Filmopedia

Sergiusz Desnicki jest aktorem MChAT-u, wystąpił też w kilku filmach nie znanych w Polsce. Kiedy przed rokiem Marek Piestrak kompletował obsadę „Testu pilota Pirxa”, trafiła mu do rąk fotografia Desnickiego - rezultat dawnych próbnych zdjęć w tallińskiej wytwórni.

- Powiadomiono mnie telefonicznie, pamiętam, że akurat nie było w Mosfilmie wolnego pokoju, siedzieliśmy z Markiem na kanapie pod schodami. Dał mi scenariusz: przeczytaj, może zagrasz Browna, może Webera, a może Pirxa. Wkrótce okazało się, że jednak Pirx.

Prozę Lema znał, ale nie jest zagorzałym wielbicielem literatury science fiction.

- Przystępowałem do pracy z mieszanymi uczuciami. Niepokoiło mnie to, jaki ma być ten człowiek, bo przecież Pirx to wcale nie typowy superman, nieustraszony kosmonauta. Ze scenariusza początkowo wyłaniała się tylko postać, jak wiele innych: ot, przyszedł, popatrzył, odwrócił się, coś powiedział. Ale jakie jest jego wnętrze, co przeżywa, jakie rozstrzyga problemy moralne? Wiele rozmawialiśmy z reżyserem przed zdjęciami i potem, musieliśmy się dobrze poznać, porozumieć, zaprzyjaźnić. Z tych rozmów, z dyskusji wyłonił się Pirx, jaki będzie w filmie. Za wcześnie, by o tym mówić. Na pewno będzie to człowiek współczesny, takiego gram. Fantastykę wyraża scenografia: statek kosmiczny, wnętrza, kostiumy. A ludzie niech będą ludźmi. Ja w ogóle nie lubię siebie na ekranie. Ale w „Teście pilota Pirxa” są co najmniej dwie sceny, w których widzę, że zagrałem to, co chciałem. Nie jak, ale co, bo to mnie interesuje najbardziej. Coś takiego zdarzało mi się dotąd bardzo rzadko, np. w telewizyjnym filmie „Stara forteca", gdzie grałem nauczyciela dziwaka - lubię ten film i swoją rolę, była charakterystyczna, a zwykle reżyserzy widzą we mnie bohatera i tak mnie obsadzają. Z sentymentem wspominam swoją ukochaną rolę zagraną podczas studiów w etiudzie studenckiej: byłem królem w adaptacji baśni Andersena. Miałem zabawną charakteryzację: łysa głowa, a na czubku maleńka korona, uszy jak tuba gramofonu, wydłużony nos. A potem zaczęto wykorzystywać jedynie moją powierzchowność. W teatrze i w kinie.

Opowiada o filmach, w których zagrał, dawnych i najnowszych. Role wspomina niechętnie, choć na ogół były zauważane przez krytykę. Po prostu zaczęło się jakoś pechowo. W czasie studiów przyjął ciekawą rolę w filmie Chucyjewa - egzaminy uniemożliwiły dokończenie zdjęć. A teraz Pirx.

- Po raz pierwszy filmowa rola umożliwia zadawanie pytań i poszukiwanie odpowiedzi. Coś gram, czegoś szukam. Dlatego jest to interesujące. Jestem ciekaw, czy uda mi się zrealizować swoje założenia. Oczywiście widz może zobaczyć coś innego niż ja. A i Marek Piestrak będzie montował film, uwzględniając swoją wizję, która wcale nie musi być tożsama z moją. Ale tak czy owak efekt końcowy będzie dla mnie emocjonujący. W teatrze wychodzę na scenę nie tylko po to, by po prostu grać jakąś rolę, ale jeszcze dla tego czegoś, co Stanisławski nazywał „ponad-zadaniem", czyli tym, do czego aktor ma dążyć w ostatecznym rezultacie. Stanisławski określił jeszcze „ponad-ponad-zadanie": co w ogóle aktor chce osiągnąć uprawiając tę sztukę. Ten film z racji swego gatunku nie skłania do aż tak głębokich refleksji, ale swoje „ponad-zadanie" chciałbym zrealizować. Trochę zadumy nad sobą. Plan filmowy na ogół nie skłania do refleksji. Krzyk, chaos, w którym często ginie w ogóle istota tej pracy. Tu jest inaczej. Kiedy myślę o kolejnej scenie, to nie tylko o tym, gdzie stanę, jak powiem, ale: jeśli wcześniej zrobiłem to, to teraz będę kontynuować. Postać zaczyna żyć, rozrasta się, pogłębia.

