Romanca o miłości zwyczajnej

Romanca o miłości zwyczajnej

Najpierw jest stylizowany melodramat — chłopak i dziewczyna, młodzi, zakochani, szczęśliwi; on musi wyjechać, ona będzie czekać na jego powrót i zgodnie z logiką melodramatu nie wytrwa w tym oczekiwaniu. Przyjdzie fałszywa wiadomość, że chłopak zginął, dziewczyna wyjdzie za mąż za innego, kochanków rozdzieli los.

Potem jest opowieść o dojrzewaniu — chłopak nieszczęśliwy i samotny nie umie sobie znaleźć miejsca w świecie; żeni się wprawdzie, lecz dalej jest rozgoryczony i zniechęcony do życia, aż wreszcie na świat przychodzi dziecko, i miłość — tym razem nie idealna i chłopięca, lecz dojrzała, męska miłość do dziecka i żony — powraca; rzeczywistość znowu nabiera barw.

„Romanca o zakochanych“ Andreja Michałkowa-Konczałowskiego składa się z dwóch części o zupełnie odmiennej stylistyce. Na początku mamy śpiewogrę, później rzecz utrzymaną w manierze filmu obyczajowego. Przy czym reżyser nie zatroszczył się wcale, by obie części zjednoczyć stylistycznie i logicznie. W środku filmu jest jakby dziura. Bez uzasadnienia, przynajmniej porządnego, realistycznego uzasadnienia, kończy się jedna sprawa i zaczyna się historia zupełnie inna. Jak to tłumaczyć? Błąd? Niedopatrzenie? Niechlujstwo? Andrzej Kołodyński napisał w „Filmie", że w przypadku „Romancy“ „krytyczna analiza odsłania pewne rozwichrzenie, a nawet niespójność komponentów. Właściwie nie trzeba tu jakiejkolwiek analizy — rozwichrzenie i niespójność komponentów biją po prostu w oczy. Może więc mamy do czynienia nie z przypadkiem, lecz świadomym założeniem, może więc jest tu jakaś ukryta logika.

Zadaję sobie pytanie, jak interpretować „Romancę o zakochanych”, przyjąwszy, że reżyser działał nadzwyczaj konsekwentnie, choć wedle nieco innych reguł niż te, z którymi stykamy się zazwyczaj?

Jest w pierwszej części filmu scena niezmiernie charakterystyczna. Chłopak odjeżdża do wojska. Matka żegna go słowami o honorze i miłości ojczyzny, dziewczyna łzami i obietnicą, że będzie czekać na jego powrót. Cała ta scena to po prostu cytat. Rzeczy takie same lub bardzo podobne widzieliśmy w dziesiątkach, jeśli nie setkach, filmów radzieckich. Tyle, że tam chłopiec odchodził na wojnę, tu natomiast zwyczajnie idzie do wojska. Cytowana scena nie stanowi wyjątku. Jeśli spojrzeć uważniej, okaże się natychmiast, że pierwsza część „Romancy” powtarza schemat fabularny dziesiątków radzieckich filmów wojennych. Zresztą nie tylko filmów, także dzieł literackich, a nawet piosenek. Łatwo przedstawić ten schemat: najpierw miłość, potem wojna, która brutalnie rozdziela zakochanych, dalej niewola i wreszcie powrót do dziewczyny, która tymczasem ukochanego pożegnała, opłakała i zapomniała, wyszedłszy za innego. Cały ten schemat — nie bardzo się troszcząc o realistyczne uzasadnienie sytuacji — Michałkow-Konczałowski zrealizował we współczesnej scenerii. Rzecz jasna do doświadczeń dnia dzisiejszego schemat pasuje mniej więcej tak, jak frak do dżinsów. Ale chyba o to chodziło. Reżyser wcale nie udaje, że mamy tu do czynienia z czymś więcej niż literackim stereotypem. To tylko literatura, czy też to tylko film. Toteż widzimy reflektory, kamerę, filmowców mieszających się z aktorami.

