Filmopedia

Postać ta coraz częściej pojawia się na ekranach. A właściwie inaczej: postać zawodowego mordercy jest równie stara, jak kino sensacyjne, ale ostatnio uległa znacznym przeobrażeniom. Kiedyś morderca pojawiał się głównie w epizodach: w płaszczu z podniesionym kołnierzem, w kapeluszu zsuniętym na oczy i z ręką w kieszeni wychodził zza rogu, albo wysuwał się z mrocznej bramy, strzelał i znikał w ciemnościach. Teraz stopniowo wysuwa się na plan pierwszy. Kiedyś otaczała go aura demonizmu, obecnie zaczyna być coraz bardziej zwyczajny. Pracowity i systematyczny rzemieślnik. Pamiętamy Lee Marvina w „Zabójcach”: starszy pan, który z troską spogląda w przyszłość, bo wie, że stopniowo traci zawodową sprawność. Inny typ zawodowego mordercy przedstawia Don Siegel w filmie „Charley Varrick”. Jest tu jeszcze coś z dawnych wzorów — gorylowatą sylwetka, bezwzględność i brutalność, ale też są i rysy nowe. Na przykład zabójca Siegela nie rozstaje się z fajką. Bardzo znamienny rekwizyt. Kiedyś przysługiwał detektywom-intelektualistom. Sherlock Holmes godzinami otaczał się dymem, by mocą niezawodnej dedukacji odkryć chytrego zbrodniarza. Od fajki nie stronili i inni wybitni tropiciele przestępstw. W ogóle fajka była rekwizytem, który towarzyszył ludziom pracującym głową. W filmie Don Siegela najemny morderca najpierw masakruje człowieka, później zaś spokojnie wyjmuje niezbędnik i fajkę, ubija tytoń, zapala i z satysfakcją zaciąga się dymem. Z tym wszystkim zaczyna przypominać rutynowanego komisarza policji, który prowadzi kolejne przesłuchanie.

Płatny morderca coraz rzadziej przedstawiany jest jako typ rzeczywiście zbrodniczy, demoniczny i sadystyczny, coraz częściej natomiast jako profesjonał, który robi akurat tyle, ile musi. Pracownik systematyczny, ale osobiście niezaangażowany. Niekiedy ma się wrażenie, że odczuwa nawet ironiczny dystans wobec własnej roli. Co nie znaczy, oczywiście, ze odczuwa jakiekolwiek skrupuły. O nie, nawet najdrobniejsze wahania stałyby w sprzeczności z fachową doskonałością. Osobiste zaangażowanie najprawdopodobniej także. Dzisiejszy najemny morderca zaczyna mieć w sobie coś z dobrze ułożonego kamerdynera.

Trudno się oprzeć wrażeniu, że przemianom postaci mordercy zaczyna towarzyszyć jakaś niejasna aura kultu dla fachowości w zbrodni. Nic bardziej w tym względzie charakterystycznego niż głośna powieść Fredericka Forsytha „Dzień szakala". Oczywiście, Forsyth udaje, że potępia swego bohatera, ale cóż to za wspaniały fachman. Po prostu trudno nie mieć podziwu.

Zmienia się postać mordercy i odpowiednio do tego zmienia się koncepcja zbrodni. W klasycznej literaturze kryminalnej i sensacyjnej zbrodnia rodziła się z ciemnej namiętości. Dlatego też w końcu musiała wyjść na jaw. Detektyw od początku miał przewagę, gdyż kierował się jedynie rozumem. I tak, jak namiętność zaślepia i prowadzi do błędów, tak rozum pozwala wyświetlić prawdę. Płatny morderca coraz bardziej upodabnia się do zawodowego, rutynowanego detektywa. Posiadł tę samą umiejętność chłodnej i precyzyjnej oceny sytuacji, nie gorzej niż ongiś Sherlock Holmes opanował sztukę charakteryzacji i do woli zmienia twarz i kostiumy, zresztą podobnie jak prywatny detektyw pracuje jedynie dla honorarium. Czasami nawet, jak w filmie Don Siegela, płatny morderca zaczyna spełniać rolę detektywa: prowadzi śledztwo, żeby odnaleźć przestępcę.