W „Teście pilota Pirxa" grają Polacy, Rosjanie i Estończyk. W czasie zdjęć dialogi są trójjęzyczne, dopiero potem zostaną zdubbingowane. To dla aktorów dodatkowa trudność.

- Na początku było mi trudno, dopóki nie rozumiałem polskiego. Żeby móc wyodrębnić moje teksty, uczyłem się kawałków poprzedzających je polskich dialogów, nie wdając się w ich treść. Teraz już bardzo wiele rozumiem, co znacznie ułatwia pracę. W jednej scenie tekst rosyjski był tak zły, że nie mogliśmy sobie z nim poradzić. Postanowiłem wygłosić go po polsku. Niech się potem martwią przekładem twórcy dubbingu w wersji rosyjskiej.

Aktor przypomina to zdanie. Ze sceny z McGuirrem, przedstawiającym Pirxowi jego załogę: „ale jest pań na tyle kompetentny, żeby odpowiedzieć mi na kilka pytań?". Bezbłędnie, z polską intonacją, może troszeczkę bardziej miękko, niż powiedziałby Polak. A Estończyk, Tyno Saar, który gra Webera?

- Z nim było najtrudniej, bo tu nie rozumiałem i nie rozumiałem niczego. Na szczęście nie było wielkich scen trójjęzycznych. Miałem z Tyno tylko jedną scenę, która pozostawiła mi w pamięci puste miejsce. Nic nie mogłem wymyślić, zaproponować. Moi partnerzy polscy i rosyjscy grają szukając kontaktu w scenach, a Tyńo nie. Między nami istniała ściana, nie tylko językowa, której nie potrafiłem przebić. W końcu postanowiłem stworzyć taką sytuację, że niby jestem zmęczony, nie interesuje mnie to, co mówi Weber. Głupie, nieudolne, wiem, ale nie było innego wyjścia.

No i wreszcze mówimy o teatrze - prawdziwej pasji Desnickiego. Pierwszej i nieprzemijającej miłości, jak to określił. Zaczęło się od „Sowremiennika". Tam zetknął się z Olegiem Jefremowem, z którym współpracuje i dziś w Mchacie.

