Filmopedia

POJEDYNEK (The dueltists). Reżyseria: Ridiey Scott. Wykonawcy: Harvey Keitel, Keith Carradine, Cristina Raines i inni. Wielka Brytania, 1977.

W filmie „Pojedynek" Ridleya Scotta gra najpierw kolor, później pejzaż, potem dopiero aktorzy. Podstawowy dialog toczy się między tymi trzema elementami.

Jest tu więc świeżutka zieleń, o jeden odcień od kiczu. Bardzo przypomina kolorystykę „Posłańca" Loseya. Trawa, jakby dopiero co przystrzyżona, jakby przed chwilą zroszona, ściele się gładko pod stopami walczących huzarów - chroników pojedynku. Mimo nich, jak w innej rzeczywistości ceglane, baśniowe domki, pasące się idyllicznie owce, krowy, prości ludzie zajęci swoimi roboczymi, codziennymi czynnościami. Ptasie, egzotyczne barwy i kształty umundurowanych oficerów napoleońskich odcinają się od mglistych delikatności pejzażu zamykanego granatowym wertykalem lasu, od umykającej przed kopytami pędzących koni pstrokacizn brzeźniaka, przede wszystkim od brunatno- szarych kolorów odzienia wieśniaków, od szarości ubrań mieszczan. Jest w tych zestawach barwnych rodzaj świadomej dysharmonii, perwersji - świadectwo pęknięcia, świata podzielonego.

W sposób oczywisty, niezależnie od napisów informujących: Strasbourg - 1800, Augsburg - 1801, Lubeka - itd., wydaje się, że oglądamy Anglię - „zieloną wyspę" z jej osobliwościami że mamy do czynienia z rozmową o cnotach i statusie angielskiego dżentelmena. Jednocześnie ta „Anglia" z początku XIX wieku obfituje w scenki z zapóźnionego Watteau, z jego pozorną sielankowością i jest w ponurościach barw zwykłych ludzi jak z przedwczesnego Courbeta. „Anglia" oczywiście podszyta i Constablem, i Turnerem. Kraina umowna przełomu epok. Ta umowność w sekwencjach odwrotu wielkiej armii z Rosji, w sekwencjach szaro-buro-białych wyrazi się w teatralności dekoracji, w wykorzystywaniu bez żenady byle jak pomalowanego gipsu i papieru, w nonszalancji odkrywania atrap. A potem - w roku 1816 - okolice Reims, gdzie dowodzi brygadą generał D'Hubert, gdzie na zesłaniu znajduje się jego przeciwnik: generał w stanie spoczynku Feraud. Zobaczymy klasyczny pałacyk francuski, w którym wszystko jest akuratnie uporządkowane, a obok niego ruiny zamczyska w lesie ustrojonym na podobieństwo romantycznego angielskiego parku.

Jest więc ten film również igraniem artystycznymi konwencjami na conradowskiej osnowie. Ale już samo to malarsko-pejzażowe tło wskazuje wyraźnie, że mamy do czynienia z sytuacją przejściową, pomieszania pojęć, przełamywania się wartości.

Skrajnie niesprawiedliwe potraktowanie obu bohaterów jest dodatkowym, prowokacyjnym argumentem.

Gabriel Florian Feraud i Armand D'Hubert. Pierwszy: fanatyczny, głupi i brzydki. W swoim fanatyzmie (przymiotnik „romantyczny" nie byłby od rzeczy) do końca wiemy idei napoleońskiej, tak jak ją pojmuje. „Jak" pozostaje jednak tajemnicą. Feraud nie jest dopuszczany do głosu. Właściwie dane mu są tylko dwie wypowiedzi: pierwsze wyzwanie D'Huberta, kiedy zarzuca mu niehonorowe postępowanie oraz późniejsza charakterystyka przeciwnika jako zdrajcy.

