Filmopedia

Podobała się czy nie? Dobra była ta ekranizacja „Lalki" czy nieudana? Ilu widzów - podejrzewam - tyle opinii. A jeszcze na dodatek w żywej przytomności kinowa adaptacja Wojciecha Hasa sprzed dziesięciu lat. No i te porównania: Małgorzata Braunek - Beata Tyszkiewicz, Jerzy Kamas - Mariusz Dmochowski, Bronisław Pawlik - Tadeusz Fijewski. Wkoło tłum figur z zagranicznych seriali; opinia toczy się chimerycznie: „Palliserowie to dopiero był styl i szyk" - a inni z rafinadą wykształconą na „Colombo” dodają: „Panie na Mogadorze” cokolwiek się wlokły. Nie ma łatwego życia w tej konkurencji nawet tak duży serial jak „Lalka" Ryszarda Bera, podawany telewidzom w półtoragodzinnych odcinkach przez dziewięć niedzielnych wieczorów. Włączyli się już znawcy arystokratycznej etykiety i twierdzą, że Beata Tyszkiewicz była nie do zastąpienia, bo „była po prostu Izabelą", kiedy tym czasem „panna Braunek robi, co może, aby poruszać się jak arystokratka”, a sypie się co chwila. Tak samo zresztą Dmochowski, ostrzejszy i mniej sympatyczny od Kamasa, sprawiał jednak to, że jego Stachowi bardziej się współczuło.

Zanim przejdziemy do wątpliwości, godzi się rozstrzygnąć kilka ogólniejszych, a fundamentalnych dla „Lalki" kwestii, iżby nam fatałaszki damskie i źle zaprezentowane fiszbiny baronowych kołnierzyków nie przysłoniły tego, co najistotniejsze Pana prusowa „Lalka" wciąż należy do najpoczytniejszych książek kanonu polskiej klasyki. Niedawno ukazało się trzydzieste drugie po wojnie wydanie (PIW) w nakładzie 50 tysięcy egzemplarzy, co daje 1450 tys. łącznego nakładu książki. Skąd bierze się nieprzemijające zainteresowanie utworem dość w końcu stareńkim i wcale nieprzygodowym? Cóż tam siedzi w środku tej powieści, że wciąż jest na nią zapotrzebowanie, że teatr (np. Adama Hanuszkiewicza), film i telewizja mogą ją adaptować i niemal w ciemno liczyć na masowy odbiór?

Odpowiedź na to pytanie nie jest łatwa. To prawda, że kronikarz Warszawy, jakim był Bolesław Prus, osadzając akcję powieści w konkretnym historycznym czasie (od pierwszych miesięcy 1878 roku do października następnego roku) i nasycając ją mnóstwem autentycznych wydarzeń, faktów, a nawet plotek z tamtego okresu, działał na wyobraźnię współczesnych, ale przecież dla potomnych jest to już palimpsest nie do rozszyfrowania bez uczonych monografii i dodatkowych opracowań. Prus stworzył - co także nie podlega dyskusji - najbardziej przekonujący obraz literacki, a nawet socjologiczny, jak chcą niektórzy, Warszawy ostatniej ćwierci XIX wieku. Dał przekrój całego społeczeństwa, od arystokracji do biedoty z Powiśla. Wszystko to zostało przez Bera zrekonstruowane z pieczołowitością. Aleć przecie realistyczny wizerunek tej konkretnej rzeczywistości to zaledwie kanwa fabuły, tło, które trzeba było zapełnić dramatami, konfliktami, tchnąć w nie wielkie namiętności, rozpalić emocje, stworzyć z tego wszystkiego sztukę, aby nawet po stu latach nie wracało się tu po to tylko, żeby ustalić topografię warszawskich kamienic.

Może więc konflikt idei? Pozytywizm kontra romantyzm? Arystokracja przeciw burżuazji? Nie bez kozery powie dr Szuman na wieść o eksplozji w zasławskich ruinach: „Stach zginął przywalony resztkami feudalizmu". To nie jest najmocniejsza interpretacja, chociaż - trzeba to lojalnie odnotować - najpopularniejsza w egzegetyce szkolnej. Wokulski ofiarą klasowego konfliktu. Jego wspaniała miłość nie mogła się spełnić, bo na przeszkodzie stanęły przesądy i uprzedzenia arystokratycznego środowiska.

Ale jaki z Wokulskiego pozytywista i organicznik, jaki przedstawiciel nowej klasy, skoro zbiwszy szczęśliwym trafem fortunę czym prędzej stara się jej pozbyć, w nosie mając całe kupiectwo, co deklaruje wyraźnie niejeden raz. Toż to typowy szlachetka wysadzony z siodła, który stworzywszy z handelku trampolinę stara się wyskoczyć nawet wyżej, niż był w momencie urodzenia. To na filantropii i szastaniu pieniędzmi ma polegać społeczna filozofia i psychologia handlu jako dźwigni rozwoju społecznego? A cóż to z kolei za romantyk z niego, skoro do wybranki serca zaczyna podchodzić z wdziękiem parweniusza lichwiarza, co to pannę postanowił kupić i basta. Wariat kompletnie sfiksowany na punkcie miłości. Otóż to. Bez rozwiązania zagadki tej obłąkanej miłości „Lalka” sypie się jak niedomyślany brulion. Musi być więc w tym obrazie miłosnego zauroczenia jakaś prawda, która spaja niezborne z pozoru elementy, tajemnica zapewniająca nieprzemijającą atrakcyjność. Musi w tym być jakaś prawda nadająca całości walor prawdziwego dzieła sztuki.