- Po studiach olśniewający początek: dwie główne role w sztukach Szwarca i Osborne'a. Próby, wielkie nadzieje - i równie wielka klapa. Sztuki zdjęto ze sceny jeszcze przed premierą. Dwa lata grywałem epizody, aż wreszcie przeszedłem do MChAT-u, gdzie zaproponowano mi główną rolę. Okazało się jednak, że mój znakomity partner wygląda na mego ojca, a nie rówieśnika, jak zgodnie z wolą autora być miało. Więc zmienili mu partnera i znów wylądowałem w epizodach. Po trzech latach postanowiłem zmienić zawód - zapisałem się do Instytutu Literatury. A gdzie ta miłość do teatru, zapyta pani. Otóż nie minęła. Wróciłem na scenę MChAT-u. Tym razem pomógł mi przypadek i pamięć. Bardzo łatwo uczę się tekstu, ale jakoś tego sobie dotąd nie uświadamiałem. Przygotowywano właśnie nową wersję „Na dnie" Gorkiego. Sztuka jest w repertuarze od 1902 roku - od czasu do czasu wymienia się obsadę. Pojutrze miał się odbyć spektakl dla rady artystycznej, gdy nagle zachorował odtwórca roli Aktora. Sytuacja młodych aktorów nie jest łatwa, a to była dla nich szansa startu, nie chcieli więc czekać, opóźniać pokazu. Zwrócili się do mnie: Sierioża pomóż, zastąp. Wetknęli tekst. Następnego dnia na próbie generalnej zapoznałem się z reżyserią, gdzie staję, którędy chodzę. I reżyser, który kiedyś sam grał Aktora, zadecydował: spektakl się odbędzie. To było w roku 1966. Do tej pory grałem tę rolę 250 razy, należy do moich ulubionych. Szalenie wciągnął mnie też Czechow. Byłem II reżyserem „Czajki", jeśli chorował jakiś aktor, grałem za niego. Można powiedzieć, że jestem unikatem wśród aktorów czechowowskich, w „Czajce" grałem wszystkie męskie role: od Robotnika i Kucharza poczynając - aż do Szamrajewa, który jest moim przeciwieństwem, jednak i jego grałem. Podobnie było w „Trzech siostrach", ale tu tylko pięć ról. Coraz bardziej pasjonowała mnie reżyseria, bardziej niż aktorstwo. Proces tworzenia, odkrywanie w tekście coraz to nowych spraw, problemów. Dopiero reżyseria daje poczucie pełni, uświadamia konieczność intuicyjnego rozeznania w wielu najróżniejszych dziedzinach. Dobry reżyser to trochę jak lekarz, musi być znakomitym psychologiem, stale czuć pragnienie poszukiwania, zwłaszcza w tym, co już dobrze zna. Do najpiękniejszych momentów zaliczam chwile olśnienia jakąś frazą, którą dotąd mijałem bez zagłębiania się w istotę. W zeszłym roku reżyserowałem w telewizji taki szkolny program o „Trzech siostrach". Ze sztuką miałem do czynienia od lat. Tysiące razy padała kwestia Andrzeja: „Po śmierci ojca zacząłem tyć i tak oto roztyłem się w ciągu roku. Widocznie moje ciało uwolniło się od brzemienia. Dzięki ojcu ja i siostra znamy francuski, niemiecki, angielski". I Olgi: „Ojciec przyzwyczaił nas do wstawania o siódmej". Wielokrotnie jeszcze wraca fraza „dzięki ojcu", „dzięki ojcu". Jak natrętna melodia. I dopiero w trakcie prób do tego programu zrozumiałem, że bez zgłębienia, kim dla trzech sióstr był ojciec, kim była matka, nie można zrozumieć ich samych. W ciągu następnych spotkań rozmawialiśmy z aktorami o przeszłości bohaterów: kiedy wyjechali z Moskwy, co znaczył romans Czebutykina z matką, pięknością przecież, sądząc po urodzie córek. Co znaczy czechowowskie zdanie o siostrach: „Każda to indywidualność, a wszystkie trzy - generalskie córki". Tyle z tej prozy wynika pytań. Im więcej reżyser potrafi znaleźć odpowiedzi, tym lepiej rozumie sztukę. Na wszystkie nie odpowie nawet najgenialniejszy, taki jak Peter Brook, Oleg Jefremow czy Jerzy Grotowski, sztuka jest nieskończona, ale im więcej znajdzie odpowiedzi, tym spektakl będzie bardziej interesujący. Podobnie aktorzy - powinni szukać odpowiedzi na pytania, jakie stawia rola.

Właściwie z reżyserią zetknąłem się przypadkiem. Studenci ostatniego roku Studia MChAT-u poprosili mnie o pomoc przy wystawieniu pewnej sztuki. Bardzo mnie to pochłonęło. Potem reżyserowałem sztukę o dekabrystach, słabą, niestety, a i spektakl był nieudany, ale wtedy uważałem go za wstrząsający, a siebie za genialnego reżysera. Potem do naszego teatru przyszedł Oleg Jefremow i dopiero przy nim zacząłem się uczyć reżyserii.

Współpracowałem z nim jako drugi. A w grudniu ubiegłego roku, tuż przed zdjęciami do „Testu pilota Pirxa", odbyła się premiera „Błękitnego ptaka" Maeterlincka w mojej reżyserii. „Błękitny ptak" to też sztuka, którą teatr ma w repertuarze wiele lat - od 1908. Była grana z przerwami ponad 2,5 tys. razy. Każde dziecko w Moskwie zaczyna od tego przedstawienia teatralną edukację: I ja także, wtedy reżyserował Stanisławski. Teraz wystawiliśmy „Błękitnego ptaka" nieco inaczej. Skróciliśmy spektakl z czterech do dwóch aktów, a między obrazami daliśmy intermedia - z tegoż Maeterlincka, z różnych fragmentów tekstu.