D'Hubert przeciwnie: przystojny, inteligentny, zdolny do autorefleksji, stale jest nam oferowany jako racjonalista: jego szlachetność, skromność, powściągliwość wciskają się w oczy.

Zewnętrznie obie postacie służą do przeprowadzenia - na tak niesprawiedliwych zasadach - dowodu na absurdalność pojedynków. Byłby to w odniesieniu do Conrada jawny nonsens, w odniesieniu do debiutującego Scotta co najmniej anachronizm. Wydaje się, że Conrad (np. w „Lordzie Jimie”, „Dumie wojownika”), a za nim Scott zastanawiają się nad przystawał nością pewnych wzorów obyczajowych do zmienionych warunków społeozno-historycznych. Feraud goni za ideałami dzieciństwa, nie bardzo rozumiejąc sens tej pogoni. Wydaje się nam śmiesznym, zaperzonym staruszkiem, kiedy usiłuje przez lata pozbawić życia, w zasadzie, przypadkowego przeciwnika. Dla Ferauda sprawa honoru i w krok za nią podążająca zasada (obowiązek) pojedynku są wyznacznikami przynależności do klasy społecznej. D'Hubert, kiedy idea pojedynku wyda mu się groteskowa, zdecydowanie przerwie pasmo walk. Zostanie moralnym zwycięzcą. Feraud w ostatniej scenie filmu, stojący nad przeciętą rozlanymi wodami symboliczną równiną, przegrywa i jest dodatkowo śmieszny jako nosiciel sprowadzonej do absurdu idei. W dniach narodzin dziewiętnastego wieku obaj czupurni porucznicy są tak samo z awanturniczej powieści. W finale jeden okazuje się nobliwym, wzbudzającym szacunek mężczyzną w średnim wieku, człowiekiem, który łączy czasy przed- i ponapoleońskie. Na początku filmu obaj noszą zaplecione na skroniach warkoczyki - ot, taki zabawny dokumencik czasów. W finale tylko Feraud, w złachanym żołnierskim płaszczu, ma te same warkoczyki zaplecione do ostatniej walki - nieszczęsny symbol anachronicznej postawy.

Feraud zatrzymał się w dzieciństwie, dotrzymał pamięci i wierności czasom ideałów rycerskich, nie dostosował się do zmian, skazał się na ośmieszenie. D'Hubert jest w pełni przystosowany.

Scott opowiada o czasach, kiedy znaczenie i szczególne wyczulenie na pojęcia: „godność", „honor", „dobre imię" ulegają daleko idącym zmianom, degenerują się ich dawne, jeszcze średniowiecznego rodowodu znaczenia. Nie tylko ze starczej sklerozy wuj żony D'Huberta, arystokrata i zawołany regalista, będzie snuł rozważania nie o ideałach rycerskich, lecz o postawie dobrego rzemieślnika, i szył solidne buty z podpalanymi cholewami.

Jest w „Pojedynku" nuta nostalgiczna, pragnienie przystosowania starych wartości do nowych czasów bez wystawiania łatwych cenzurek: co dobre, co złe. I ten zapis stanu świadomości za pomoc ą kolorów, bardzo dobrej fotografii i montażu, szczególnie w scenach pojedynków, udał się Scottowi. Nieco gorzej jest z przekładem opowiadania; reżyser posługuje się metodą najprostszą: konstrukcji epizodycznej, gdzie rolę łącznika pełni głos narratora informującego zza ekranu o przebiegu wydarzeń.

Idea jednak pozostaje jasna na tyle, że daje się powtórnie przełożyć na język dyskursu. Pisał przyjaciel Josepha Conrada, Bertrand Russell (cyt. za: „Ethos rycerski i jego odmiany" Marii Ossowskiej): „Wiara w ważność honoru osobistego, choć jej przejawy były często absurdalne, a czasem tragiczne, ma poważne zasługi i jej upadek nie stanowi bynajmniej czystego zysku (...) Gdy uwolni się koncepcję honoru od arystokratycznej buty i od skłonności do gwałtu, zostanie w niej coś, co pomaga człowiekowi zachować osobistą prawość i szerzyć wzajemne zaufanie w stosunkach społecznych. Nie chciałbym, aby ten legat wieku rycerstwa został dla świata całkowicie zaprzepaszczony".