Jak zmienił się morderca, tak zmienia się postać detektywa. We „Francuskim łączniku” policjant ma wszystkie cechy, które niegdyś przysługiwały gangsterom. Jest brutalny i pozbawiony jakichkolwiek wahań moralnych, z byle powodów sięga po rewolwer i strzela nie oglądając się na nic. Przypadkowo zabiwszy kolegę nie odczuwa żadnych skrupułów.

Film kryminalny i sensacyjny był gatunkiem, w którym granica między dobrem i złem była niezmiernie wyraźna. Jej symbolem była przepaść dzieląca przestępcę i detektywa. Zdarzało się wprawdzie czasami, że przestępca miał cechy wielkich detektywów. Tak było na przykład z Arsenem Lupinem. Ale Lupin był postacią nadzwyczaj sympatyczną. Trzymał się z dala od krwawej roboty, okradał jedynie złych bogaczy i bardzo często odgrywał rolę tropiciela zbrodni. Dziś w kinie stopniowo zaciera się różnica między płatnym mordercą i detektywem, a wraz z tym zacierają się ostre przedziały moralne.

Godzien uwagi i chyba niebezpieczny symptom.

JERZY NIECIKOWSKI

STRACH. Reżyseria: Antoni Krauze. Wykonawcy: Joanna Żółkowska, Grzegorz Warchoł, Henryk Bąk, Maciej Góraj i inni. Polska, 1975.

Rzeczywistość w filmach Krauzego bywa nędzna i parszywa, ale nigdy nie jest karykaturą. Krauze pięknie opowiada o sprawach, które zwykle w filmach są obrzydzane, wyśmiewane. Ludzie i miejsca występują u niego z całą swoją brzydotą, ale bez ujemnej oceny zawartej w samym obrazie, bez satyry. Ta cecha filmów Krauzego, od „Monidła” poprzez „Palec Boży” i „Strach”, wydaje mi się najważniejsza i najcenniejsza.

Podwórka, kamienice, schody, pokoje, nawet wnętrza biurowe mają u Krauzego jakiś własny, zatęchły zapach. Jest w nich czyjeś życie, które poznamy tylko w podpatrzonych, niejasnych fragmentach. Tę cechę Krauze dzieli w polskim filmie z Hasem, tym dawnym — ze „Złota”, „Jak być kochaną”, „Szyfrów”.

Styl filmów Krauzego jest jednak indywidualny, obraz — pozbawiony stylizacji. Niezwykłą ekspresję uzyskują ściany mieszkań, korytarzy — krzyczące, odpychające, nawet nudna szafa biurowa nabiera wyrazu. Krauze ten swój styl, tak przydatny w opisywaniu rzeczywistości, a tak rzadki w polskim kinie, zachowuje i w „Strachu” według powieści Zbigniewa Safjana. Podczas przesłuchania w komisariacie, na drugim planie, na tle żółtych i śliwkowych ścian chodzi milicjant i podlewa paprotki z plastikowej konewki. Czy taka scena: trzej milicjanci robią rewizję w pokoju podejrzanego, sortują papiery urzędowe, a zza okna słychać hejnał mariacki. Scena ta trwa długo, bez słowa.

Jak na kryminał, zbyt dużo tu spostrzeżeń, detali — zbyt wiele rzeczywistości. Jest tu zadatek na nie zrealizowany jeszcze, lepszy film. Ale może właśnie dyscyplina kryminału sprawia, że szczegóły notowane na marginesie stają się tak wyraziste?

Akcja kryminalna nie wypełnia filmu. Konstrukcja dramatyczna nie służy w gruncie rzeczy odpowiedzi na pytanie — kto jest mordercą. Odpowiedź — kto zabił, uzyskujemy, co prawda, w ostatnich scenach, ale to wyjaśnienie rozczarowuje. Więc to takie proste? Dlaczego więc wszyscy ważni, od dyrektora po komendanta, tak boją się śledztwa? Po prostu wpychają w ręce prokuratora niewinną dziewczynę, wolą nie wiedzieć nic więcej. Boją się śledztwa tak, jakby pomagali w zbrodni.