I tak powoli reżyser bierze górę nad aktorem. Gdy pytam, czy ma zamiar grać pod własnym kierunkiem, stanowczo zaprzecza.

- To zbyt trudne, ja nie potrafię. Reżyser to zupełnie inny zawód, choć niestety u nas reżyserów traktuje się raczej niepoważnie. Uważa się że reżyserem może być każdy. Ja myślę, że to umiejętność, którą zdobywa się bardzo wolno. Dlatego nie spieszyłem się z samodzielnym spektaklem, choć bardzo tego chciałem i mogłem - Jefremow dałby mi tę możliwość. Sparzyłem się już i wiem, co znaczy, gdy człowiek zaczyna myśleć: wszystko już potrafię. Reżyseria ma swoją specyfikę, warsztat, wymaga określonych umiejętności. Aktorstwo i reżyseria to w gruncie rzeczy profesje konfliktowe, choćby między ludźmi istniały jak najlepsze stosunki. Upraszczając: aktor myśli tylko o sobie, chce, by wszyscy patrzyli tylko na niego, odruchowo dąży do wyeksponowania własnej osoby. A reżyser musi ogarniać cały spektakl. Powinien czasem wręcz gasić aktorów, by wszyscy razem mogli naprawdę zabłysnąć.

Pytam, co sądzi o filmowych adaptacjach Czechowa. Ceni „Damę z pieskiem" i „Niedokończony utwór na pianolę", szczególnie ten ostatni.

- To bardzo piękny film. „Platonow", pierwsza nie dokończona sztuka Czechowa, nikomu się dotąd nie udawał, choć wielokrotnie próbowano go wystawić. Micłiałkow zrobił subtelny montaż, użył tekstów z innych utworów Czechowa, napisał oryginalny scenariusz - i powstał film prawdziwie czechowowski. Wydaje mi się, że Czechow to pisarz niezwykle filmowy, może nawet telewizyjny - bo kameralny. Wspaniałym przedsięwzięciem byłoby ekranizowanie Czechowa dla telewizji według aktów. Każdy akt to wieczór, bez ograniczeń czasowych - każda część tak długa, jak tego wymaga tekst. Dlaczego jest tak mało udanych adaptacji Czechowa? Myślę, że przy ekranizacji Czechowa, jak i Dostojewskiego czy Tołstoja trzeba mniej myśleć o tym, czym zaszokować, zadziwić. „Widzę Czechowa tak" - mówi jeden. „A ja tak" - replikuje drugi. Oczywiście, każdy ma swojego Czechowa, Dostojewskiego czy Tołstoja, odmiennego od innych, ale myślę, że najpierw trzeba starać się zrozumieć i poznać samego twórcę. Siebie znamy bardzo dobrze. I tak odbieramy te utwory poprzez siebie, ale starajmy się je pojąć nie poszukując dodatkowych sposobów. Pomysł zrodzi się sam, właśnie taki a nie inny sposób fotografowania, adaptacji, zagrania. Słabością naszego kina było to, że wiele lat rozwijało się pod wpływem neorealizmu włoskiego, dość rzadko w ogólnej masie pojawiały się filmy intuicyjne, osobiste. Kino stało się sztuką wykoncypowanego pomysłu, metody. Teraz i w kinie, i w teatrze widać coraz więcej utworów szczerych, błyskotliwych, bardzo osobistych. Jak choćby „Niedokończony utwór na pianolę" Michałkowa. Rozumiem, że takie właśnie cechy są siłą filmu, ale i słabością. Wiele rzeczy drażni widza. Ale czyż nic nie drażni w ulubionej literaturze, a przecież nie staje się przez to gorsza. Myślę, że ekranizować można wszystko, ale twórca musi się otworzyć, ufać własnej intuicji, a jednocześnie z odrobiną pokory traktować dzieło, które bierze na warsztat. Obcowanie z wielką sztuką to fascynujące przeżycie. Dla twórcy. Powinno też być i dla widzów.

I znów wracamy do aktorstwa. Gabin, Trintignant, Brando, Smoktunowski.

- To on dostarczył mi przeżyć, o których sądziłem, że zdarzają się tylko w bajkach. Widziałem w Leningradzie „Idiotę", gdzie Smoktunowski grał Myszkina. Po tym przedstawieniu postanowiłem zrezygnować. Czułem, że tak jak on grać nie potrafię, a inaczej nie chcę.

