Filmopedia

Artykuł niniejszy pisany był w ostatnich dniach rządów gen. Claya w amerykańskiej strefie okupacyjnej Niemiec.
Red.

Eric Johnston, prezes Związku amerykańskich producentów filmowych, podczas inspekcyjnej podróży po krajach zmarshallizowanych Europy Zachodniej odwiedził również Niemcy Zachodnie i był gościem generała Claya.

Powróciwszy do Stanów Zjednoczonych opowiedział dziennikarzom o wynikach tej wizyty:

„Przeprowadziłem pozytywne i przyjacielskie rozmowy z generałem Clayem i pułkownikiem Textorem. W sprawie wyświetlania filmów amerykańskich uzgodniliśmy wszystko. Odtąd filmy amerykańskie będą pouczać ludność niemiecką o celach, dla których armia amerykańska okupowała Niemcy".

Tak to więc ex-gubernator strefy amerykańskiej Clay wciągnął Hollywood do współpracy nad przekształceniem Bizonii w duchu życzeń swych imperialistycznych mocodawców.

Płk Textor, szef kinematografii amerykańskiej w strefie amerykańskiej, uczynił już wszystko co należy, aby kina na swym terenie zaopatrzyć w „odpowiednie" filmy. Rozpoczął od zakazu wyświetlania filmów nieamerykańskich, jako nie idących po linii „celów okupacji amerykańskiej". Oczywiście, zamknął dostęp do Bizonii przede wszystkim filmom radzieckim.

Textor dobiera dla Niemców tylko takie filmy, które wychwalają amerykański ustrój, amerykańskie porządki i amerykański sposób życia. Dystrybutorzy niemieccy np. kilkakrotnie zamawiali nagrodzony w r. ub. w Mariańskich Łaźniach film reż. W. Wylera „Najlepsze lata naszego życia", ale przedstawiciel M. P. E. A., Eric Pommer, odmówił, motywując swą decyzję przyczynami natury handlowej.

Ale istotna przyczyna odmowy jest jasna. Film Wylera opowiada bowiem o żołnierzach amerykańskich, którzy po powrocie z wojny do swej kapitalistycznej ojczyzny nie mogą tam znaleźć ani pracy, ani żadnego zabezpieczenia. Mimo że Wyler zakończył film happy-endem, pokazał jednak cień prawdy o „kraju prosperity", w którym nie wszystko dobrze prosperuje.

Podczas ostatniej wojny Hollywood, wrażliwy zawsze na koniunkturę polityczną, wyprodukował film „Siódmy krzyż" wg powieści postępowej niemieckiej pisarki Anny Seghers. Mimo iż obraz jest dostatecznie uszminkowany wg mody Hollywoodu, płk. Textor nie dopuścił go do Bizonii, gdyż jego zdaniem „film ten może być źle zrozumiany przez ludność niemiecką i wywołać wrogie nastroje dla wojsk okupujących strefy zachodnie".

Zgodnie z zarządzeniem gen. Claya cenzura filmów, dopuszczanych na ekrany w Bizonii, jest bardzo czujna. Nie dopuszczono np. takich filmów, jak „Młodość Lincolna" i „Życie Roosevelta".

Na życzenie władców strefy amerykańskiej do Bizonii mają być sprowadzane filmy opowiadające o dobrobycie i spokojnym życiu Amerykanów, o tym jak poczciwi kapitaliści troszczą się o robotników nie wiedzących nic o bezrobociu, o tym jak każdy człowiek, obdarzony „zdrową, uczciwą, przedsiębiorczością może urządzić sobie szczęśliwe życie".

Takie filmy produkuje się w Hollywood masami. Oto np. „Mrs. Parkington". Idylla nie byle jaka: młoda, biedna, ładna dziewczyna wychodzi za mąż za bogatego pięknego chłopca. Bywa i odwrotnie: młody biedny chłopiec żeni się z piękną i bogatą Amerykanką. Władze amerykańskiej okupacji Niemiec — są pełne zachwytu.

Większość repertuaru filmowego w strefie U. S. A. — to filmy policyjne, awanturnicze lub kowbojskie. Na przykład: „Wspaniały morderca", „Dr Jekyll i Mr. Hyde", dalej filmy mistyczne i melodramaty w rodzaju „Awantury w zaświatach" lub „Błękitnej rapsodii".

Niezależnie od apoteozy raju biznesowego w U. S. A. — dobrze widziane są również filmy, propagujące nienawiść do Związku Radzieckiego. Dlatego puszczono na ekran oszczerczą bujdę antyradziecką pt. „Ninoczka".