Klucz socjologiczny zbyt tę sprawę upraszcza. Jan Kott w 1947 roku objaśnił owo parcie Stacha ku Izabeli tezami z ekonomii politycznej, wedle której wielki przemysł i arystokracja musiały się ze sobą łączyć, dając zaczyn kapitalizmu w królestwie. Stąd rzekoma papierowość tej miłości i pęknięcie wewnętrzne powieści. Maria Dąbrowska w 1954 roku, jakby cokolwiek nie dowierzając interpretacji Kotta, próbowała wyjaśnić, jak to się dzieje, że powieść „pęknięta wewnętrznie" i to „wzdłuż postaci” głównego bohatera od tylu pokoleń jest wciąż czytana z zajęciem i wzruszeniem. Co najciekawsze, „Lalka" cieszyła się poczytnością nawet u tych pokoleń, „które przecie nie orientowały się jeszcze, że jej największą wartością jest »obraz mieszczaństwa polskiego w okresie rozwoju kapitalizmu i wrastania kapitalizmu w imperializmu«". Czy nie działo się tak za sprawą psychologicznej prawdy opisanego w „Lalce” romansu?

Ten ostatni trop wydaje się najpłodniejszy; w tym samym duchu interpretowała też „Lalkę" Zofia Nałkowska, nie za wiele przejmując się klasowymi uwarunkowaniami miłości Wokulskiego. Komu zaś jak komu, ale Nałkowskiej w dziedzinie psychologii miłości można chyba zaufać. Miłość Wokulskiego do panny Łęckiej nie mogła się spełnić nie dlatego, że on był nisko w hierarchii społeczno-towarzyskiej, a ona wysoko, tylko dlatego, że Stach pod pozorami idealizmu romantycznego skrywał beznadziejnie egoistyczne pragnienie samoutwierdzenia własnej męskiej wielkości w oczach Izabeli. „Obawiając się niestałości młodej i pięknej Izabeli powiada dumnie: »chyba jestem wart tego, by być jedynym«. Dlaczego? (...) - zapytuje bardzo przytomnie Nałkowska - w jego uczuciu dla Izabeli nie ma zupełnie czułości, nie ma miejsca na porozumienie, na żadną tkliwość. Jest tylko surowe żądanie od niej, aby była doskonała, rozpaczliwe żądanie, aby potęgę i naturę jego uczucia za wszelką cenę usprawiedliwiła. (...) Nie trzeba było wcale aż Izabeli, by ponieść tu całkowitą porażkę" (wszystkie cytaty pochodzą z antologii Henryka Markiewicza „Lalka Bolesława Prusa", Czytelnik 1967).

Serial Bera przez to, że tak wierny tekstowi Prusa, tę podstawową wartość „Lalki", ową sugestywną monografię miłości Wokulskiego przenosi z całym dobrodziejstwem inwentarza. Warto zwrócić uwagę - u Hasa ten wątek wypadł - jak nieodwzajemnione uczucie Izabeli znajduje psychologiczny odpowiednik w nieodwzajemnionej miłości Wokulskiego wobec pani Stawskiej. A tu już przecież różnic klasowych nie ma! Jeśli tedy ów psychologiczny fenomen uznamy za centralny motyw powieści, to okaże się, że obsada głównych ról w serialu jest wprost idealna. Izabela ani nie musi być superarystokratką, ani nawet sexy-kokietką, ma tu bowiem działać dialektyka uczuć, a nie walki klas albo walki płci. Tak samo Kamas może być mniej ekspresyjny, bo jest on nieustannie „komentowany" przez licznych protagonistów. Stary Ignacy Rzecki to zupełnie oddzielny rozdział serialu. Bronisław Pawlik w roli subiekta stworzył moim zdaniem absolutnie genialną kreację. Pamiętnik, uzupełniający czas akcji i cofający ją aż do wojen napoleońskich - chociaż mógł cokolwiek nużyć ograniczonym zestawem chwytów narracyjnych (głos spoza kadru, mówienie do kamery, inscenizacja tekstu pamiętnika) - to jednak, oddajmy co boskie Bogu, świadomy zabieg konstrukcyjny samego Prusa. Zabieg dobrze wykalkulowany, chociaż pierwsi krytycy książki nie dostrzegali jego dramaturgicznej roli. Jak pamiętamy, Has wyeliminował go zupełnie, ale jego „Lalka" była jednorazowym spektaklem kinowym. Tymczasem wstawki z pamiętnika Rzeckiego nie tylko uzupełniają pejzaż historyczny akcji, nadając jej epicki rozmiar, ale komentują zdarzenia; humor i melancholia Rzeckiego udatnie rozdzielają sceny gorzkich medytacji Wokulskiego, czasem służą przerwaniu akcji, przynoszą widzowi swoiste odprężenie.

Nie zawsze chyba Berowi udało się oddać cały humor Prusa, tak obficie obecny, zwłaszcza w wątkach pobocznych, oraz komizm wielu postaci drugoplanowych. Świetny jest Wołłejko jako baron Krzeszowski, ale już postacie studentów nie są w filmie tak śmieszne jak w książce, a także scenki rodzajowe w piwiarni czy w sądzie wydają się być udowcipniane na siłę. Może inwencji nie starczyło realizatorom, a może cały dowcip tkwi bardziej w słownym opisie tych sytuacji aniżeli w akcji wydarzeń opisywanych.

Mija sto lat od czasu, kiedy rzeczy działy się „naprawdę”. „Lalkę” drukowano w odcinkach w „Kurierze Codziennym”, my ją obejrzeliśmy w odcinkach emitowanych przez telewizję. Powieść w odcinkach była forpocztą kultury masowej. Telewizja jest tej kultury ideałem, zaś telewizyjnym ideałem jest powieść nadawana w odcinkach. Koło się zamknęło. Wszystko się zmieniło na tym świecie od czasów Bolesława Prusa. Odkryto wiele tajemnic, zrealizowano wiele utopijnych zda się idei, a wciąż największą tajemnicą człowieka, jak i kiedyś, bywa sam człowiek i jego psychika, namiętności, niepokoje, nadzieje i zwątpienia, a przede wszystkim uczucie miłości, wciąż niezdefiniowane, otwarte, tajemnicze i wciąż zniewalające.