A jednak tak się stało. Kogo raz urzekną światła sceny, nigdy już nie wyrwie się z ich kręgu. Sergiusz Desnicki uśmiecha się.

- Przede mną - jeśli nic nie zmieni naszych planów - nowa adaptacja „Trzech sióstr", wspólnie z Jefremowem. Nie muszę chyba mówić, jak bardzo się cieszę.

Rozmawiała: Elżbieta Dolińska

Film „Z przewiązanymi oczami” Carlosa Saury był jednym z najciekawszych wydarzeń tegorocznego festiwalu w Cannes. Omówienie - na następnej stronie - uzupełniamy wypowiedzią reżysera, zaczerpniętą z dossier filmu przekazanego przez Eliasa Ouerejeta.

Zaczęło się pewnego majowego dnia 1977 roku podczas sympozjum w Madrycie. Brałem w nim udział, siedziałem za stołem prezydialnym. Tematem były represje stosowane przez wojskowe reżimy na południowym cyplu Ameryki Łacińskiej. Zeznania, składane przed tym małym „Trybunałem Russella" dostarczały wiarygodnych informacji. Tortury i śmierć były przebiegiem i zakończeniem każdego z relacjonowanych zdarzeń.

Największe wrażenie zrobiło na mnie zeznanie pewnej kobiety. Miała za dużą opończę z gabardiny i kwiat ze wstążki we włosach. Ogromne okulary zasłaniamy część twarzy. Nie chciała, żeby ją rozpoznano. Przeszła tortury. Opowiadała o tym bez emocji, głosem zimnym, jakby chodziło o informacje statystyczne.

Pamiętam, że słuchając tej kobiety wodziłem roztargnionym wzrokiem po sali. W większości była tu młodzież, jedni siedzieli, drudzy stali w przejściach. Nagle znalazłem się w innym miejscu. Prezydium, indagujący prawnicy, kobieta, która opowiadała o swoich straszliwych przeżyciach, więc my wszyscy znaleźliśmy się w teatrze na scenie. Każdy z nas miał powierzoną rolę w spektaklu zatytułowanym „Z przewiązanymi oczami".

Z uprzywilejowanego miejsca za stołem prezydialnym, w swej podwójnej roli aktora i widza, przypatrywałem się młodzieżowej widowni, która z wyjątkową uwagą słuchała autorki-świadka.

Niespodziewanie wstało dwóch młodych na parterze i otworzyło do nas ogień z broni maszynowej.

Czy nie mogło tak być? Na ulicy Atocha w Madrycie zmasakrowano niedawno pięciu prawników zajmujących się ochroną warunków pracy, od tego czasu zorganizowane grupy usiłują wytworzyć w mieście klimat terroru.

Mając do wyboru albo bezczynność, albo robienie wszystkiego, co w mojej mocy, żeby zmienić nieodpowiadający mi stan rzeczy, albo wyrażanie swoich sympatii i antypatii - wybierałem zawsze postawę dynamiczną. Dlatego oburzali się na mnie i na innych podobnych ludzi ci, którzy w czasach frankizmu zalecali postawę bierną i bezczynną; dziś oburzają się ci, którzy chcą zniszczyć cudze dzieło, choć sami nie mają nic do wniesienia.

Zastanawiałem się często, zastanawiam się nadal, do jakiego momentu można pozostać na uboczu roztaczającego się wokół nas barbarzyństwa. Kiedy usiłuję wyrazić swoje oburzenie, boję się popaść w uproszczenia, boję się, że w oczach innych będę tym, który kluczy od politycznego pamfletu do prostodusznego stwierdzenia, że świat dzieli się na ludzi dobrych i złych.

José Marti puścił w obieg myśl straszną i przygnębiającą: „Kto milczy o zbrodni, popełnia tę zbrodnię". Przyjmując że to prawda, wszyscy razem, i co gorzej - każdy z osobna, ponosimy odpowiedzialność za zbrodnie, które są popełniane na świecie. Przyznaję, brak mi tego rodzaju chłonności, próbuję jednak zwracać uwagę na wszystko, co dzieje się wokół mnie i w miarę sił wyrażać oburzenie na zło.