Waldemar Chołodowski

• Wiek filmu rozpoznaje się także po stylu zdjęć. W latach siedemdziesiątych upowszechniła się fotografia „telewizyjna”, nieczysta, jakby przypadkowa. Pana droga jest inna. Filmy przez Pana fotografowane - od „Popiołu i diamentu” poprzez „Eroikę”, „Samsona”, „Nikt nie woła”, „Matkę Joannę od Aniołów", „Faraona”, „Westerplatte”, „Nie wspominać o przyczynie śmierci", „Opadły liście z drzew”, aż po ,.Pasję” - nie wydają się po latach ani „staroświeckie”, ani „nowoczesne". Na ile jednak musi Pan (czy chce) ulegać światowym modom?
- Kiedyś spotkałem się w Rzymie z Giannim Di Venanzo. Ja byłem wtedy po „Matce Joannie”, a przed „Faraonem”. On - sławny autor zdjęć do „Krzyku”, „Nocy”, „Zaćmienia”. Ale nie rozmawialiśmy o taśmach ani o kamerach, ani nawet o naszych filmach. Odniosłem wrażenie, że już się skądś znamy. I właściwie tak było. Znaliśmy swoje filmy. W sposobie fotografowania zaszyfrowaliśmy coś z naszych osobowości. U Di Venanzo dużo było rzeczy mi bliskich. To uderzające, jak u różnych ludzi, żyjących z dala od siebie, zupełnie niezależnie dojrzewają podobne sformułowania.
Nie szedłem nigdy za modą. Jej wpływ na mnie jest niewielki, raczej pośredni. Przystępuję do pracy z pozycji: nie wiem. Zawsze więcej jest niewiadomego niż wiadomego. Za każdym razem od nowa trzeba sformułować problem, znaleźć formę. Jeżeli coś mną kieruje, to nie moda fotograficzna, ale czas, który domaga się wyrażenia.
Fotografia to sposób formułowania myśli.

• Pana filmy wywarły' wpływ na operatorów nie tylko w kraju.
- W jakimś stopniu tak. Na przykład w ZSRR. Koledzy tamtejsi mówili mi wręcz, że nasze filmy przywracały im po latach posuchy wiarę w siłę obrazu. Może też były Rosjanom szczególnie bliskie ze względu na pokrewieństwo z radzieckim kinem niemym.

• Kogo uważa Pan za swego mistrza?
- Właśnie nieme kino. Szkoła radziecka. Szkoła szwedzka. Z drugiej strony - Flaherty.
Analizowałem kiedyś filmy Chaplina. Wbrew temu, co się czasem mówi, były bardzo dobrze fotografowane. Tyle że główne zadanie operatorskie polegało tam na wyodrębnieniu postaci Charliego jako głównego motywu działającego. Na studiach w Łodzi miałem okazję obejrzeć kroniki wojenne z obu stron frontu. Dużo mnie to nauczyło. W ogóle interesowało mnie rejestrowanie. Podpatrywałem wszelkie relacje, jakie mogą zachodzić między obiektywem a rzeczywistością.

• Jak zmieniła się praca operatora w ostatnich latach? Jakie znaczenie miało wyprowadzenie wysokoczułej taśmy barwnej?
Zależy, czy mówimy o tym, co jest za granicą, czy o nas. Pracując w kraju, zawsze miałem do dyspozycji najnowocześniejszą technikę. Ale to nie znaczy, że dysponują nią moi koledzy.
W kinie światowym pracuje się na sprzęcie drugiej generacji. Między obecną techniką a tą sprzed kilkunastu lat różnica jest taka, jak między zegarkiem sprężynowym a kwarcowym. Dotyczy to obiektywów, sprzętu oświetleniowego... Wszystko to zmienia pracę operatora, ułatwia ją. Ale nie to jest ważne, przynajmniej dla mnie.