Część pierwsza „Romancy o zakochanych“ kończy się długim odjazdem kamery — oddalamy się od bohaterów i widzimy, że to jedynie aktorzy na planie. Kamera jedzie dalej i oglądamy cały plan, potem widać już tylko światła reflektorów filmowych. Światła są coraz bardziej odległe, coraz mniejsze, wreszcie giną w mroku. Chciałoby się rzec — skończył się film, teraz zaczyna się część druga „Romancy”, a wraz z nią życie. Zwykłe, szare, gdzie nie ma miejsca na gonitwy po kolorowej łące, gdzie natomiast jada się obiady w fabrycznej stołówce.

To przejście od jednej części filmu do drugiej jest chyba w „Romancy” najistotniejsze. Podobno Michałkow-Konczałowski, nim zabrał się do swego filmu, długo badał jak młodzież w Związku Radzieckim wyobraża sobie prawdziwą miłość. I musiał odkryć to, czego z góry można się było spodziewać: że wyobrażenia na temat uczucia ukształtowane są przez stereotypy artystyczne. Reżyser odnosi się do nich z wielkim szacunkiem, sądzi jednak — tak mi się przynajmniej wydaje — iż nie pasują już do dnia dzisiejszego. I o tym przede wszystkim mówi „Romanca”. Jest to film adresowany przede wszystkim do młodzieży radzieckiej. Ma jej pokazać, że piękna jest nie tylko miłość „literacka” czy „filmowa”, miłość pełna egzaltacji i dramatyzmu, lecz także miłość zwyczajna, z którą się obcuje na co dzień.

JERZY NIECIKOWSKI


Uśmiech z komiksu

Uśmiech z komiksu

DZIELNY SZERYF LUCKY LUKE (Lucky Luke). Realizacja: Morris, René Goscinny, Pierre Tchernia. Francja — Belgia, 1971.

Komiksy stanowiące tak ważny element kultury masowej w krajach zachodnich, w Polsce znane są bardziej z rozpraw socjologów i publicystów niż z codziennej degustacji. Wśród najmłodszych czytelników święci co prawda triumfy seria zeszytów z obrazkowymi opowieściami o nieustraszonym kapitanie Żbiku, ostatnio pojawił się w sprzedaży „rysowany” Janosik, ale są to zjawiska sporadyczne, niewiele mające wspólnego z masowym, agresywnym uczestnictwem komiksu w życiu powszednim młodszych i starszych czytelników zachodniej prasy i wydawnictw.

W komiksowej „edukacji” znajdujemy się dopiero na etapie wstępnym. Dla polskiego widza „Dzielny szeryf Lucky Luke” jest więc jeszcze jednym zwykłym filmem animowanym, tyle że rozgrywającym się w konwencji westernu. Może to prowadzić do niesłusznych, bowiem niczym nie uzasadnionych, skojarzeń i porównań ze znakomitymi krótkometrażowymi animacjami Witolda Giersza, jedynego w naszym filmie rysunkowym twórcy odwołującego się chętnie do schematów i konwencji z Dzikiego Zachodu. Jednakże to. co najbardziej interesuje Giersza, a więc nowe wykorzystanie technik malarskich w twórczości ekranowej, dla autorów „Lucky Luke’a” jest sprawą zupełnie drugorzędną, bowiem estetyka i kształt plastyczny ich dzieła zostały ukształtowane znacznie wcześniej, w niezliczonych odcinkach opowieści o dzielnym szeryfie, ukazujących się na łamach popularnego pisemka dla dzieci „Spirou”.

Film jest w tym konkretnym przypadku zręcznym wykorzystaniem tej popularności przez belgijską wytwórnię „Belvision”, specjalizującą się w filmowych adaptacjach najpopularniejszych francuskich komiksów. „Dzielny szeryf Lucky Luke” to czwarty tego typu film belgijskiego producenta, trzy poprzednie — dwa odcinki przygód Asterixa i jeden Tintina — nie są w Polsce znane, podobnie jak nie są znani ich bohaterowie. Przy realizacji poprzednich obrazów udało się skompletować grupę interesujących autorów i rysowników, którzy w swym czwartym filmie dali już próbkę dobrej roboty. Są to: francuski pisarz scenarzysta René Goscinny, belgijski rysownik Morris i reżyser Pierre Tchernia.

