Filmopedia

Amerykański film „Koziorożec-1” odznacza się głupotą wprost zdumiewającą. Oto w czasie nie nazbyt odległym Amerykanie wysyłają na Marsa trójkę astronautów. Rakieta za chwilę ma wystartować, a tymczasem tajemniczy osobnik wywabia z pojazdu kosmicznego dzielnych zdobywców międzygwiezdnych przestrzeni i gdzieś ich wywozi. Nikt tego jakoś nie spostrzega, rakieta startuje zgodnie z planem, widzowie obserwujący odlot popadają w entuzjazm. Natomiast naszym astronautom demoniczny naukowiec tłumaczy, że zamiast lecieć na Marsa, posiedzą sobie spokojnie w telewizyjnym studiu, gdzie się zainscenizuje efektowne lądowanie. Astronauci, jako uczciwi amerykańscy chłopcy, mają rzecz jasna szereg wątpliwości, czy im wypada występować w charakterze gwiazd w spektaklu telewizyjnym, ale ulegają argumentom nie do odrzucenia, które wysuwa nobliwy, choć, jak się rzekło, trochę demoniczny uczony. Jako dzielni amerykańscy chłopcy astronauci, rzecz jasna, bardzo kochają swoje rodziny i bardzo by nie chcieli, by ich żonom i dziatkom stała się jakaś krzywda. Odgrywają więc co trzeba i jak trzeba, cały zaś świat może na ekranach telewizyjnych obejrzeć scenę lądowania na Marsie.

W filmach sensacyjnych tak bywa, że najlepiej przygotowana i wykonana zbrodnia kończy się kompletną klęską przestępców, bo coś spostrzega poczciwa staruszka lub niewinne dziecię. To samo w „Koziorożcu". Wszyscy się nabierają, cały świat śle depesze gratulacyjne i tylko jeden, potulny, nic nie znaczący pracownik NASA odkrywa, że coś tu niezupełnie jest w porządku. Poczciwy chłopaczyna ginie zresztą bez śladu, ale przedtem dzieli się jeszcze swymi wątpliwościami z przyjacielem dziennikarzem. Ten zaś, jak na rasowego amerykańskiego reportera przystało, ma takiego nosa, taką inicjatywę i energię, że widz może odetchnąć i jedząc cukierki spokojnie oczekiwać pomyślnego rozwiązania. Które, rzecz jasna, nastąpi ku powszechnemu zadowoleniu.

Bzdura? Bzdura. Piramidalna? Z całą pewnością. Są jednak idiotyzmy w jakiś sposób pouczające. Kiedy pierwszy człowiek wylądował na Księżycu, nic o tym fakcie nie wiedziała - i zapewne nie wie dotychczas - ponad połowa mieszkańców naszego małego globu. Co ciekawsze, nic o tym nie wiedział co dziesiąty mieszkaniec USA. Co jeszcze ciekawsze - coś 16 procent ankietowanych Amerykanów nie wierzyło, że jakiekolwiek lądowanie w ogóle miało miejsce. Interpelowani w tej sprawie odpowiadali najspokojniej, że nie było żadnego lądowania tylko wielki szwindel. No a transmisja telewizyjna? - pytano. W tym momencie niedowiarkowie najspokojniej odpowiadali, że z całą pewnością rzecz całą zrobiono za pomocą sprytnych tricków.

No i tak. Rzec by można, że autorzy „Koziorożca" wymyślili niewiele. Gdyby tylko każdy amerykański niedowiarek poszedł do kina potwierdzić swoje podejrzenia, film odniósłby oszałamiający sukces kasowy. Co prawda ci ludzie nie próbują potwierdzać swoich podejrzeń, bo i tak wszystko, co wiedzą - wiedzą najlepiej i żadnych argumentowi kontrargumentów im nie trzeba.

Rozumiem doskonale, jaki komentarz narzuca się w tym miejscu. Chciałoby się rzec, że pojęcie ludzkości to czysta fikcja, abstrakcja, która buja sobie w niebiosach humanistów. Jedni ludzie żyją w wieku dwudziestym, inni w piętnastym, a są i tacy, którzy nie wyszli jeszcze z epoki kamienia łupanego. Przy czym należy mieć tutaj jasność - są ludzie, którzy jeżdżą klimatyzowanymi autami, używają komputerów, żeby zliczyć wydatki na zakupy, oglądają na ekranie telewizyjnym wszystko, co się przydarza we współczesnym świecie, a umysłowo dalej żyją sobie w zamierzchłych, archaicznych czasach.

W tym miejscu można by napisać parę strzelistych zdań na temat paradoksów rządzących naszym światem.

Prawdę powiedziawszy, nie mam jednak ochoty pisać tych zdań. Śledzę mniej więcej uważnie, co się na świecie dzieje, i od czasu do czasu zadaję sobie pytanie, czy rzeczywiście człowiek wylądował na Księżycu? A może to wszystko odbyło się właśnie tak, jak pokazano w „Koziorożcu"?