Czesław Dondziłło

„LALKA”. Reżyseria: Ryszard Ber. Scenariusz wg powieści Bolesława Prusa: Aleksander Ścibor-Rylski, Jadwiga Wojtyłło. Zdjęcia: Jacek Korcelli. Muzyka: Andrzej Kurylewicz. Scenografia: Andrzej Płocki (w cz. VI: Andrzej Haliński). Wykonawcy: Małgorzata Braunek, Jerzy Kamas, Bronisław Pawlik, Alina Janowska, Czesław Wołłejko, Emil Karewicz, Marta Lipińska, Włodzimierz Boruński i inni. Produkcja: Zespół „Pryzmat” dla TVP.

Film popularnonaukowy, jeden z przewodnich w swoim czasie kierunków działalności Wytwórni Filmów Oświatowych, przeżywa swój głęboki impas właśnie wtedy, gdy bardziej niż kiedykolwiek dokonania nauki wymagają szerokiej informacji i wyjaśniającego komentarza.

Przeżywa impas, gdy bezdyskusyjna stała się potrzeba ciągłego uzupełniania wiedzy, mogącego łagodzić dysproporcje pomiędzy kształceniem specjalistycznym a ogólnym przygotowaniem. Poczucie paradoksu pogłębia jeszcze fakt, iż w ostatnim dziesięcioleciu jedyna wyspecjalizowana w tym zakresie - w sensie profesjonalnym - wytwórnia, grupująca znakomitych fachowców (Marczak, Jaskólska - niedawno zmarli; Arkusz, Puchalski, Popiel-Popiołek, Żukowscy), a także dysponująca oddziałem technik specjalnych, umożliwiających tzw. skomplikowane realizacje, wyraźnie odeszła od dawnego profilu.

Jeśli bowiem lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte zaznaczyły się wieloma głośnymi filmami - przypomnijmy choćby „Rozwój zarodka ptaka”, absolutny ewenement, rejestrujący pierwszy raz w świecie na taśmie filmowej zjawisko z zakresu embriologii ptaka, o którym wiele pisało się i dyskutowało - dziś nie tylko realizuje się znacznie mniej obrazów tego typu, o czym później, ale także przechodzi w Polsce prawie nie zauważony film „Czynności jamy ustnej i żołądka” z rewelacyjnymi zdjęciami pracującego organu (doceniono go w Wenecji).

Można podać i inne dowody wskazujące kryzys. Przez pierwszych osiem lat trwania ogólnopolskich festiwali krótkiego metrażu w Krakowie, a więc w latach 1961-1969, filmy popularnonaukowe honorowane były najwyższymi nagrodami; przypomnę kilka najgłośniejszych spośród nagrodzonych - „Nowoczesna alchemia”, „Antybiotyki”, „Płastuga", „Puszcza Białowieska”. Kiedy zaś w roku 1970 przestano w Krakowie przyznawać nagrody w grupach gatunkowych, filmy popularnonaukowe jak gdyby usunięto w cień, co wynikło ze zmienionych preferencji gatunkowych i tematycznych. Ostatnim filmem, będącym swoistym wydarzeniem na festiwalu, były jeszcze w 1969 r. „Niesporczaki” reż. Aleksandry Jaskólskiej, o których mówiło się w czasie trwania tej imprezy niemal tak dużo, jak już w rok później o nowej fali debiutów w dokumencie społeczno-politycznym.

No właśnie, „Niesporczaki”, filmowy felieton o mikroorganizmach, które w niesprzyjających dla nich warunkach biologicznych potrafią się „zasuszyć” i czekać na... lepsze czasy. Kiedy dziś przywołujemy ten film z bohaterami o interesujących obyczajach, operujący dowcipnym komentarzem wyraźnie dystansującym się od solenności właściwej klasycznemu modelowi filmu popularnonaukowego i jego tradycyjnego modelu, zaczyna być oczywiste, iż to dzieło właśnie zaznaczyło pewną cezurę w dziejach filmu oświatowego. Nawet postronny obserwator musiał zauważyć w tym czasie pewne zmiany w „układzie sił”. O ile poprzedni okres był nierozerwalnie związany z rozwojem filmu oświatowego, który dotrzymywał kroku dokumentowi, o tyle lata siedemdziesiąte przyniosły zdecydowaną dominację tego ostatniego. Wrażliwa jak sejsmograf na nowe trendy programowo-artystyczne Wytwórnia Filmów Oświatowych była zmuszona, aby nie „wypaść z marszu”, narażając się na zarzut skostnienia i staroświecczyzny, przeprowadzić analizę swej działalności i dostosować program do istniejących potrzeb i oczekiwań. Tym bardziej że naturalną koleją rzeczy otworzyła swoje pracownie młodym absolwentom PWSFTviT, którzy wnieśli zgoła inne zainteresowania tematyczne i nowy sposób widzenia funkcji filmu realizowanego dla potrzeb krzewienia wiedzy i oświaty czy dla celów propagandowych.

Proces ten, zapoczątkowany u schyłku lat sześćdziesiątych, postępuje dalej. Warto więc - w tym kontekście - przyjrzeć się obecnej sytuacji i spróbować wyprowadzić wnioski na przyszłość.

★ ★ ★

Zajmijmy się najpierw pewnymi kłopotami, jakie dziś mamy z funkcjonowaniem terminu „film popularnonaukowy”. Spotkać się można bowiem z bardzo różnymi ujęciami tej nazwy, od szerokiego, w którym „popularnonaukowy” używa się wymiennie z „edukacyjnym”, aż do bardzo wąskiego. Wówczas najczęściej ma się na myśli film badawczy, specjalizujący się w określonych dziedzinach nauki, tyle że przystępny dla widza nie przygotowanego. Używa się także tego terminu mając na myśli film oświatowy po prostu informujący o rozwoju nauki, o badaniach współczesnego świata, o relacjach nauka - społeczeństwo.