Cechą charakterystyczną uprawianej przez tę trójkę twórczości jest jej uwrażliwienie na przemiany kultury masowej i nowe upodobania. Dlatego też świadomie zwracają się do odbiorcy, który od najmłodszych lat karmiony jest komiksami, serialami telewizyjnymi, filmikami reklamowymi. Do odbiorcy, którego wiedza o świecie, o swoim kraju i jego historii (seria o Asterixie) pochodzi nie tylko ze szkoły i lektur zabytków literatury, ale także, a czasami przede wszystkim, z kina, z telewizora, z popularnych wydawnictw ilustrowanych. Goscinnego, Morrisa i Tchernię taka sytuacja śmieszy, toteż swoim widzom proponują przede wszystkim rozrywkę, w której w zależności od inteligencji odbiorcy, każdy znajdzie zabawę na własnym poziomie. Widać to doskonale po formach percepcji „Lucky Luke" i w polskiej sali kinowej, kiedy część widzów śmieje się z gagów „jawnych”, należących do samej akcji filmu, podczas gdy inni bawią się przede wszystkim dowcipnymi pastiszami i aluzjami do klasycznych osiągnięć westernu — „Dyliżansu”, „W samo południe” itp. Ta wielopiętrowa. parodystyczna konstrukcja „Dzielnego szeryfa Lucky Luke’a” jest utkana bardzo misternie i z dużą kulturą artystyczną — może właśnie dlatego film ten cieszy się dużym powodzeniem wśród wyrobionych przecież widzów Dyskusyjnych Klubów Filmowych.

Myślę, że dla tych odbiorców Centrala Rozpowszechniania Filmów mogłaby sprowadzić znacznie bardziej złożone i kontrowersyjne filmy animowane, które pojawiły się w ostatnich latach, a powstały z podobnej kulturowej inspiracji. Chodzi mi o Steve Krantza, twórcę amerykańskich „brudnych komiksów"; jego „Dziewięć żywotów kota Fritza" jest czymś nowym w dziedzinie animacji, a zarazem jest zdumiewająco trafnym, w brutalnej deformacji, portretem współczesnej rzeczywistości Stanów Zjednoczonych. Bowiem u Steve Krantza spełniło się to, co w „Lucky Luke" jest jedynie zasygnalizowane — kultura komiksowa, cierpiąca na uzasadniony kompleks niższości wobec innych, „wysokich" przejawów kultury, zaczyna dzisiaj pożerać samą siebie w poszukiwaniu nowych inspiracji. Skomercjalizowana pospolitość kultury masowej jako źródło prawdy o nas samych. Śmiejemy się, gdy pokazują to cząstkowo Morris i Gościnny. Filmy Steve Krantza wywołują już raczej grymas przerażenia.

WOJCIECH JĘDRKIEWICZ


Kalifornijski podział

Kalifornijski podział

Robert Altman ukończył pięćdziesiąt lat. Średniego wzrostu, barczysty, rzadkie włosy i broda, badawcze spojrzenie. Pod wieloma względami przypomina Hemingwaya — w typie, sposobie bycia, działalności. Także skalą talentu.

Hemingway był dziennikarzem i pisarzem, pasjonował się myślistwem i corridą. Altman studiował dziennikarstwo, w czasie II wojny światowej pilotował bombowce B-24. Wtedy i zaraz po wojnie pisał nowele. Jego namiętności: kino i poker.

Po zdemobilizowaniu wziął się za filmowy byznes; wyprodukował około osiemdziesięciu krótkometrażówek, przeważnie reklamowych. „Delikwenci” (The Delinquents) to pierwszy długometrażowy film dla kin, zrealizowany w roku 1955, lecz wyświetlany w dwa lata później. Przez jakiś czas pracował dla telewizji; jest autorem siedmiu seriali, między innymi „Bonanzy”.