Dużym powodzeniem w strefie amerykańskiej cieszą się filmy francuskie, ale dopuszczane są tylko nieliczne, oczywiście z pobudek handlowych. Na mocy umowy, zawartej między zarządami wojskowymi stref amerykańskiej i francuskiej. Francuzi otrzymali prawo wyświetlania swych „filmów w amerykańskim sektorze Berlina w takiej samej ilości kin, jak Amerykanie w sektorze francuskim, ale cały sektor francuski posiada w Berlinie 31 kin, zaś amerykański — 65. W ten sposób, otrzymawszy 2/3 kin francuskich, Amerykanie oddali Francuzom 1/3 kin. Zarówno wwóz filmów do strefy amerykańskiej, ich wybór, jak również produkcja filmów niemieckich na tym terenie są kontrolowane i regulowane przez amerykańską administrację wojskową w Niemczech.

Niedawno przybył do Paryża znany w niemieckim przedwojennym świecie filmowym, obecnie przedstawiciel M. P. E. A. w Niemczech — Eric Pommer. Mr. Pommer, w mundurze pułkownika armii amerykańskiej, bawi w Paryżu przejazdem do New Yorku. Jest on bardzo gorliwym wykonawcą życzeń swoich nowych mocodawców. Pommer oświadczył dziennikarzom:

„Strefy zachodnie potrzebują w rb. 200 filmów. Na tę ilość złoży się: 79 filmów amerykańskich, 36 francuskich i 35 angielskich".

Z tego wynika, iż na nową produkcję niemiecką jak również i na stare filmy niemieckie przypadnie zaledwie czwarta część miejsca na ekranach strefy amerykańskiej.

Dziś, kiedy amerykańscy imperialiści gorączkowo przekształcają i przystosowują zachodnie strefy Niemiec okupowanych do potrzeb wojennych, Hollywood — miasto snów — spieszy z pomocą amerykańskim kolonizatorom w ich dziele opanowywania Niemiec Zachodnich dla własnych — kapitalistycznych i politycznych celów.

JERZY HARNAŚ

Nareszcie i u nas będziemy oglądać filmy zagraniczne w dźwiękowej wersji polskiej. Umożliwi to widzom pełne rozumienie tekstu dialogów bez konieczności żmudnego nieraz czytania napisów objaśniających.

Przed wojną dokonano zaledwie prób polskiego „dubbingu" („Królewna Śnieżka", „Siostra Marta jest szpiegiem", „Epizod") — czyli podkładania polskich tekstów dialogów na miejsce obcych. Zresztą dubbing był zbyt drogi i nie opłacał się prywatnym kapitalistom i firmom eksploatującym filmy. Dopiero obecnie, gdy umasowienie filmu przybiera coraz większe rozmiary, sprawa dubbingu stała się w Polsce rzeczą pilną i ważną.

Kilka miesięcy temu utworzono w Łodzi przy Wytwórni Filmów Fabularnych ośrodek dubbingowy. Dla wyszkolenia kadr fachowców przybyli na zaproszenie „Filmu Polskiego" znakomici radzieccy specjaliści w tej dziedzinie: reżyser Aleksiej Złotnicki, operator dźwięku Włodzimierz Dimitriew i reż.-montażysta Katarzyna Karpowa. Pod ich kierunkiem zorganizowany został samodzielny zespół produkcyjny.

Na pierwszy ogień wzięto na warsztat film M. Romma wg sztuki K. Simonowa „Harry Smith odkrywa Amerykę". Reżyserię polskiej wersji objęła Maria Kaniewska. Przekładu i redakcji tekstów dokonali J. Balkiewicz, H. Danielewicz I literat Jan Czerny. W poszczególnych rolach zastąpili głosowo aktorów radzieckich znani artyści scen łódzkich: Henryk Borowski (Smith), Danuta Szaflarska (Jessy), Jerzy Daszyński (Gold), Adam Mikołajewski (Williams) oraz Halina Billing, Michał Melina, Leon Pietraszkiewicz i inni.

Jak wypadła pierwsza próba, przekonaliśmy się sami oglądając nową polską wersję filmu „Harry Smith odkrywa Amerykę".

Reportaż opracował ZEN. 

WYWIAD WŁASNY „FILMU"

Znakomity historyk, teoretyk i krytyk filmowy, recenzent „Les lettres franaises" — Georges Sadoul — wygłosił niedawno odczyt w „Muzeum Narodowym" w Warszawie. Po odczycie przedstawiciel „Filmu" przeprowadził z p. Sadoulem rozmowę na temat obecnej sytuacji filmu francuskiego.

W ostatnim artykule, jaki drukowaliśmy na łamach „Filmu”, pisał pan o pewnym polepszeniu sytuacji filmu francuskiego. Czy tak jest istotnie i na czym to polega?