Niewykluczone, że moje oburzenie przejawiło się silniej w filmie „Z przewiązanymi oczami" niż w innych, bowiem wynikło z samej natury tematu. Ale bardziej niż tortury, stosowane zresztą w większości krajów uważających się za cywilizowane, chciałem wyjawić pewien fakt; choć żyjemy w znękaniu, nie wiemy, że świat opanowała przemoc, jawna lub podstępna, która ogranicza naszą wolność.

Moje projekty na przyszłość... To prawda, nie bardzo wiem, co będę robił, nie mam żadnego pomysłu. Wyczerpał mnie ostatni film, chciałbym trochę odpocząć, doprowadzić swój umysł do dawnego stanu ładu-nieładu. Od pewnego czasu czuję ochotę zrobienia czegoś o świętym Janie od Krzyża, zebrałem sporo materiałów, nie mogę się jednak zdecydować, nie wiem, czy tym razem... Znalazłem już znakomitego odtwórcę świętego Jana. Cieszyłoby mnie również gdybym mógł zrealizować film, który byłby sumą wszystkich moich sprzeczności, a jeśliby skłaniał się ku komedii, to tym lepiej. W zasadzie ci sami wykonawcy: Geraldine, José Luis Gómez i Fernando Rey, jeśli się uda... Wiszą w powietrzu jeszcze inne sprawy... Są bardzo niejasne, zaledwie jakieś obrazy. Co będzie, to się okaże.

Carlos Saura (notował: Angel S. Marguindey)

Trzy lata temu, w lutym, zamieściłem w „Kulturze” szkic o Saurze; było to przed „Nakarmić kruki", „Elizo, moje życie", „Z przewiązanymi oczami". Wracam do tego szkicu, żeby sprawdzić stawiane hipotezy i podjąć niektóre wątki.

W twórczości Saury zmieniła się jedna rzecz, pozornie drobna i formalna, w istocie ważna. Do roku 1975 współautorem jego scenariuszy był Rafael Azcona - „La madriguera", „Ogród rozkoszy", Anna i wilki", „Kuzynka Angelica". Od „Nakarmić kruki" Saura sam pisze scenariusze, jego filmy są przez to bardziej autorskie i osobiste, dokładniej przenoszą dyspozycje twórcze i psychiczne.

W cytowanym szkicu wysunąłem dwie hipotezy. Upatrywałem u Saury „kompleksu Pigmaliona"; chodziło o psychiczne przenikanie jednej postaci w drugą; filmem dowodowym był „Mrożony pepermint", ale i w innych odnajdywałem sygnały tej artystycznej obsesji: związek między fotografiami a postaciami, stosowanie niektórych rekwizytów (np. lalek), wreszcie posługiwanie się makijażem i charakteryzacją. Druga hipoteza brzmiała tak: „wydaje mi się, że Saura zajmuje ważniejszą i skuteczniejszą pozycję niż Buñuel".

Spostrzeżenie o kompleksie, względnie motywie Pigmaliona okazało się słuszne. W „Nakarmić kruki" jest zarysowany bez niedomówień; to przenikanie osobowości matki na córkę. W filmie „Elizo, moje życie" Saura rozwija ten motyw i nazywa go po imieniu. To związek między pisarzem a jego córką. Scenom „pigmalionowym" towarzyszy muzyka wzięta z kompozycji „Pigmalion" Jean-Philippe Rameau. W filmie „Z przewiązanymi oczami" hiszpańska aktorka przekształca się w kobietę z Ameryki Łacińskiej, przejmuje jej wspomnienia i przeżycia. Jak to często bywa u Saury, wszystko rozgrywa się na pograniczu snu, sztuki i jawy.

Pojawił się także drugi motyw, poprzednio niekiedy szkicowany, zharmonizowany z kompleksem Pigmaliona - motyw sceny i teatru, gdzie zachodzi na siebie realność i sztuka, pamięć i wyobraźnia. Motyw Melpomeny przejawiał się aluzyjnie i fragmentarycznie w scenach przebierań, wyraźniej w zabawach dziecinnych, a dobrym przykładem jest film „Nakarmić kruki". W filmie „Elizo, moje życie" mamy już teatr dosłowny, choć szkolny, choć aktorami są dzieci. Dopiero w filmie „Z przewiązanymi oczami” jest teatr prawdziwy, nie jako komentujący epizod, lecz jako podstawowy składnik filmowej opowieści.

