Filmopedia

Z pozoru „Strach na wróble” to bardzo typowy film amerykański. W grę wchodzą tu bohaterowie, których na dobrą sprawę oglądaliśmy wielokrotnie, a i konstrukcja fabularna dzieła Schatzberga nie jest żadną nowością. Przeciwnie — w kinie amerykańskim spotyka się ją bardzo często. Zaglądam do gazety i wypisuję tytuły filmów, które w tej chwili są na warszawskich ekranach: „Rodeo”, „Kiedy legendy umierają”, „Pięć łatwych utworów" czy choćby „Unikający punkt". Niezależnie od różnic dzielących te utwory — a oczywiście są różnice i to znaczne — wszędzie mamy do czynienia z tym samym schematem fabularnym oraz tym samym typem bohatera, który przemierza Amerykę wzdłuż i wszerz, nigdzie nie mogąc zagrzać miejsca. Kiedy więc w pierwszej scenie „Stracha na wróble” Gene Hackman i Al Pacino, stojąc na poboczu drogi, podnoszą ręce, żeby zatrzymać przejeżdżające samochody, w przybliżeniu wiadomo, czego należy oczekiwać. Będzie pewnie jakaś bójka czy awantura, jakieś pijaństwo, jakaś przygoda erotyczna, a także trochę scen obyczajowych z amerykańskiej prowincji. I rzeczywiście „Strach na wróble” nie tak znów bardzo od tego wszystkiego odbiega. A że rzecz nie wyróżnia się szczególnie błyskotliwą czy pomysłową realizacją, chciałoby się powiedzieć — ot, jeden z tych filmów, jakich Amerykanie robią kopy. Nie byłaby to jednak ocena sprawiedliwa.

Po bohatera, będącego w jednej osobie włóczęgą, uciekinierem i buntownikiem, kino amerykańskie sięgało zazwyczaj po to, by pokazać samotność człowieka oraz bezowocność jego poczynań. Bo też do takich celów fabularny „schemat drogi-wędrówki" doskonale się nadaje. Zasiedziałość jest świadectwem mocnych więzi międzyludzkich. W końcu w jednym i tym samym miejscu utrzymują nas nie pejzaże, ulice, domy — zresztą po pewnym czasie tak dobrze znane, że ich w ogóle nie zauważamy — lecz ludzie, z którymi się zżyliśmy. Toteż skłonność do przenoszenia się, wędrówki, włóczęgi mają przede wszystkim te osobowości, których kontakty z innymi są osłabione. A więc ludzie tak czy inaczej samotni. Z drugiej zaś strony w trakcie wędrówki czy też włóczęgi związki z ludźmi są chwilowe, przypadkowe i powierzchowne. I tak powstaje błędne koło. Do wędrówki popycha wykorzenienie i osamotnienie, jednocześnie zaś sama wędrówka to osamotnienie powiększa. Stąd poczucie zbędności, bezsensu i jałowości egzystencji.

Wymieniłem wyżej cztery filmy amerykańskie oparte na „schemacie drogi-wędrówki". Wszystkie prowadzą w tę samą stronę. Ich ostateczne przesianie można by streścić przy pomocy dwóch frazesów wziętych z filozofii egzystencjalnej: „jesteśmy sami” i „człowiek jest tylko zbędną namiętnością”. Otóż, Schatzberg podjął ten schemat, by wysłowić prawdy zupełnie inne. W jego filmie wędrówka prowadzi do prawdziwej przyjaźni.

Zastanawiam się, jak rzadko temat przyjaźni pojawia się ostatnio w sztuce. Nie pisze się już o przyjaźni, nie pokazuje się jej na ekranie. Można by wręcz pomyśleć, że to piękne uczucie znikło z powierzchni ziemskiej.

Trudno, zwłaszcza w kilku słowach, powiedzieć, jaki jest związek między wiedzą (filozofią, psychologią, socjologią) i sztuką. Nie ulega wątpliwości fakt, że prawdziwa sztuka nie idzie ślepo za teorią jak stado owiec za swym przewodnikiem, z drugiej jednak strony to teoria tworzy pojęcia, przy pomocy których myśli o święcie artysta. Otóż, przyszło nam żyć w kosmosie pojęciowym wytworzonym w znacznej mierze przez psychoanalizę i egzystencjalizm. I jeden, i drugi prąd — choć na różne sposoby — zwraca uwagę przede wszystkim na ciemną stronę życia. W tym też głównie kierunku idzie współczesna sztuka. Psychoanaliza nauczyła nas nieufności wobec wszelkich uczuć, egzystencjalizm poważnie osłabił wiarę w owocność związków międzyludzkich. I jedno, i drugie znalazło wyraz w sztuce współczesnej. Przede wszystkim zaś w sztuce ambitnej.