Podstawowe elementy stylu Altmana są już w „Delikwentach”: liryzm i ironia, reporterska spostrzegawczość i zmysł konstrukcji. Przede wszystkim jednak „kinowość”; jako agresywna polemika z filmami „made in Hollywood” i jako poddanie się tej poetyce, która będzie wspólna dla „starego” i „nowego” kina amerykańskiego.

Altman debiutował, gdy rozpadało się imperium hollywoodzkie, gdy prowadzenie przejmowała młoda generacja, gdy produkcje o niskim budżecie lansowały nowy styl. „Delikwenci” to film kręcony we wnętrzach naturalnych w Kansas City, realistyczny choć niedosłowny, jeden z pierwszych protestów artystycznych i zwiastun przemian. Altman zaczął pokazywać pazury; zrealizował „historię Jamesa Deana” (The James Dean Story), będącą gwałtowną polemiką z kultem tego aktora. Następnie „Odliczanie” (Countdown) — parodię filmu fantastyczno-naukowego.

„Kalifornijski podział” jest jedenastym długometrażowym filmem ekranowym Altmana, opowieścią o dwóch przyjaciołach. Charlie (Elliott Gould), nieodrodny syn ulicy, żyje z hazardu, mieszka zaś okolicznościowo u znajomych dziewczyn. Drugi, rozwiedziony dziennikarz Bill (George Segal), także hazardzista, przegrywa zawsze i wszystko. By odmienić kartę jadą do Reno. Dopisuje im szczęście, mają swój wielki dzień. Wygrywają ponad osiemdziesiąt tysięcy dolarów.

Jest w tym filmie to, co w dużej mierze charakteryzuje współczesne kino amerykańskie. Motyw dwóch kumpli, włóczęgostwo i bezdomność. Wielkomiejska sceneria, zagęszczenie ludnościowe, wyobcowanie społeczne i alienacja jednostki. Świat, w którym nie liczą się kobiety, w którym wszechobecna jest namiętność do hazardu.

Można filmy Altmana traktować jako wydzielone zjawiska, lepiej jednak w perspektywie całej jego twórczości i tego, co się dzieje w kinie amerykańskim. Właściwie robi „to samo” z tym zastrzeżeniem, że opozycyjnie. „Tamten zimny dzień w parku” (That Cold Day in the Park), „Brewster McLoud” i „Obrazy” (Images) są pejzażami obyczajowymi z wątkami psychoanalitycznymi, ze szczyptą nostalgii i ironii — jako przytyk do filmów Bogdanovicha, Pakuli i innych. Tak, by nie wierzyć w ich kino i obrazy, które ono ukazuje. Tragifarsa „M.A.S.H.” to kontynuacja i zarazem replika „Paragrafu 22” (Catch-22) Mike Nicholsa. Parodystyczny obraz lotników amerykańskich w Korei Południowej. Frontalny atak na soldateskę. Reżyser powiedział z satysfakcją: „Kilka jednostek musiano wycofać z Wietnamu, żołnierze bowiem postępowali tak samo, jak postacie z mego filmu”.

„Kalifornijski podział” kojarzy się z „Żądłem” i „Strachem na wróble”. Ważniejsze są różnice. „Żądło” to stylowy wodewil z lat trzydziestych, film Altmana jest reporterskim zapisem współczesności; także współczesny „Strach na wróble” ma konstrukcję „literacką”. Związki przyjacielskie: u Hilla to stosunek ucznia do mistrza, u Schatzberga partnerstwo i przenikanie osobowości, a u Altmana skontrastowanie ulicznego hazardzisty ze schodzącym na psy dziennikarzem. Losy dwójki z „Żądła” są skonwencjonalizowane gatunkiem, przyjaciele ze „Stracha na wróble” dążą do stabilizacji, z „Kalifornijskiego podziału” — dryfują. Elementy komizmu: w „Żądle” sytuacyjny, w „Strachu na wróble” charakterologiczny, w „Kalifornijskim podziale” mikroobserwacyjny. Gdy na parkingu uzbrojony Murzyn odbiera forsę Charliemu, krzyczy: „pieniądze na stół”, a tym stołem jest dach samochodu.