Miasteczko tworzy organizm, w którym funkcje są podzielone. Głowa — to dyrektor przedsiębiorstwa; nad porządkiem czuwa milicja; a od uderzenia łomem jest chłopak. Morderstwo dla rabunku wywołuje dziwną reakcję organizmu — ujawnia się wtedy siatka, powiązanie wszystkich jej ogniw. Ta siatka odsłania się przed oczami przybysza, który zaczyna szukać na własną rękę. Obraz jest przypadkowy, znaczenie poszczególnych figur ukryte. Ale patrzymy na nich jak na podejrzanych.

Wokół postaci głównych krążą przyjaciele-wykonawcy. Są też figury poboczne, które nie biorą udziału w zmowie — ci sprawiedliwi: matka dziewczyny, żona dyrektora. I jest jeszcze ta dziewczyna niesłusznie oskarżana, przeznaczona na ofiarę przez wszystkich: dyrekcję zakładu, milicję, przechodniów na rynku. Dziewczyna pozostaje niezłomna; czy jej upór nie wynika częściowo z tego, że ją ta rola jakoś podnosi, udorośla?

Do tej społeczności dostaje się przybysz i, jeszcze nie wiedząc o co chodzi, od razu pierwszego dnia napotyka osoby dramatu, który tu się rozgrywa. To przypadek, który nie przeszkadza poczuciu prawdopodobieństwa. Bohater znajdzie się bezpośrednio w środku śledztwa, sam przenika do siatki. Teraz będzie albo pionkiem, albo utrzyma niezależność. Życie w tym miasteczku wymaga nieustannego odporu lub walki. Jak postępować, żeby pozostać sobą — to główna sprawa moralna filmu.

W kryminale Krauzego nie ma określonych charakterów, są tylko sytuacje. Każda z postaci ma różne portrety.

Dwuznaczność życia, osób. Tu — bandzior zaczepiający z kolegą dziewczynę, za chwilę — spokojny pracownik. Napastnik dziewczyny razem z jej obrońcą po koleżeńsku myją się w jednej umywalni.

Tu — dyrektor, którego gotowi jesteśmy podejrzewać, że jest głównym winowajcą — po bankiecie zwierza się żonie. Nie jest to zły człowiek. Za chwilę i on padnie ofiarą — czyją? A zapracowana żona rozumie o wiele więcej niż by się zdawało. Jedno zdanie, które pada w ich rozmowie, pozwala się domyśleć historii małżeństwa i kariery dyrektora — kosztem bezustannych kłamstw i kompromisów. W rozmowie, przed sobą, są uczciwi i godni współczucia.

Każdy ma tu kogoś, kumpla, żonę, dziewczynę, przed kim może się odsłonić, wyspowiadać z grzechów, a potem, z nowym dniem wraca się z powrotem do siatki. Przenikamy do tych mieszkań, willi, melin, hotelików, gdzie odbywają się libacje — to zbiorowe kłamstwo, i rozmowy — w których się mówi prawdę.

Podwójność życia. Tej podwójności podlega każdy — i dyrektor, i bandzior.

Przybysz w siatkę nie chce wejść. Kieruje się własnym, prostym poczuciem sprawiedliwości. I zachowuje wolność.

Jak przystało na kryminał, film ma morał. Każda z postaci okazuje się prędzej czy później indywidualnością — mocną albo słabą. Nie ma w tym filmie świętych i napiętnowanych. Ale cały optymizm „Strachu” polega na pokazaniu, że można w tym miasteczku żyć, chodzić do pracy — a mimo to zachować niezależność.

Przybysz odjeżdża wolny, a dziewczyna zostaje oczyszczona z podejrzeń. Jak na baśń filmową, ta jest jednak wyjątkowo prawdziwa, bogata w szczegóły. Film bez fałszu.

Są tu ujęcia na pozór zwykłe, które intrygują. Skomplikowana i nietypowa jest gra zbliżeń i plenerów, scen ciemnych i słonecznych. Wyczuwalny rytm dni pracy, wieczorów i świąt. Niepokój; statyczność i ruch obrazów.

Namotano tyle wątków, że w jednym filmie nie da się ich doprowadzić do końca. W pierwszej scenie, przed idącym przybyszem wyłania się miasteczko przytulne i ciche, a potem okazuje się, że w miasteczku tętni życie. Że tu się może rozgrywają szekspirowskie dramaty, wyzwalają się namiętności, działa brutalność i przebiegłość, a sprawiedliwość broni się na ostatnich bastionach. Przestrzeń filmowego miasteczka zostaje do maksimum zapełniona, zagęszczona osobami, sprawami, przedmiotami.