Niewątpliwie mamy tu do czynienia z jednostronnym poglądem na życie. Z tą jednostronnością można by się zresztą zgodzić, gdyby sztuka istniała po jakiejś „drugiej stronie”, gdyby miała burzyć naiwne samozadufanie i bezmyślne zadowolenie widzów czy czytelników. Ale tak przecież nie jest. Czytelnik i widz coraz częściej myśli o świecie przy pomocy tych samych pojęć, które kształtują sztukę, jest również podejrzliwy, sceptyczny i pełen niewiary. W tej sytuacji wypada się zastanawiać, czy sztuka współczesna nie rozmija się czasem ze swym humanistycznym powołaniem. Jakbyśmy tej sprawy nie rozstrzygnęli, trzeba stwierdzić, że dzieła umiejące obok mroków pokazać piękno życia, wolne od pesymizmu dziś niemal automatycznego, zasługują na szczególną aprobatę. A w końcu takim utworem jest ta prosta opowieść o narodzinach przyjaźni.

JERZY NIECIKOWSKI

Sala wiejskiego klubu, występy objazdowego cyrku. Pospolita chałtura; dla tych widzów jednak autentyczne przeżycie. Ale taneczną ewolucję przerywa nagłe poruszenie na sali. — „To ta, co zabrała mi męża!” — woła młoda kobieta energicznie przepychająca się z trojgiem dzieci w stronę estrady.

Tak rozpoczyna się „Wybacz i żegnaj” Witalija Mielnikowa, w ten sposób zawieramy znajomość z Aleksandrą, graną przez Ludmiłę Zajcewą. To dopiero trzecia rola aktorki (pamiętamy ją jako sierżant Kirianową z „Tak tu cicho o zmierzchu”), jakże jednak brawurowa, jakże głęboko zapadająca w pamięć. Zajcewa — jak sama powiada — dopiero w tym filmie „otworzyła się” w pełni, nasyciła postać cechami własnej osobowości, ujawniając wielką skalę aktorskiego przeżycia.

Jej Aleksandra przemawia do widza przede wszystkim duchową kulturą, głębią uczuć, ludową mądrością. Jest to charakter silny i zdecydowany. Temperament i dynamika działania, dziewczęca — mimo, iż to już kobieta dojrzała — skłonność do żartów, sąsiadująca z dużą wrażliwością, skupieniem i liryzmem. Nad wszystkim jednakże dominuje wyczulony instynkt kobiety-matki, która broni swego domowego ogniska. Broni w godzinie ciężkiej próby. Mąż-lekkoduch w poszukiwaniu „sensu życia” porzucił rodzinę, odszedł do miasta i niczym „chwast stepowy” zaczął przenosić się z miejsca na miejsce. Aleksandra, prosta kołchoźnica, „baba, którą rąb toporem", jak pisze o podobnych jej poetka Julia Drunina, nie załamuje rąk, nie rozpacza, lecz z godnością przyjmuje na siebie cały ciężar obowiązków i trud wychowania dzieci. Gotowa jest dla nich zrezygnować z własnego szczęścia.

Nie była to rola łatwa, film Mielnikowa miesza bowiem gatunki i konwencje. Sekwencje typowo komediowe sąsiadują z dramatycznymi, wodewilowa błazenada z przejmującym liryzmem i gorzką refleksyjnością. Trzeba mieć duże doświadczenie aktorskie, ażeby w tej wielości tonów nie zagubić naczelnej idei postaci. Zajcewa zastąpiła doświadczenie instynktem, wychodząc z czyhających na nią pułapek obronną ręką. Przekonywająco zagrała zarówno sceny humorystyczne, oparte na ruchu, żywiołowości, żartobliwym dialogu, jak również te, w których dominuje skupienie i liryzm. Można powiedzieć, że nastąpiła wręcz identyfikacja aktorki z kreowaną postacią. Gdyby sporządzić rejestr gestów, mimiki, wszystkich mikrodziałań aktorskich, okazałoby się, że nie ma wśród nich niczego, co nie służy pogłębieniu charakterystyki Aleksandry.