W detalach pojawiają się podobne relacje o odwrotnym kierunku; gdy w „Strachu na wróble” Hackman kupuje bilet lotniczy, wyjmuje pieniądze z buta; w „Kalifornijskim podziale” Elliott Gould chowa do buta wygrane banknoty.

Rywale: Robert Altman i Arthur Penn. Cel ten sam, ale odmienne metody — burzenie (albo tworzenie nowych) mitów. W roku 1971 weszły na ekrany „anty-westerny”, Penna „Mały Wielki Człowiek” i Altmana „Mc Cabe i pani Miller” (Mc Cabe and Mrs Miller). O sztandarowym dziele Penna, o „Bonnie i Clyde”, Altman powiedział, że go śmieszy. Zrobił kontrfilm, „Złodzieje jak my” (Thieves Like Us), bez tamtej balladowości, fascynacji przygodą, infantylizmu postaci, sentymentu. Na podstawie autentycznej relacji Edwarda Andersona „Ludzie nocy” (They Live by Night), którą już w roku 1947 zekranizował Nicholas Ray. W „Złodziejach jak my” jest tylko piekło Wielkiego Kryzysu, które rodzi dzieci zła. W kilku scenach komentarze radiowe, także autentyczne i z epoki; dopiero dziś i w tym kontekście oskarżają ustrój. Za jednym zamachem Altman rozprawił się z Pennem i... prezydentem Rooseveltem.

Altman rzucił wyzwanie Polańskiemu, jego „Chinatown”. Czarnej opowieści o Los Angeles, o prywatnym detektywie Jake Gittesie, którego gra Jack Nicholson przeciwstawił „Długie pożegnanie” (The Long Good-bye), oparte na powieści Raymonda Chandlera. Także prywatny detektyw z Los Angeles, Philip Marł owe; odtwarza go, oczywiście, Elliott Gould. Dwa różno-podobne filmy. Polański trzyma się stylu i poetyki gatunku, Altman robi parodię „filmu czarnego” i filmów o prywatnych detektywach. W „Chinatown” Nicholson paraduje z opatrunkiem na nosie; w „Kalifornijskim podziale” pojawi się plaster na nosie Goulda. W niezależnych od siebie wywiadach Polański i Altman powiedzieli, że chcą robić filmy o piratach...

Finałowe sceny Altmana naznaczone są genialnością. Coś się odwraca, coś staje się zrozumiałe. Charlie i Bill wchodzą do małego pomieszczenia, za nimi, w pewnym oddaleniu, tłum graczy. Na stole i w wazie wygrane żetony, za chwilę przemienią się w Wielką Forsę. Cisza, altmanowska cisza, w której rodzi się wyjaśnienie. Ten „lepszy”, eks-dziennikarzyna Bill, wróci na salę, by bezpowrotnie i straceńczo oddać się kartom, rulecie, stołom gier. Ten „gorszy”, uliczny hazardzista Charlie, weźmie swoją dolę, zamiast grać — puści w ruch dekoracyjne koło numerów na ścianie, bo osiągnął swoje, bo rozumie więcej niż tamten. Scena godna Dostojewskiego. U Altmana przebija ton osobisty: lotnika, dziennikarza, pokerzysty, filmowca. Robi filmy przeciw mitom życia i kina, równocześnie dostrzega i obdarza ciepłem to, co ludzkie. W myśleniu i ocenie, w samej strukturze „Kalifornijski podział” ma rdzeń amerykańskiej plebejskości.

ALEKSANDER LEDÓCHOWSKI



Magazyn FILM: 20/1975 (1380) Przeczytaj artykuł z tej strony