Skąd się w ogóle wziął ten termin w Polsce, skoro w dostępnych źródłach pisanych, a dotyczących rozwoju krótkiego filmu przed wojną nie występuje - jako osobna forma - film popularnonaukowy (spotykamy natomiast termin: oświatowy). Nie od rzeczy będzie przypomnieć, że do dziś w niektórych krajach egzystuje w stosunku do tej grupy rozróżnienie najbardziej podstawowe: film edukacyjny, film dokumentalny.

Pojęcie „popularnonaukowy" zaczerpnięte zostało z nazewnictwa radzieckiego tuż po wojnie (krytyk Żdan określił nawet w jednej ze swoich prac dramaturgię filmu popularnonaukowego) i choć od początku wywoływało pewne kontrowersje co do zakresu znaczeniowego i stopnia precyzji, to przecież formułowało najbardziej wyraźnie zadania, jakie przypisywano temu rodzajowi twórczości w ówczesnych warunkach społecznych i kulturowych. Tak jest - zadania, a co za tym idzie i funkcje, gdyż dość trudno byłoby podłożyć pod to pojęcie ścisłe kryteria gatunkowe. Jakież bowiem one miałyby być?

W pewnym uproszczeniu możemy uznać, iż filmem popularnonaukowym jest ten utwór, który - w odróżnieniu od obrazów szkolnych, mających nauczyć i stanowiących pomoc, a nawet samodzielne ogniwo procesu kształcenia - pobudza do myślenia, przekazuje pogląd na określone zjawisko, proces, sprawę bez konkretnie wskazanych „konsekwencji" dydaktycznych; którego wyróżnikiem nie może być usługowość wobec jednostki lekcyjnej czy wykładu. Stąd pewna zamknięta forma, harmonijna całość konstrukcyjna i dramaturgiczna, która stanowi o tym, że film popularnonaukowy jako dzieło sztuki mógł być honorowany nagrodami na festiwalach o szerokiej formule, czego nie da się powiedzieć o filmach przeznaczonych wyłącznie do nauczania.

Jerzy Popiel-Popiołek wręcz uważa, iż cechą najbardziej charakterystyczną jest tu sposób ujęcia treści merytorycznych - bardziej impresyjny niż informacyjny, zawsze zalecający się atrakcyjną formą, przez co ten rodzaj filmu stanowi nawet pewien odpowiednik - w krótkim metrażu - filmu fabularnego. Istotny jest tu także model odbiorcy. Z założenia jest to widz o nie określonych wcześniej zainteresowaniach, stopniu wykształcenia, poziomie wiedzy, w pewnym stopniu przypadkowy.

Witold Żukowski domaga się od filmu tego typu felietonowej konwencji. Lekkość formy, antyłopatologia, autorski sposób widzenia problemu - oto cechy filmu popularnonaukowego, który z kolei różni się od naukowego tym, że nie jest instrumentem badania, choć i ten ostatni może spełniać cele popularyzatorskie.

Trudno się z tymi poglądami nie zgodzić, choć jak już wspomnieliśmy, granice międzygatunkowe są tu dość płynne. Pewne jest, iż o jego specyfice decydują trzy wartości: funkcja, odbiorca, sposób ujęcia materiału informacyjnego.

★ ★ ★

Spróbujmy teraz postawić tezę nieco inną. od tych, które funkcjonują potocznie. Zważywszy, iż żaden film nie powstaje w próżni, w izolacji od warunków i czasu, wobec których pełni określone zadania, pragniemy udowodnić, że na nie najlepszą obecnie kondycję filmu popularnonaukowego nie wpłynęły w takim stopniu, jak się sądzi, sztuczne ograniczenia, lecz że wywołana ona została w głównej mierze tzw. obiektywną sytuacją. Ta sytuacja spowodowała bowiem przemieszczenie sił i środków w inne regiony tematyczne, co musiało przynieść pewien impas. Takie wnioski pozwala wysnuć analiza wieloletniej działalności WFO.

Szukajmy na to argumentów. Tuż po wojnie ukształtował się u nas klasyczny model filmu popularnonaukowego, zbliżony - w zadaniach - do magazynu „Problemy". Analizując filmy tego okresu łatwo spostrzec, że ich wspólnym mianownikiem było ugruntowanie naukowego poglądu na świat. Takie widzenie funkcji filmu, który na przykładach zaczerpniętych ze świata przyrody dokumentował poznawalność praw natury wynikało z ówczesnych potrzeb. Ten rodzaj filmu spełniał bowiem poważne cele propagandowe i oświatowe, rodząc się niejako z pozytywistycznej idei krzewienia oświaty w środowiskach niewykształconych, wyrosłych w innej tradycji kulturowej. Ciśnienie tych potrzeb było tak silne (a przecież nie istniała jeszcze TV jako instrument popularyzacji wiedzy), iż film popularnonaukowy stał się nawet w swoim czasie efektowną wizytówką WFO, przeżywając najlepszy czas swego rozwoju.

Początek regresu można wyraźnie zaobserwować w końcu lat sześćdziesiątych. Jeśli, przykładowo, w latach 1966-67 powstawało w wytwórni - poza obrazami szkolnymi, zleceniowymi, instruktażowymi - 60 tytułów rocznie, w tym co najmniej 1/3 popularnonaukowych, to w r. 1974 było ich ogółem 42, a w bieżącym roku planuje się realizację 34! Część spośród nich znajduje się obecnie w gestii redakcji szkolnej, co uznać należy za posunięcie właściwe. Ta tendencja malejąca wynika ze zmniejszenia o 1/3 funduszu filmowego, ale także ze zmiany profilu wytwórni.