Znamienne dla aktorskiego stylu Zajcewej są sekwencje szybko następujące po sobie, a utrzymane w odmiennych tonacjach. Oto szczęśliwa. zakochana w nowym wiejskim milicjancie, obdarowuje go haftowanym ręcznikiem i w objęciach ukochanego recytuje wiersz o miłości. Liryzm tej sceny niweczą jednak słowa mężczyzny: „Nie mamy prawa”. Szurka wybiega na ulicę, kamera prowadzi ją w półzbliżeniu. Idzie szybko, lekko pochylona, z opuszczonymi ramionami, przybita. Ale kiedy pozdrawiają ją sąsiedzi, dziewczyna prostuje się, uśmiecha. I nagle sytuacja nowa, w której nie ma już miejsca na smutek, na rozpamiętywanie klęski. W sekwencji wartkiej, pełnej ruchu, wesołości i muzyki, Szurka załatwia sprawę skrzywdzonej przyjaciółki i miejscowego „pożeracza serc”, któremu przybić można wreszcie w dowodzie stempelek „żonaty”. A potem kolejna zmiana nastroju: smutny powrót do domu i spotkanie z siedzącym na schodach mężem, którego już nie kocha.

„Zajcewa — napisał jeden z krytyków radzieckich — naturalnie i lekko przechodzi od wesołego rytmu wiejskiej czastuszki do tonacji poważnej, pełnej dostojeństwa i prostoty”. Tę charakterystykę stylu aktorskiego Ludmiły Zajcewej należy uzupełnić oceną wyniku jej pracy: jesteśmy przekonani o życiowej i artystycznej prawdzie postaci.

EDWARD PAWLAK

Weekend w wiejskim wygodnym domu. Spotykają się tutaj od lat. Stare konie bawią się jak chłopcy. Biegają, grają w piłkę, gaszą pożar wywołany przez dzieci. W rozgardiaszu i relaksowym lenistwie odnajdują co tydzień zapomniany smak młodości i mit wielkiej młodzieńczej przyjaźni, która winna przetrwać wszystko: życiowe niepowodzenia, rozczarowania, popielenie marzeń i ambicji.

Wiejski dom należy do jednego z nich. To tutaj właśnie Paul (Serge Beggiani), który porzucił dziennikarskie wyrobnictwo, pracuje nad swą wielką powieścią. Czy ją kiedykolwiek skończy? Może po prostu nie ma nic do powiedzenia, a może nie potrafi przekazać swoich myśli. Noc, filiżanka mocnej kawy obok maszyny do pisania. Ale kawa nie pomaga, Paul zasypia w fotelu.

Vincent (Yves Montand) jest inny. Spala go energia, pomysły. Potrafi pracować do upadłego w swej małej fabryczce. Nie dlatego, żeby wycisnąć więcej pieniędzy, ale dlatego, że lubi konstruować rzeczy nowe, pociąga go ryzyko. System finansowy i podatkowy jest jednak nieubłagany. Małe przedsiębiorstwa bankrutują.

Robotnicy, których Vincent traktuje jak ludzi należących do jego rodziny, wkrótce będą musieli podporządkować się nowemu szefowi. Mimo najlepszych chęci i gorączkowej krzątaniny, Vincent straci wszystko: swoje przedsiębiorstwo, kobiety, z którymi był związany, energię.

Klęska François (Michel Piccoli), chociaż nie tak „widowiskowa”, jest chyba jeszcze większa. Porażki jego przyjaciół można bowiem tłumaczyć tzw. trudnościami obiektywnymi: brakiem pieniędzy, bezwzględną konkurencją czy niewymiernością kryteriów oceny pracy pisarskiej. François nie znajduje takich usprawiedliwień. Dawne młodzieńcze pasje, marzenia o „judymowskim” posłannictwie lekarza zagłuszyła codzienna rutyna dobrze prosperującego gabinetu w centrum Paryża. François nie jest tym człowiekiem, którego niegdyś kochała Maria. „Ci wszyscy mężczyźni — mówi mężowi o swoich kochankach — nie mają ani twojej inteligencji, ani siły. Ale mają coś, czego ty już nie posiadasz. Mają życie”.