— Owszem, jest trochę lepiej. Podczas gdy w 1947 r. mogliśmy zrealizować tylko 74 filmy fabularne, w 1948 cyfra ta podskoczyła do 98. Biorąc jednak pod uwagę, że przed wojną realizowaliśmy przeciętnie po 125 filmów rocznie, dalecy jeszcze jesteśmy od naszego normalnego poziomu.

— Co przyczyniło się do tej poprawy?

— Przede wszystkim opinia publiczna, która kategorycznie domagała się zrewidowania krzywdzącej nas umowy Blum-Byrnes. W wyniku tej umowy zaledwie 37% czasu wyświetlania w kinach francuskich zajmowały filmu francuskie. Wtedy to powstał Komitet Ocalenia Filmu Francuskiego, który dzięki wielkiej sprężystości potrafił wszędzie założyć swe filie. Utworzenie komitetu okazało się nieodzowne, gdyż kinematografia francuska nie tylko pod względem ilościowym zbliżała się ku katastrofie. Francuscy drobni kapitaliści nie chcą ryzykować wkładu w produkcje prestiżową, firmując realizacje szmirowatych filmów obliczonych wyłącznie na „kasę".

Meetingi, pochody i manifestacje zmusiły rząd nie tylko do złagodzenia umowy Blum-Byrnes, ale także umożliwiły przynajmniej kilku wybitniejszym realizatorom powrót do pracy.

— Faktem jest jednak, że rząd francuski nadal faworyzuje filmy amerykańskie, zamiast ułatwić francuskim filmom obieg we własnym kraju.

— Niestety tak jest — potwierdził p. Sadoul — umowa filmowa jest tylko jedną z umów ekonomicznych, które zmierzają do wyeliminowania Francji z jej światowego znaczenia.

— Czy zwyżka cyfrowa produkcji idzie w parze z jakością filmów?

— Mieliśmy kilka dobrych filmów, ale jeszcze więcej niespełnionych nadziei. Produkcja przeciętnego filmu we Francji kosztuje 38-40.000.000 franków. Bardziej znany reżyser żąda jednak większego kredytu, aby swe koncepcje móc przeprowadzić z pełną swobodą. Mimo, że film taki może być zawsze eksportowany na dobrych warunkach, drobni przedsiębiorcy finansujący produkcję nie chcą ryzykować... W rezultacie trzeciorzędni realizatorzy zrobili po wojnie po 3-5 filmów, a najlepsi po 1. Niech pan zanotuje: Carné — jeden film, Becker — jeden film, Grémillon — jeden film, Clair — jeden film, Autant Lara — jeden film, Rouquier — jeden film, a z pewnością największy z nich wszystkich, nieżyjący już dziś, Feyder, który pełen entuzjazmu twórczego wrócił po wojnie do Francji, nie zrealizował żadnego filmu nie znalazłszy kredytów...

— Czy dostrzega pan w obecnej kinematografii francuskiej jakieś nowe kierunki  artystyczne?

— Mieliśmy tuż po wojnie mocny prąd ku realizmowi społecznemu. Głównym i niepowtarzalnym później filmem tego kierunku była „Bitwy o szyny" Clémenta. Poza sukcesem artystycznym, był to olbrzymi sukces kasowy. Publiczność francuska oceniła film entuzjastycznie. Wydawało się wtedy, że ten kierunek ma ugruntowaną przyszłość. Niestety, początek byt zarazem końcem. Nie dano kręcić ani elementowi ani Ronquierowi. Gdy Grémillon ukończył ciekawy scenariusz do filmu „Wiosna wolności", który miał uczcić stulecie rewolucji 1848 r. — z początku znalazł entuzjastów i nawet kredyty rządowe, ale do realizacji nie doszło. W myśl wskazań planu Marshalla rząd francuski doszedł do wniosku, że wspominanie rewolucji byłoby „niepolityczne".

— Z tego, co pan mówi wynika, że mimo „złagodzenia" francusko-amerykańskiej umowy sytuacja filmu francuskiego jest nadal bardzo ciężka.

— Niewątpliwie, tak. Nasi realizatorzy wyjeżdżają za granicę szukać pracy, co jest bardzo upokarzające dla naszej sztuki. 60 gotowych filmów francuskich oczekuje swej kolejki na ekrany, wciąż jeszcze zablokowane przez filmy amerykańskie... Niektóre wielkie kina rozpisały ankietę systemu Gallupa, z której wynikło, że 62% publiczności najbardziej lubi filmy francuskie, a tylko 8% zagraniczne, reszta jest niezdecydowana. Mimo tego wyraźnego i zrozumiałego powodzenia filmów francuskich nie można dla nich znaleźć ekranów, a skoro wreszcie wchodzą, to razem z całą grupą.