Oczywiście nie było to zjawisko nagłe. Zaspokojenie potrzeb z zakresu kształcenia na tzw. poziomie elementarnym spowodowało, iż nie rysuje się już konieczność realizacji filmów dokumentujących najbardziej podstawowe procesy ze świata biologii, fizyki, chemii. Rozwój telewizji komentującej na bieżąco, choć często powierzchownie odkrycia naukowe wypiera stopniowo tradycyjny kinowy film popularnonaukowy, który, aby się utrzymać, musi sięzmieniać. Miejsce wszystkoistycznego wykładu, kształtującego naukowy światopogląd, zajmuje stopniowo felieton czy też esej filmowy, specjalizujący się w określonych dziedzinach nauki i wiedzy. Tylko bowiem takie filmy, operujące atrakcyjną wizualnie formą, mają rację bytu, mają szansę zwrócić uwagę jako odmienne od materiału, który oferuje - w ogromnej ilości i na bieżąco - dynamicznie rozwijająca się telewizja.

Mówi Witold Żukowski: „O ile jeszcze kilkanaście lat temu kamera była wystarczająco precyzyjnym narzędziem, aby za pomocą mikroskopu czy innych narzędzi pokazać coś, co było niewidoczne gołym okiem, dziś już nie jesteśmy w stanie tego zrobić - nadążając za dokonaniami nauki. Jeśli dla przykładu przed 30 laty wystarczyło przeczytać podręcznik prof. Dembowskiego pt. »Historia jednego pierwotniaka«, aby mieć pojęcie o tych sprawach, dziś trzeba by było przejrzeć kilka książek z zakresu biochemii, fizyki, matematyki. Drugą sprawą jest ciągła specjalizacja. Aby nadążyć za badaniami, trzeba ogarniać coraz większe zasoby wiedzy, a na to nie ma zbyt dużo czasu. A my przecież, przyznajmy się do tego, w swoim czasie informacje o odkryciach naukowych nieco prymitywizowaliśmy dla jasności wywodu. Dziś już tak nie można".

Dochodzą do tego inne kwestie, np. czas realizacji. Klasyk naszego filmu przyrodniczego, Karol Marczak, aż dwa lata realizował swój słynny film „Rozwój zarodka ptaka". A inne, wnikające najgłębiej w struktury żywych organizmów, które wymagają lat obserwacji i prób?

Mówi Józef Arkusz: „Każdy film wymaga dostosowania sprzętu do specyfiki zdjęć, można nawet powiedzieć z pewnym przerysowaniem, że nigdy nie robi się dwóch filmów popularnonaukowych tym samym sprzętem. Jakież to kosztowne dla produkcji. A przecież trudno wymagać od kinematografii, żeby kupowała najdłuższy sprzęt kiedy są braki w podstaw wym. Niestety tych filmów nie można robić za małe pieniądze".

Nietrudno przy tym zauważyć jeszcze co innego - coraz mniejsze zainteresowanie tą tematyką ze strony realizatorów. Najlepszy dowód, że grupa młodych twórców skupiona w WFO prezentuje zupełnie inne zainteresowania. Kto będzie kontynuował pracę Marczaka, Jaskólskiej, Arkusza?

A przecież są i inne dręczące realizatorów problemy. Np. to, że przy tak znacznym zmniejszeniu puli filmów popularnonaukowych ogranicza się także produkcję... filmów szkolnych, które w jakiś sposób przejmują szerokie funkcje edukacyjne. Oto dane: jeśli w r. 1977 powstało w WFO 55 filmów szkolnych, w tym planuje się - 50, a w r. 1979 - 30! Jak to wytłumaczyć, zwłaszcza w obliczu reformy oświaty? Dlaczego odnośny resort tak drastycznie zmniejszył fundusz?

Mówi przewodniczący sekcji filmu oświatowego SFP - Jerzy Popiel-Popiołek: „Najważniejszym problemem jest wciąż rozpowszechnianie. Filmy funkcjonują na dużym ekranie z rzadka, niestarannie dobrane (o TV nie wspominam, bo nasz film kinowy tu nie sprawdza się). Niepokoi długi czas wytwarzania kopii i ich małe ilości. Osobna sprawa to siatki płac. Jeśli dostaje się tyle samo za film popularnonaukowy co za inny, znacznie krótszy i łatwiejszy w realizacji, nic dziwnego, że na placu boju pozostają sami pasjonaci. Wciąż zbyt niskie są płace dla konsultantów i służb pomocniczych. Jak gospodarować tymi pieniędzmi, skoro średni koszt produkcji w tym roku znacznie wzrósł, ale stawki pozostały te same?"

I jeszcze redaktor naczelny WFO - Maciej Łukowski: „Dwa lata temu udało się zapobiec całkowitemu wycofaniu z produkcji filmu przyrodniczego, ale co będzie dalej? Z młodych twórców tylko dwóch czy trzech jest zainteresowanych tą tematyką. Jak ich zachęcić? Zwłaszcza że realizacja takiego filmu przynosi coraz mniejszą satysfakcję, nie ma go na festiwalu w Krakowie, a inne przeglądy prezentują zbyt wąską formułę, aby mogły się stać właściwym forum do dyskusji. Mimo tych kłopotów pragniemy nadal ten gatunek uprawiać, najlepszy dowód, że jesteśmy w stałym kontakcie z PAN dla orientacji w bieżących osiągnięciach i badaniach.

W naszych planach programowych ten film istnieje, tyle że w innym od tradycyjnego modelu ujęciu. Najlepszy dowód, iż znajduje swoje miejsce w dwóch kierunkach problemowych: »Nauka, przyroda, światopogląd« i »Człowiek i jego działanie«. W większym stopniu niż niegdyś idzie tu o syntentyzowanie pewnych spraw, widzenie dokonań nauki w szerszym kontekście społecznym, w relacji człowiek - środowisko".