• Czy nowy sprzęt stwarza nowe możliwości artystyczne?
- Niekoniecznie. Skrzypce wymyślono dosyć dawno i jakoś ludzie nie odczuwają potrzeby zmiany ich konstrukcji, wyrażają się za pomocą starego instrumentu.
Używamy sprzętu drugiej generacji, ale bynajmniej nie tworzymy drugiej generacji filmów. Wciąż działają stare przyzwyczajenia. Dawne kanony okazują się trudniejsze do przezwyciężenia niż bariera techniczna.
A może to jest cofanie się? Proszę porównać subtelności konstrukcji u Griffitha czy Eisensteina ze współczesnymi niewydarzonymi produkcjami, tasiemcowymi serialami, wokół których tyle zachwytów. Coraz łatwiej zrobić film (technika pracuje za nas), ale jednocześnie jakby coraz trudniej przychodziło zrealizować na ekranie swoją myśl.
Nowa taśma to nie jest problem, nad którym bym się kiedykolwiek zastanawiał. To nie my, filmowcy, żądaliśmy nowej taśmy. Artystów nikt nie pyta. I nie wymagania estetyki powodują udoskonalenia techniczne. To jest odpowiedź koncernów na nowe możliwości fizyki i chemii.

• Zrealizował Pan w ostatnich latach trzy widowiska dla teatru telewizji: „Joannę d'Arc”, „Relację” (z powstania warszawskiego) ostatnio „Medeę”. To było spotkanie z jeszcze inną techniką.
- Rejestrowałem je systemem elektronicznym, ręcznymi kamerami telewizyjnymi Philipsa.

• Jakie są ich zalety?
- Mobilność. Mogę wejść z tymi kamerami w dowolne pomieszczenie, w dowolną scenerię. Mam też możliwość natychmiastowego przejrzenia zarejestrowanego obrazu.
Jest to jednak rodzaj zapisu niezbyt dla mnie szczęśliwy. Brak mi fizycznego zaistnienia obrazu na taśmie. Obraz rejestrowany elektronicznie żyje krócej. Deformacja i zanik obrazu następują szybciej niż w filmie. Okazuje się, że najtrwalsza jest tradycyjna taśma czarno-biała.

• Recenzentowi często brak pojęć na określenie efektów pracy operatora. Wiemy, że operatorstwo może być tworzeniem, ale jest to tworzenie trudne do opisania. Wieźmy ostatni Pana film, „Pasję” w reżyserii Stanisława Różewicza. Znaczący jest tam sposób fotografowania ziemi z na pól odtajałym śniegiem, ziemi w rozkopanych mogiłach. Ziemia dzięki fotografii staje się jednym z głównych motywów filmu.
- Nie wiem, czy da się oddzielić w filmie to, co „należy” do operatora. Może, ale ja o to nie dbam. Naczelnym operatorem jest reżyser - to nie są puste słowa. Wielokrotnie w swojej pracy znajdowałem potwierdzenie tej prawdy

• Dla stylu Pana fotografii istotny jest kontrast. Zdjęcia „graficzne”, to znów „malarskie”; przestrzenne i płaskie; kontrastowe i miękkie. Te sprzeczności występują często w ramach jednego filmu.
- To nie są sprzeczności, to jest złożoność. Fotografia musi być wieloraka, jak wieloraka jest filozofia filmu. Nie może mieć jednej powierzchni. Powinna proponować wyobraźni widza pewne elementy, tak aby mógł on sam z nich budować. Pozostawiam widzowi przestrzeń do zabudowania.