Prosimy o wyjaśnienie tego systemu.

— Istnieją drobniejsi przedsiębiorcy amerykańscy, którzy z powodu konkurencji amerykańskiej „wielkiej ósemki" także z trudem dostają ekran w Paryżu. Wtedy kupują do eksploatacji film francuski i wraz z nim kino zobowiązane jest wziąć w „bloku" amerykańskich, meksykańskich i in. filmów z ich kontyngentu.

— Jak wobec tego radzą sobie realizatorzy francuscy?

— Oczywiście, w tych trudnych warunkach nie wszyscy realizatorzy kontynuują dobre tradycje filmu francuskiego. Mamy pewną spuściznę z okresu okupacji, kiedy ostra cenzura zmuszała film francuski do eskapizmu i metafizyki Niektórzy realizatorzy starali się mimo to umiejscowić swych bohaterów w ustalonym społecznym środowisku i w realnych życiowych ramach („Skarb rodziny Gonni"), ale przeważnie obciążali ich dziwnymi zainteresowaniami metafizycznymi, którymi nudzili publiczność i siebie. Jak się już ostatecznie wynudzili, to się zabijali i... koniec filmu.

Z nowej produkcji zasługuje na pewną uwagę film L. Daquina o górnikach. Po raz pierwszy we Francji pokazano na ekranie codzienne życie górnika. Niestety w warunkach, w których żyjemy mowy nie ma, aby jakikolwiek nasz scenarzysta czy reżyser mógł pokazać więcej, aby film francuski nosił jakieś wyraźniejsze cechy rewolucyjne. Wymienię jeszcze „Les Noces de Sable", ciekawy film arabski; zwraca także uwagę „Pustelnia Parmeńska" wg Stendhala, mimo że styl filmu wypacza w znacznym stopniu znaczenie powieści. Dalej — komedie „Antoni i Antonina", w której Beckerowi udało się w początkowych partiach oddać z kronikalną wiernością życie paryskiego robotnika.

— To samo powiedział pan w swym odczycie, co wzbudziło zastrzeżenia wśród tych słuchaczy, którzy widzieli film. Podzielam całkowicie ich zdanie. Z naszego punktu widzenia jest to raczej błaha w treści, naśladująca trochę René Claira komedyjka.

— Ma pan rację, przyznał Sadoul — scenariusz, szczególniej w drugiej części jest najsłabszą stroną filmu. Pragnę jednak dodać, że realizatorzy nasi robią wszystko co mogą, aby w najbardziej niesprzyjających warunkach utrzymać prestiż filmu francuskiego.

Najważniejsze jest to, że nie tracimy ducha i wierzymy w nadejście lepszych czasów — kończy Sadoul optymistycznie.

Wywiad przeprowadził BEL.

Kinotechnika: Nowy wynalazek polskiego Edisona

„Jedynym Polakiem, który posiadł europejską sławę, jako wynalazca w dziedzinie kinematografii, jest inż. Kazimierz Prószyński. Pisma angielskie pisząc o nim stale, nazywają go „the Polish Edison". Przede wszystkim Kazimierz Prószyński ulepszył aparat projekcyjny usuwając miganie obrazów podczas ich produkowania na ekranie, którą to metodę używają obecnie wszystkie fabryki aparatów na świecie.

Następnie wypuścił on na rynek światowy znakomitą kamerę do zdjęć kinematograficznych „aeroskop", która umożliwia zdjęcia z ręki, tj. bez statywu. Dzięki temu wynalazkowi najsławniejszy obecnie podróżnik Cherry Kearton był w stanie porobić jedyne w swoim rodzaju filmy z polowań na lwy i słonie.

Teraz wreszcie Kazimierz Prószyński dał realne rozwiązanie kinematografu amatorskiego. Ten sam aparat służy zarówno do fotografowania, jak i projektowania na ekranie. Kazimierz Prószyński otrzymał za te prace medale od Société d'Industrie Nationale w Paryżu oraz na międzynarodowej wystawie kinematograficznej w Londynie".

Zagadnienia terminologii: Teatr, iluzjon czy pokaźnia

Znany literat p. Aleksander Hertz podzielił się z pismem naszym ciekawymi uwagami o niestosowności nazwy „kino-teatr".

„Sądzę — donosi p. Hertz — iż jak z chwilą powstania każdego nowego wynalazku utworzona zostaje dlań nowa nazwa (np. parowóz, samolot, wrotki), tak i dla ekranu kinematograficznego powinna być stworzona nowa nazwa, która odpowiadając istocie rzeczy nie drażniłaby miłośników prawdziwego teatru. Prowizorycznie nazwałbym ekran kinematograficzny — pokaźnią lub widzialnią".