Krauze ma skłonność do zawieszania akcji. Jest mistrzem intermediów — takich jak nocne picie wódki w hotelu (znakomity epizod Hunki), melina Krzemka (Maciej Góraj) z Danką, bitą i wierną (Halina Wyrodek). Zaskakujące jest aktorstwo pary głównych bohaterów — Grzegorza Warchoła, a zwłaszcza Joanny Żółkowskiej, przed paroma laty jeszcze grzecznej i rozsądnej dziewczynki występującej co tydzień w telewizyjnej „Szklanej niedzieli".

Ich wygląd nie pasuje do ich życia. W obojgu jest jakaś grzeczność, układność, ale ani on nie jest flegmatykiem, na jakiego wygląda, ani ona naiwnym dziewczątkiem. Cała gra pomiędzy nimi to jest gra silnych, zdecydowanych ludzi, zdolnych do nieoczekiwanych posunięć. I jest to drugi wątek „Strachu”, bodaj czy nie jeszcze ciekawszy niż sprawa kryminalna.

Mówi się w tym filmie prawdziwym językiem. Od razu rozpoznajemy podkrakowski akcent. Żargonowy dowcip przeplata się w mowie tych ludzi z tak charakterystycznymi dla polszczyzny niestosownymi uprzejmościami, które już uprzejmościami nie są, i zwrotami biurowymi. I wreszcie nie można nie wymienić jeszcze jednego składnika filmu, bardzo ważnego, który od czołówki zjednuje widza — jest to muzyka na organkach Zygmunta Koniecznego według piosenki Katarzyny Gärtner.

TADEUSZ SOBOLEWSKI

Na tegorocznym Wszech z wiązkowym Festiwalu Filmowym w Kiszyniowie Grand Prix otrzymały ex aequo dwa filmy: „Wybór celu” Igora Tałankina i „Premia” Sergiusza Mikaeliana.

„Premia” rozpoczyna się jak produkcyjniak, kończy — jak pamiętny film Sidneya Lumeta „Dwunastu gniewnych ludzi”, a oddziałuje jak „Twój współczesny” Rajzmana. Początek filmu jest niemal sensacyjny: kilkunastu robotników przedsiębiorstwa budowlanego, z brygadzistą Potapowem, odmawia przyjęcia premii. „Po co nam pieniądze — ironizuje najmłodszy — tylko z nimi kłopot: wciąż chowaj do kieszeni, wyjmuj z kieszeni...”. Ale dyrekcja budowy poważnie traktuje sprawę. Najpierw sekretarka, później główny księgowy, w końcu sam dyrektor nachodzą Potapowa i żądają wyjaśnień. Ten niezmiennie odpowiada „wyjaśnię wszystko na zebraniu POP”. Wkrótce zbiera się egzekutywa, są też przedstawiciele dyrekcji, rady zakładowej, nawet bhp-owiec. Na sali panuje familijny nastrój; ktoś żartuje, ktoś wręcza komuś jakiś drobny upominek, towarzyskie rozmowy. Wchodzi Potapow, z albinosowatym blondynkiem w dżinsach, który jest mężem zaufania brygady. Rozpoczyna się zebranie. „Dlaczego zrezygnowaliście z premii?” — przystępuje od razu do rzeczy przewodniczący zebrania. „Dlatego, że bije ona po kieszeni klasę robotniczą” — odpowiada Potapow. Brygadzista, starszy, spracowany człowiek, którego wszyscy cenią za rzetelność, jest wyraźnie wzburzony. Stopniowo, pokonując nieśmiałość, rozkręca się, podaje fakty złej organizacji pracy, marnotrawstwa, przestojów. Jego chłopców gorszy ten bałagan: „nieprędko zbudujemy komunizm” — powiadają. „I coście im odpowiedzieli?” — pyta I sekretarz. „Nic nie odpowiedziałem” — mówi brygadzista.