Nie ulega wątpliwości, że dojrzał czas do gruntownego przeanalizowania sytuacji filmu popularnonaukowego. I to w jej wszystkich aspektach: programowania, realizacji, rozpowszechniania. Każda z tych sfer wymaga dokładnego przemyślenia, zwłaszcza w perspektywie narastających potrzeb, gdyż nie wydaje się, aby gatunek stracił rację bytu. To myślenie trzeba zacząć od podstawowego pytania: dla kogo realizujemy film? Film, który z jednej strony mógłby śmielej i efektywniej wkroczyć do szkół jako materiał uzupełniający, rozszerzający horyzonty, z drugiej - zająć miejsce w ośrodkach kultury i oświaty, gdzie powstałyby filmoteki. Czyż możliwość wyświetlenia dowolnie wybranych filmów nie stałaby się magnesem przyciągającym do nieco przestarzałych w strukturze domów kultury lub bibliotek? I czy nic w takim sposobie funkcjonowania filmu popularnonaukowego winniśmy upatrywać jeden z podstawowych kanałów - w przyszłości - nowoczesnego systemu popularyzacji nauki i oświaty?

Małgorzata Karbowiak

Czy wiecie państwo, co to są Zombi? To żywe trupy. W jednym z filmów angielskiej wytwórni Hammer przedsiębiorczy kapitalista zatrudnił Zombi w swojej fabryce. Ciągnął z tego krociowe zyski, bo - jak łatwo zgadnąć - nie musiał tym robotnikom nic płacić, jako że wzorowi nieboszczycy nic nie jadają, a mieszkają za darmo w grobach.

Jakże zresztą nie wierzyć w irracjonalizmy skoro na XI Festiwalu Kina Fantastyki i Horroru w Sitges Waszemu przedstawicielowi, zupełnie dotąd nie znanemu w kołach światowej demonologii zaproponowano udział w jury. I tylko po części fakt ten daje się wyjaśnić atrakcyjnością nazwiska w kraju Don Juana czy Don Carlosa. Stało się to chyba z pożytkiem dla czytelników, jako że na 14 konkursowych filmów pełnometrażowych (i pięć krótkich) patrzyłem podwójnie zobligowany, od gwizdka do gwizdka, bez szwendania się po plaży i nadużywania czerwonego wina.

Horror ekologiczny

Aż trzy filmy siały grozę pokazując inwazję na ludzi rozmaitych owadów: meksykańskie „Pszczoły" Alfredo Zachariasa oraz amerykańskie „Tarantule" Stuarta Hagmana i „Mrówki" Roberta Scheerera z udziałem stareńkiej już Myrny Loy. Motyw zagrożenia ze strony masowych społeczeństw owadzich nie jest nowy. Te doskonale funkcjonalne struktury organizacyjne zawsze napełniały człowieka podziwem, ale i lękiem przed możliwością konfrontacji z nimi ludzkiej cywilizacji, tak przecież rozrzutnej w wydatkowaniu energii życiowej na cele nie mające żadnego związku z zachowaniem gatunku.

Niestety, nie ma w tych filmach nic z „Kroniki Hellstoma" ani choćby z „Ptaków" Hitchcocka. Są to ogony po serii filmów katastroficznych w rodzaju „Trzęsienia ziemi", które za małe pieniądze i bez gwiazd starają się odcinać kupony od popularności tamtych. Jak w japońskich Godzillach, i tu momentem sprawczym, wytrącającym owady z ich norma hymn bywa nie zamierzony kontakt ze zdobyczami współczesnej techniki: promieniowanie w „Pszczołach", zrujnowanie przez spychacz mrowiska w „Mrówkach". Jednak sam atak na ludzi i obrona rozgrywane są według pomysłów banalnych, już ogranych. Oto mrówki atakują hotel, w którym schroniła się garstka mieszkańców. Odcięci od świata, przenoszą się coraz wyżej, wypierani przez nacierające milionowe kolumny. Mini-społeczność ludzka okazuje się oczywiście podzielona według uświęconych schematów: biznesmen - tchórz - ginie, prosty człowiek dokonuje cudów zręczności, aby uratować kogo się da itd. Jedynie mrówki są autentycznie naturalne i człowiek zaczyna się odruchowo kręcić, gdy stopniowo pokrywają nagie ręce bohaterów, ich nogi i twarze, gdy włażą do oczu, uszu, nosa...

Jeśliby już przyjąć określenie „horror ekologiczny", pasuje ono, jak ulał, do australijskiego filmu Collina Egglestona „Długi weekend". Tu się nie straszy owadami, reżyser strzela wyżej. Oto małżeństwo w średnim wieku, trochę sobą zmęczone i neurotyczne w typowy dla konsumpcyjnego dobrobytu sposób, rusza w busz i dzicz, na dziewiczą, nadoceaniczną plażę. Będą się starali odnaleźć siebie, swe uczucia, prawdę o sobie, wspaniałomyślność, przebaczenie. I nie mogą, nie potrafią. Horror przychodzi niezauważenie. Krzyk lwów morskich umierających na plaży (radio nadało komunikat o wybuchu chińskiej bomby atomowej), które zawodzą dziecięcym, bezradnym płaczem, groźne misterium nocnego życia, nieprzeniknionej dla ludzkich oczu puszczy, łączą się i pogłębiają nastrój rozgoryczenia i samotności bohaterów, którzy będąc obok siebie nie są w stanie być z sobą, silni jedynie siłą owych koni mechanicznych, które drzemią pod maską „Landrovera", wielostrzałowego sztucera, innych cudów techniki, pozwalających im na bezpieczny biwak. Pozbawieni swych cudownych, technicznych protez, zostają sam na sam z dziką przyrodą, która potrafi wziąć odwet za cyniczne nierespektowanie je podstawowych praw.