• Są filmy, gdzie ta funkcja jest przerzucona w większym stopniu na scenografię. Tak jest np. u Felliniego, u Wojciecha Hasa, w „Opatrzności” Resnais.
- Chętnie te filmy oglądam, ale to nie jest mój świat. Nie znajduję miejsca dla siebie wobec jakiejkolwiek agresji, także agresji scenograficznej.

• Pana fotografia ma wyraz tragiczny, a z drugiej strony dąży do potoczności. Mam tu na myśli nie tylko śmietnik z „Popiołu i diamentu”, ale i Medeę siedzącą na betonowym rumowisku.
- Wszystko to są opowiadania o kondycji ludzkiej, o sytuacji naszej - gdy coraz więcej pytań, a brak odpowiedzi. Dlatego zaciera się granica między wysoką tragedią a potocznym ludzkim doświadczeniem.

• Eurypides brzmi w Pana widowisku tak samo bezpośrednio, jak żywa relacja z powstania.
- To, co zawierały te dwa teksty - Eurypidesa i sanitariuszki Blondynki - zostało wyrażone przez aktorstwo o głębokiej kulturze. Efekt, o którym pan mówi, jest zasługą Magdy Teresy Wójcik.

• Od ponad roku w Teatrze Adekwatnym przy Brzozowej idzie „Bhagawad-Gita” w Pana opracowaniu.
- Mam dużo satysfakcji z tego przedstawienia. To chyba pierwsze (w Europie?) wystawienie tego tekstu, który stanowi indyjski odpowiednik Ewangelii. Słyszałem od wielu widzów, że spektakl jest poruszający. Mało kto u nas w ogóle wie, że to dzieło istnieje.

• A skąd przekład?
- Po wojnie tłumaczyła Bhagawad-Gitę Wanda Dynowska i wydała ją w Bombaju w swojej bibliotece polsko-indyjskiej. Ale my wzięliśmy także przekład starszy, drukowany w Brodach w 1915 bodajże roku. Jest to właściwie gotowy tekst sceniczny, o genialnej konstrukcji dramatycznej.
Wódz Ardżuna wyprawia się na wojnę. Woźnicą jego rydwanu jest Kriszna, Bóg.
Ardżuna rusza, ale następuje coś, co każdy z nas czasem przeżywa: moment olśnienia, jasnej myśli. Co w życiu bywa tylko mgnieniem, to zostaje zawieszone w czasie, przełożone na wielki dialog Ardżuny z Woźnicą, który jest Bogiem. Czy można sobie wyobrazić dramat zwięźlejszy i piękniejszy?
Bhagawad-Gita zawiera filozofię, która nie sprzeciwia się żadnej filozofii. Religię, która nie walczy z żadną religią. To są źródła, z których możemy czerpać wiedzę i siłę. Teksty, powiedziałbym, edukujące. Gita, Medea - przypominają o wielkim horyzoncie, który nas otacza, z którego istnienia powinniśmy sobie zdawać sprawę.
Ośmielam się podejmować „tematy odwieczne", bo nie uważam, aby były zarezerwowane dla innych. Myślę, że telewizja to również dla nich dobre miejsce. Ale główne miejsce - jest w kinie.

Rozmawiał Tadeusz Sobolewski

Kilka filmów dobrych, kilka sukcesów sezonowych i morze miernoty - tak przedstawia się sytuacja kina francuskiego.

I jeszcze jedno zjawisko warte odnotowania; nieśmiałe, może przejściowe, może rokujące nadzieję. Chodzi o kilka filmów, które mają wspólne cechy, są nowym spojrzeniem na świat.

Więc „Pieśń odejścia” (Le chant du Départ) Pascala Aubiera, więc „Ostatni zakręt przed Roissy” (Dernière sortie avant Roissy) Bernarda Paula, więc „Dla Klementynki” (Pour Clémence) Charles Belmonta, więc „Paradiso” Christiana Bricout.

Wszystkie te filmy ukazują ludzi o podobnym statusie społecznym. To najliczniejsza grupa ludnościowa wielkich skupisk urbanistycznych: drobni posiadacze, pracownicy handlu i gastronomii, szoferzy, technicy, urzędnicy.