Dyrektor, zręczny demagog, stara się zbagatelizować całe zajście z premią i usiłuje ugłaskać Potapowa obietnicą stworzenia jego brygadzie warunków specjalnych. „Czy wam to wystarcza?”. „Nie, nie wystarcza. Dlaczego przy takim bałaganie Zjednoczenie wykonało plan? Bo został zaniżony, bo powołaliście się w ministerstwie na rzekome trudności obiektywnie. Mam tu dokładne wyliczenia, ten pierwszy plan mogliśmy wykonać, wobec czego premię otrzymaliśmy bezprawnie”. Zapada milczenie.

„Sprawa Potapowa” nabiera charakteru ogólniejszego. Podobnie jak głośna sztuka Dworieckiego „Człowiek znikąd”, film „Premia” wydaje się być głosem w ogólnokrajowej dyskusji nad reformą ekonomiczną i usprawnieniem metod produkcji i zarządzania. Więc podobnie jak w sztuce „Człowiek znikąd”, o której pisze radziecki krytyk Szczerbakow, że „chodzi o analizę stosunków opartych na łańcuszku nieprawd, kiedy to jedna nieprawda, zahaczając o drugą, przechodzi od instancji do instancji; chodzi też o podważenie systemu «argumentacji» maskującej takie właśnie, nienormalne stosunki, które deprawują ludzi zawodowo i moralnie”.

„Premia” jest typowym filmem scenarzysty-dramaturga (A. Gelman); wszystko rozegra się do końca w jednym pomieszczeniu, w trakcie jednego zebrania (kluczową sceną w „Człowieku znikąd” była również scena zebrania partyjnego). Istota filmu zawarta jest w dialogach, w replikach, w dramaturgicznych spięciach pomiędzy kilkunastoma postaciami. Każda z nich jest wycieniowana psychologicznie, ujawnia pewien naddatek cech wynikających z uwarunkowań zawodowo-środowiskowych, nawyków i odruchów samoobronnych. Oto impetyczny dyrektor-lawirant, który z ministerialnego nakazu rozpoczął wielką inwestycję budowlaną na terenie niedostatecznie uzbrojonym; paternalistycznie usposobiony bhp-owiec, który uwielbia prawić z trybuny komplementy klasie robotniczej; pryncypialna działaczka związkowa gotowa każdego posądzić o złą wolę i rozrabiactwo; zwykli zebraniowi przytakiwacze i wreszcie główny księgowy, wielki mag planowania, najzagorzalszy inkwizytor „sprawy Potapowa”.

„Premia” to film męski, odważny, o krytycznym tonie, czystym klimacie moralnym. Kiedy dyrektor budowy w trosce o prestiż Zjednoczenia sprzeciwia się wnioskowi Potapowa, aby załoga zwróciła niesłusznie otrzymaną premię — przewodniczący zebraniu I sekretarz egzekutywy POP-u oświadcza: „Jesteśmy członkami KPZR, a nie członkami partii Zjednoczenia. Takiej partii nie ma”.

Ale brygadzisty Potapowa nie ma już w sali. Opuścił ją rozgoryczony, bo zawiadomiono go przed chwilą, że siedmiu członków brygady podjęło jednak premię. Nie zmieni to biegu wydarzeń, sekretarz Sołomachin zarządza głosowanie nad wnioskiem Potapowa. Ściemniło się. Ktoś zapala światło. W długiej, milczącej panoramie po twarzach obecnych kamera śledzi moment dojrzewania decyzji. Kolejno unoszą się ręce głosujących. Ostatni głosuje „za” dyrektor Batałcew. Wniosek brygadzisty Potapowa (świetna kreacja Jewgienija Leonowa, pamiętnego Prichodki z „Dworca Białoruskiego”) stał się decyzją partii.

„Premia” posiada konstrukcję spiralną. W miarę jak rozkręca się akcja, ujawniane są rozmaite mechanizmy: emocjonalne, psychologiczne, ideowe. Przesłanie ideowe filmu zawarte jest nie tylko w scenie końcowej, lecz również w potraktowanym tu metaforycznie leitmotivie obrazowym. Kilkakrotnie powtórzona „przebitka” z zewnątrz: wielotonowa, olbrzymia wywrotka „spycha” z drogi ruchliwy, nieduży ciągnik. Kiedy kończy się zebranie, kamera panoramuje za oknem: olbrzym uległ awarii i holowany jest na linie przez niezmordowanego liliputa.

ADAM HOROSZCZAK

PREMIA, reż. Sergiusz Mikaelian, ZSRR.