Myślę, że ten typ horroru zbudowany jest na niepokojach dziś najbardziej powszechnych. 

Straszenie okrucieństwem

Dziennikarka, która udała się do samotnej willi nad jeziorem, aby popracować nad artykułami w sprawie swobody obyczajowej, jest przez pierwsze pół filmu gwałcona na wszystkie możliwe sposoby przez czterech jurnych drabów i gania nago po lesie, srodze zbita i sponiewierana. Za to w drugiej części mści się okrutnie na swych prześladowcach, bez pomocy prawa i policji. Wabi ich do siebie pojedynczo, prowokuje erotycznie, a następnie z lubością i w bardzo wyszukany sposób uśmierca, pozbawiając uprzednio męskości. Krew bucha po łazienkowych kafelkach, woda w jeziorze różowi się i bulgoce. Tak pokrótce wygląda treść filmu „Dzień kobiety” Meira Zarchiego, którego producentem jest Joseph Zbeda z Nowego Jorku.

Wielu reżyserów, o których nikt nie słyszał, i producentów, którzy postanowili tanim kosztem zrobić duże pieniądze, uznaje to skrzyżowanie okrucieństwa z pornografią za najpewniejszą drogę do sukcesu. Takiż jest włoski film „Siódma kobieta” Franco Prosperiego (i to z kim? z Florindą Bolkan). Tu dla odmiany czterech gangsterów terroryzuje gromadkę dziewcząt przebywających w pensjonacie prowadzonym przez siostrę zakonną. W sprawy kolejnych mordów i wyrafinowanych gwałtów wplątano przykazanie o miłości bliźniego, dowodząc w końcówce, że drani kochać nie należy, a raczej iść za przykładem siostry przełożonej (zgwałconej zresztą w pierwszej kolejności) i uśmiercać napastników wszystkimi dostępnymi metodami.

Degeneruje się chyba także B-klasowy film angielski, nieprześcigniony kiedyś w dziedzinie horroru psychologicznego. I znów - wedle schematu. W „Księżycu zabójców” (Killers Moon) Alana Birkinshawa kilku wariatów ucieka z kliniki, morduje przypadkowo spotkanych ludzi, a następnie opanowuje gustowny zameczek, pełen niewinnych dziewcząt, które tu z dwiema nauczycielkami zatrzymały się na nocleg. Noc - jak się łatwo domyślić - będzie gorąca. No i jak państwo myślicie, ile nastolatek zostanie zgwałconych i zabitych, bardzo zresztą wymyślnie, zanim dwaj dzielni młodzieńcy biwakujący nie opodal zorganizują jakąś pomoc?

Nawet klasyczny motyw wampiryczny został wprzęgnięty do sadystyczno-pornograficznego rydwanu. Angielska „Zdobycz” Normana J. Warrena prezentuje wampira kosmitę, który na zlecenie swych mocodawców stara się poznać obyczaje Ziemian. Trafia oczywiście na parę lesbijek, co znacznie uatrakcyjnia i tak niekonwencjonalne zabawy miłosne. Zgodnie jednak z dobrą anglosaską dewizą, że wszystkie nieszczęścia biorą się z łamania uznanych zasad i hierarchii, sielanka kończy się pożarciem panienki przez młodzieńca, którego zapragnęła posiąść erotycznie na złość swej „męskiej” przyjaciółce.

Solennie obiecuję powstrzymać się od dalszych streszczeń, jako że przytoczone w pełni reprezentują poziom myślowy, cel i przeznaczenie tego rodzaju horrorów. To typowe produkty półpomo z rozbudowanymi scenami przemocy, których sporo nawet w dużych kinach wielkich, europejskich metropolii. Bylebyśmy tylko nie utożsamili całej produkcji horrorów z tą grupą nadużywającą w ewidentny sposób wspólnego szyldu. Może to dobrze, że pan Rafales zaprasza do Siges i kryptohorror, bo przynajmniej od razu staje się wiadome, co ten gatunek zaśmieca, ciągnie w dół.

Nurt sataniczno-psychopatologiczny

Motywy psychopatologiczne i sataniczne, zainicjowane „Wstrętem” i „Dzieckiem Rosemary” Polańskiego, które zapoczątkowały lawinę naśladownictw, takich jak „Egzorcysta” czy „Omen”, pojawiły się w niektórych filmach konkursowych, ale o twórczej kontynuacji za wcześnie mówić. Dość udaną syntezę obu tych motywów stworzył Mario Bava we włoskim filmie „Szok”, z tym że i on akcent kładzie raczej na spektakularny wyraz samego straszenia, a nie pogłębia i nie rozwija elementów tworzących intelektualne podglebie całej serii. Miesza oba motywy, uzyskując w ten sposób nowe kombinacja suspensu i grozy. Bezwzględnie inscenizuje, ukonkretnia patologiczne majaki bohaterki, sataniczne właściwości jej piegowatego synka, stawia kropki nad „i”, gdzie jego poprzednicy zawiesiliby głos, sugestie zastępując obrazem wydarzenia w całej jego dosłowności. Bądźmy jednak sprawiedliwi: Bava robi to umiejętnie, nie bez maestrii warsztatowej. Unika pornografii, choć nie szczędzi wrażeń, od których włos się jeży na głowie.