Życie tej warstwy ukazane jest realistycznie, z dobrym zmysłem obserwacji. Od strony socjologicznej mamy do czynienia z dwoma problemami: pracą i wolnym czasem. Pracą - średnią, lichą albo jej brakiem. Wolnym czasem - bezczynnością, którą nie wiadomo jak zagospodarować.

Z dobrego osadzenia w konkretach społecznych wyłania się obraz życia smutnego, nawet beznadziejnego. Wszyscy ci i udzie mają - lub prawie ma ją - zabezpieczone minimalne warunki egzystencji, ale dążą do czegoś więcej, co jest nieosiągalne. To dramat między skromnym marzeniem a realnością.

Jest jeszcze drugi plan, psychologiczny. Ci ludzie są rozdygotani, roztrzęsieni, jakby - mimo pozorów skromnej stabilizacji - wytrąceni z własnych torów. Życie osobiste nie zawsze układa im się dobrze.

„Pieśń odejścia” - grupa łudzi popełnia zbiorowe samobójstwo urządzając w podmiejskim lasku polowanie na siebie - ostatnia scena filmu sugeruje, że to było na niby; „Dla Klementynki” - technik z zakładów lotniczych zwolniony z pracy zajmuje się domem i córką; „Ostatni zakręt przed Roissy” - sceny z życia peryferii północnego Paryża, małe radości i małe dramaty; „Paradiso” - studium chłopca, który nie ma co ze sobą zrobić.

We wszystkich tych filmach tłem jest wielkie miasto, jego architektura, ruch uliczny, arterie i zaułki. To one wyrzuciły z siebie bezimienny tłum, dają mu życie, lecz uniemożliwiają rozwinięcie skrzydeł. Filmy o bezskrzydłych motylach.

Język tych filmów odbiega od standardów kina francuskiego. Są w nim elementy groteski („Pieśń odejścia"), wyrafinowania stylistycznego („Paradiso”), kronikarskiej dbałości („Ostatni zakręt przed Roissy”) i eksperymentowania z dźwiękiem („Dla Klementynki”). Ale jest jeszcze coś innego, ważniejszego: poszukiwanie i odkrywanie solidarności, przyjaźni i ciepłych uczuć. Świat nie jest najlepszy, zdają się mówić twórcy, i ludzie także, ale to, co może być ostatnią deską ratunku nosimy w sobie: to nadzieja na znalezienie kogoś, kto wyciągnie pomocną dłoń albo przynajmniej zrozumie. Jeśli nie można zmienić świata zewnętrznego, można odkryć lepszy świat w samym sobie.

Nie są to filmy „wielkie” ani „wybitne”; mają usterki i zalety. Są pokorną obserwacją świata i ludzi, ich radości i kłopotów. Mieszają się w nich rozwiązania tradycyjne i nowatorskie, wiedza o życiu i schematy. To wszystko prawda. Ale jest w nich coś godnego uwagi: refleksja nad tą najliczniejszą grupą ludnościową wielkich miast, którą kino pomija albo deformuje.

I jeszcze jedno: zdania o tych filmach są podzielone, natomiast one same nie odnosiły większych sukcesów wśród widzów. Nie zmienia to faktu, że mamy do czynienia z nową wrażliwością, próbą nowego języka i - co najważniejsze - nowym sondażem socjologicznym i psychologicznym.

Aubier, Belmont, Bricout i Paul są „małymi kronikarzami” wielkich miast i ludzi z ulic. Ich filmy kojarzą się trochę z neorealizmern włoskim, są jakby jego miejską i unowocześnioną odmianą. Nie tworzą jeszcze syntez, nie zasługują na miano „szkoły”, odnotowują tylko zmiany, jakie zachodzą w świecie i robią to ciepło, nawet z liryzmem. Może tu kiełkuje ziarno?

Aleksander Ledóchowski