Pigmalion i Melpomena - dwa zasadnicze wątki ostatniego filmu Saury, zarazem dwa elementy jego poetyki. Bo chodzi o zjawisko szersze. Carlos Saura nie opisuje rzeczywistości, lecz przetwarza, wydarzenia są punktem odniesienia, zaś treścią - poruszenia duszy człowieka wrażliwego, nasyconego kulturą swego kraju.

Fabuła filmu „Z przewiązanymi oczami" jest prosta i bardzo saurowska. Luis, reżyser i nauczyciel gry aktorskiej (José Luis Gómez) chce zainscenizować spektakl oparty na zeznaniach pewnej kobiety torturowanej w Ameryce Południowej. Do roli głównej zaangażował żonę znajomego dentysty (Geraldine Chaplin). Od tej chwili film się rozwarstwia: jeden wątek to związek uczuciowy między Luisem a Emilią, drugi - wydarzenia związane z inscenizacją, więc próby, anonimowe pogróżki, wreszcie akty terroru.

Saura syntetyzuje tu wszystkie swoje preferowane motywy. Mamy więc współbrzmienia polityczne i społeczne: sprawę wolności osobistej, torturowania ludzi w Ameryce Latyńskiej, terroryzmu w Hiszpanii; mamy wątek artysty, jest nim geneza twórczości, wrażliwość i sposób reagowania na wydarzenia; mamy też wykładnię rozumienia sztuki, czym jest, z czego powstaje, do czego dąży, jak filtruje realność; wreszcie motyw psychologiczny, zresztą typowy dla niego, bo chodzi o nieudane małżeństwo, zmianę partnera, szukanie głębokich więzi między dwojgiem ludzi.

W planie estetycznym to dalsze doświadczenie łączenia obiektywnego z subiektywnym, zacierania granic między realnym a nierealnym; to materializacja wydarzeń jakby w przeciwnym kierunku - życie przemienia się w sztukę, natomiast sztuka przekształca się w życie.

Twórczość Saury jest elitarna i trudna. Przeciwstawianie takich pojęć, jak elitarne i popularne, trudne i łatwe, jest relatywne, często mało uzasadnione, zwłaszcza w przypadku filmów. Tu jednak na miejscu, przynajmniej w szerszym rozumieniu. Carlos Saura skupia w swej twórczości wiele pierwiastków kultury iberyjskiej i europejskiej. Jest ona wkomponowana trendy i tradycje malarstwa hiszpańskiego, w literaturę, są w niej rozwijane wątki mitologizujące, pojawiają się wyrafinowane cytaty z lektur, obrazów, utworów muzycznych. Respektując odmienność języka filmowego można powiedzieć, że sprawa ma się z grubsza tak, jak w przypadku „Brzeziny” Andrzeja Wajdy; można ją interpretować jako studium psychologiczne, ale dopiero ktoś bliżej związany z kulturą Polski odkryje inspirujące związki z literaturą (Iwaszkiewicza), malarstwem (Malczewskiego), trendami uczuciowymi (motyw śmierci), odczyta sugestie zawarte w przedstawianiu krajobrazów. Filmy Saury, w tym także „Z przewiązanymi oczami”, są syntezą iberyjskiej kultury, jej przetwarzaniem i rozwijaniem.

Czy Saura zajmuje „ważniejszą i skuteczniejszą pozycję niż Buñuel"? Dziś nie postawiłbym już tego pytania. Twórczość Saury oddala się stylistycznie od twórczości Buñuela. Ten pierwszy jest bardziej skomplikowany, psychologizujący, powiedziałbym - bardziej osobisty i poważny. Ten drugi zachowuje autorski relatywizm i dystans, łączy uśmiech życzliwości z kpiną. Spogląda na życie bardziej z góry, gdy Saura jakby od wnętrza. Ale obaj są pierwszoplanowymi postaciami kina hiszpańskiego i kina światowego.

Aleksander Ledóchowski

LOS OJOS VENDADOS, reż. Carlos Saura, Hiszpania.