Czymś zgoła odmiennym popisał się brazylijski Mefisto z paznokciami sześciocentymetrowej długości - José Mojica Marins - który nosił się w Sitges na czarno, w cylindrze i pelerynie do samej ziemi. Prezentował aż dwa filmy - żałosne. Znajomość warsztatu filmowego prawie zerowa, natomiast aspiracje intelektualne - na miarę proroka. W filmach, gdzie sam siebie odtwarza, jak również na konferencjach prasowych i spotkaniach z widzami wciąż chciał dowieść terapeutycznych właściwości obrazów okrucieństwa na ekranie, sobie przypisując zresztą rolę medium pośredniczącego między ludźmi i tajemnicą „tamtej strony”. Prymitywizm stosowanych efektów z wciąż powtarzającym się motywem kanibalizmu, ignorancja myślowa, szarlataneria obliczona na poklask najprymitywniejszych widzów spotkały się w festiwalowym kinie „Retiro” z totalną odprawą publiczności. Wygwizdano filmy i jego samego, a także ten fragment werdyktu jury dziennikarzy, w którym przyznawano mu specjalne wyróżnienie. Pewnie pomógł tu jakiś mały diabełek?

Na koniec zostawiłem sobie film, który w najdojrzalszej formie łączy motywy sataniczne i psychopatologiczne i - choć pełen efektów - nie jest efekciarski, bezwzględnie przelicytowuje całą resztę mądrym dystansem wobec pokazywanych zdarzeń, jest dowcipny i przewrotny w wymowie, groźny i zabawny zarazem. Taki, jaki powinien być współczesny horror, który nie podrabia klasyki gatunku, ale rozwija znane czy przeczuwane motywy niesamowitości. Film nazywa się „Patrick”, a jego twórcę, Richarda Franklina nagrodziliśmy za najlepszą reżyserię. Znowu więc film australijski - najlepszy.

Świetnym pomostem, na którym spotykają się tu inspiracje idące od fal filmów satanicznych i psychopatologicznych, okazała się poetyka science fiction, która jakby przebranżawia te motywy, delikatnie, ale wyraźnie zmienia ich znaczenie, odrywa od dosłowności, kierując w stronę twórczej fantazji, niepozbawionej przecież elementów wyraźnej satyry społecznej i obyczajowej. Patrick od trzech lat leży w szpitalnej separatce nie mówiąc i nie ruszając się, jako ofiara szoku, którego sam był sprawcą: rzucił był elektryczny grzejnik do wanny, w której baraszkowała z jakimś panem rodzona mamusia. Prąd elektryczny jest też jedynym jego łącznikiem ze światem, jako że podłączony do licznych mechanizmów kontrolno-stymulujących proces życia wciąż jest pod napięciem. Dopiero pojawienie się pielęgniarki, która włącza do kontaktu w jego pokoju maszynę do pisania, daje pierwszą możność zrealizowania owego dialogu ze światem. Czego tu nie ma? Maszyna pisze sama listy, napięcie elektryczne staje się przedłużeniem woli Patricka, który na odległość przesuwa meble, unieszkodliwia knowania tajemniczych wrogów itd. Jednak to kuglarstwo ma racjonalne podkładki w zdarzeniach, które mogłyby wywołać takie same skutki bez udziału nie zidentyfikowanych mocy. Wciąż tedy gimnastykujemy umysł, cierpliwie oddzielając przyrodzone od nadprzyrodzonego, raz po raz wpadając w pułapki własnych racjonalizmów i irracjonalizmów. Gra jest emocjonująca. Reżyser tak kluczy, tak zaciera tropy, wciąż używając z pozoru jednoznacznych symboli (sąsiad wariat, lekarz o twarzy Mefista, przełożona pielęgniarek o wyglądzie mniszki zdeprawowanej przez diabła), że do końca trudno orzec, czy to prawdziwy szatan w tym palce macza, czy jarmarczny diabełek tylko, czy są to majaki zdewiowanej psychiki, czy też nie zobowiązujące sci-fi, na zakończenie którego można mrugnąć znacząco do widza okiem umarłego przed chwilą Patricka...

★

Festiwal w Sitges nie jest wielkim festiwalem i trudno na podstawie prezentowanych tu filmów oceniać globalną sytuację horroru. Próbowałem wyróżnić jakieś tendencje, horror ekologiczny, straszenie okrucieństwem, nurt sataniczno-psychopatologiczny. Czy taka stratyfikacja rzeczywiście istnieje? Na pewno mniej jest dziś bezpośrednich kontynuacji horroru klasycznego, filmów o rozmaitych pociotkach Frankensteina, Draculi etc. Nawet wampirom chętnie przydaje się koneksje z UFO. Realne zagrożenie człowieka, wynikające z zachwiania równowagi ekologicznej, powinno chyba zaowocować kolejnymi filmami, a dochodzi do tego jeszcze^ sprawa inżynierii genetycznej, transplantacji, ekspansja rozmaitego rodzaju psychoz i nerwic, które wciąż są ośrodkiem zainteresowania opinii publicznej.

Tylko czy człowiek rzeczywiście chce, aby go straszono tym, czego się boi naprawdę?

Czesław Dondziłło

NAGRODY

Złoty Medal za realizację: Richard Franklin za film PATRICK (Australia);
Srebrny Medal za scenariusz: Mario Bava i Giuseppe Maccari za SHOCK („Szok", Włochy);
Srebrne Medale za kreacje aktorskie: CAMILLE KEATON za film „Day of the Woman” („Dzień kobiety”, USA) i JOHN HARGREAVES za film „Long Weekend” („Długi weekend”, Australia);
Srebrny Medal za zdjęcia: Jaroslav Kučera za ADÉLA JEŠTĚ NEVEČEŘELA („Adela jeszcze nie jadła kolacji”, CSRS);
Srebrny Medal za efekty specjalne: Dan Genis (Chubby) za LAS ABEJAS („Pszczoły”, Meksyk - USA):
Nagroda Jury Krytyki Międzynarodowej: DŁUGI WEEKEND w reż. Collina Egglestona; wyróżnienia specjalne dla reżyserów Richarda Franklina (Australia) i José Mojica Marins (Brazylia).