, dyrektor tej całej imprezy, wieloletni dyrektor tej całej imprezy, o którym Nowicki mówi „stary" i Gradowski mówi „stary", a któremu zepsuł się kiedyś samochód na rondzie Waszyngtona i z jednym koleżką spychaliśmy ten samochód na pobocze. Świerczyński jest takim dziwnym dyrektorem, który bardzo lubi wszystkie powodzenia swojego personelu. Duży, zwalisty, cieszy się w ogóle ze wszystkiego dobrego, ale w ogóle to twarz ma zatroskaną.

To środowisko wydaje mi się dziwnie podejrzane. Nikt nikomu niczego nie zazdrości. Nikt o nikim nie powie złego słowa. Nikt nikomu nie podsrywa. Niby artyści, ale bez kompleksów artystów.

Szedł na wernisażu film okolicznościowy, zmontowany ze scenek najbardziej interesujących filmów dwudziestolecia. Obok stal Lachur i gadał pod nosem: znakomite, świetne, ten ma talent, co za rysunek, co za pomysł.

I tak się tu wszyscy wzajemnie oceniają. Mówią dobrze o swoim dyrektorze i dyrektor mówi dobrze o nich. Mówią dobrze o sobie. Tu panują - jak się mówi - stosunki międzyludzkie. Ja jestem z boku, bo pensję wypłaca mi inne przedsiębiorstwo. Ja jestem obcy, bo oni są twórcy, a ja jestem krytyk, jeśli ktoś nie wierzy - niech sprawdzi, moje nazwisko figuruje w pierwszej dziesiątce Klubu Krytyki Filmowej SDP. Ale są takie momenty - bo w życiu kina bywają momenty - że się czuję jednym z nich, choć nie jestem artystą. Niech mi to więc z okazji swojego jubileuszu wielkodusznie wybaczą.

Arcitensens




Magazyn FILM: 14/1978 (1530) Przeczytaj artykuł z tej strony