Oto losy trzech pięćdziesięciolatków, trzech Francuzów z kręgów drobnej i średniej burżuazji. Migawkowa kronika rozsypywania się ich życia w morzu banału, potoczności. Gdy kino dzisiejsze tak chętnie wybiera krew, brutalny dialog, niezwykłych bohaterów, szokuje okrucieństwem i seksem, Claude Sautet, autor głośnych „Okruchów życia”, „Maksa i ferajny”, „Cezara i Bozalii”, opowiada o smutkach starzejących się mieszczan. Doskonale wie, jak należy robić taki film, aby była w nim ironia, szczypta melancholii, wdzięk i humor. Jego atutami są: świetnie skonstruowany scenariusz, znakomite zdjęcia, wspaniałe aktorstwo nie tylko wytrawnych profesjonalistów jak Montand, Piccoli czy Beggiani, ale także rozpoczynającego dopiero swą karierę młodego Gerarda Depardieu. Sautet wraz ze swym scenarzystą i autorem dialogów Jean-Loup Dabadie okazał się także mistrzem w łagodzeniu drastyczności literackiego oryginału. „Vincent François, Paul... i inni” to adaptacja powieści Claude Nerona, a książka ta — jak mówi sam reżyser — jest gorzka i mroczna. Wszyscy bohaterowie umierają lub popełniają samobójstwo. Vincent już w pierwszym rozdziale zadaje sobie śmierć. Na ekranie w jednej ze scen wyjmuje wprawdzie pistolet, ale jest to tylko gest, i to nieco kabotyński.

Gwałtowność, drastyczność, bunt nie byłyby w dobrym guście. Ten „dobry smak” czy jak chcą niektórzy krytycy — „francuski znak jakości” stał się powodem najostrzejszych ataków na film. Od kilku miesięcy „Vincent...” jest jednym z największych sukcesów kasowych kina francuskiego. Obsypany pochwałami przez prasę codzienną („Le Monde” czy „Figaro”) zbiera teraz ciosy od pism fachowych, od „Cinéma” i „Ecran”.

„Żadnej pomyłki. Wszystko jest wspaniałe. Możemy pogrążyć sie w oceanie dobrego gustu. Ale cóż za nuda”. „Oto typowy film kompromisu, tak charakterystyczny dla dzisiejszego kina francuskiego. Kiedy jedno oko roni łzę, drugie mruga porozumiewawczo, aby nas uspokoić”. „Sautet chce natchnąć widzów optymizmem. Działa na nich kojąco, a Francja Giscarda d’Estaing nie szczędzi mu podziękowań”. Najbardziej zresztą krytykowany jest obraz stosunków w fabryce Vincenta. Czy to rzeczywiście fabryka w dzisiejszej Francji, czy reklama „Club Méditerranée”, organizującego wakacje dla zamożniejszych Francuzów? — pyta jeden z krytyków.

A więc tylko miazga, fałsz, sentymentalizm, obłuda? Gdyby trzeba było wygłosić obronę Sauteta, należałoby jednak nieco inaczej spojrzeć na jego film. Może po prostu baczny obserwator przeciętnych francuskich mieszczuchów nie znajduje niczego, co byłoby ostrym przeciwstawieniem ich obecnej egzystencji. Dla rówieśników Vincenta, François, Paula w takich krajach jak Polska, ZSRR czy Jugosławia istotnym fragmentem biografii wewnętrznej była i pozostała wojna. Do niej się odwołują w swych wspomnieniach, ona jest źródłem ich obserwacji, kompleksów, ona pokazuje im niepełność dzisiejszego bytowania w porównaniu z tym, co było ich udziałem w latach młodości. Może właśnie z tej odmienności losów pięćdziesięciolatków pod różnymi szerokościami geograficznymi wynika ta bezkrwistość, łagodność, opływowość filmu Sauteta.

Rozczarowania i smutki trzech przyjaciół: Vincenta, François, Paula są po prostu nieodłączne od dramatu każdego odchodzącego powoli pokolenia, które mówi: mamy już pięćdziesiąt lat, pora już dokonać bilansu i pora zdać sobie sprawę, że nie można zacząć wszystkiego od początku, bo przecież trudno jest zrezygnować z tego, co się już zdobyło. Cóż więc pozostaje? Przyjaźń? Tak, chociaż i ona jest iluzoryczna. Wspólne weekendy, wspólne zabawy, gadanina przy stole... Jednak nie te wyreżyserowane z jubilerską precyzją mikrosytuacje dają filmowi siłę. Sceną, która go oświetla, jest nagły wybuch oskarżeń o głupotę, wygodnictwo, niemożność realizacji dawnych ideałów. Ostre słowa rzeczywiście ranią, druzgoczą tych, do których są skierowane. Ta scena pokazuje także najdobitniej, czym mógłby być „Vincent, François, Paul... i inni”, gdyby Sautet nie starał się tak usilnie o zdobycie sympatii dla swych bohaterów.

MARIA OLEKSIEWICZ

VINCENT, FRANÇOIS, PAUL... ET LES AUTRES, reż. Claude Sautet, Francja - Wiochy.