Jerzy Niecikowski

Ten film dobrze ogląda się w kinie „Praha”. Ile razy tam jestem, trafiam na dobrą publiczność, która umie się śmiać głośno i niezłośliwie. Nie ma też okropnego zwyczaju trzaskania krzesłami na pięć minut przed końcem. Do „Muranowa" zbyt często przychodzą żule, którzy kinem gardzą i są w stanie zniszczyć każdy film swoimi komentarzami. A znowu do „Warsa” chodzą snobi, którzy liczą tylko na artystyczne pewniaki.

„Joseph Andrews" Tony Richardsona do pewniaków nie należy, jest filmem jakby niewykończonym i świadomie ordynarnym. Richardson w swojej adaptacji XVIII-wiecznej powieści Fieldinga jak zwykle wygrywa kontrast między wulgarnością a niewinną idyllą. Może też ze względu na ten jego ton, a także z powodu skojarzenia z bazarem z „Miłości i gniewu” film ten ogląda się lepiej w okolicach bazaru Różyckiego niż w „Warsie".

Jeden z pierwszych filmów Richardsona, pokazywany w programie Free Cinema dokument „Mama nie pozwala", zestawia naturalność i sztuczność, „państwo” i „lud” (cytuję za książką Marszałka). Klub rockowy na peryferiach Londynu skupia wieczorem młodzież: robotników, ekspedientów, tragarzy. Tańczą. Ich zabawa ukazana jest jako jednoczący żywioł. Bawiących się podglądają rówieśnicy z lepszych dzielnic, którzy wybrali się na przedmieście, aby podpatrzeć coś egzotycznego i zakazanego. Podobnie jak wielcy państwo z „Josepha Andrewsa” i oni nie są w stanie włączyć się w zabawę „ludu”. Richardsona nie interesuje jednak strona społeczna zagadnienia, wydobywa ten kontrast dla innych celów.

Pierwsza scena filmu, przedstawiająca wiejskie święto wiosny, zbudowana jest na kontraście szczerej zmysłowości młodych i skrywanego wstydliwie pożądania lady Booby, która ze swojej karety obserwuje harce młodzieży. To inicjacja. Dziewczęta w wieńcach, chłopcy wspinający się po słupie do monstrualnej kobiety-kukły tworzą obraz niewinności, która pozostaje w zgodzie z naturą. Wśród chłopców jest Joseph Andrews, on zwycięża. Na postaci Josepha skupiają się trzy spojrzenia: lady Booby, zadurzonej w swoim służącym, starej pokojowej Slipslop, równie mocno nim zainteresowanej, oraz zakochanej Fanny. Oboje, Fanny i Joseph, uczestniczą w obrzędzie, który ma unieszkodliwić diabła seksu i oczyścić uczestników. Znajdują się w kręgu niedostępnym dla pań z karety. Ale tak już musi być, że lubieżna starość goni za młodością, a młodość się od niej opędza. Oto właśnie cała treść filmowego „Josepha Andrewsa”, zawarta pomiędzy świętem wiosny a kończącym rzecz weselem Josepha i Fanny. Kochankowie, zanim się pobiorą, zostaną rozdzieleni, będą się szukać, natrafiając na wszelkiego rodzaju wynaturzenia, zboczenia i gwałty, wyjdą z nich jednak cało i niewinnie. Świat nie może znieść ich niewinności. Także i los chce z nich zakpić. Następuje parodia tragicznego „rozpoznania”. Joseph okazuje się bratem Fanny, zamienionym przez Cyganów, potem znów - synem lady Booby.

Czy w tej burlesce zostało coś z ducha Fieldinga? Jednak tak. Fielding, wytrawny autor komediowy, używa w drastycznych momentach subtelnych niedomówień, daje jednak reżyserowi materiał do najdosadniejszych scen. Tylko gdy on powiada, że „pani Slipslop była okropnie niezadowolona z obecności Fanny, bowiem ujrzawszy Józefa powzięła nadzieję na coś, co mogło równie dobrze mieć miejsce w karczmie, jak w pałacu” - to w filmie Slipslop po prostu rzuca się na służącego, Richardson przejął z powieści komiczny kontrast niewinności i zepsucia, ale wyostrzył go i przestawił akcenty. Jego film jest przeniknięty symboliką seksualną. To, co dla Fieldinga było godne śmiechu lub pobłażania, tu wygląda groźnie. Pisano o Fieldingu, że swoją sprośnością działał uzdrawiająco na zastraszone pod względem seksu społeczeństwo. Richardson zwraca się do widzów już bynajmniej nie zastraszonych. Sam chciałby ich trochę zastraszyć.

Na plan pierwszy wychodzi więc nie para młodych, podróżujących z pastorem, ale tłum ciągnących za nimi postaci. Nie zrealizowana namiętność i pościg za łupem jest właściwym tematem tej komedii. Daleko tu do dobrotliwego, sprośnego humoru Fieldinga. Główna postać Fieldingowska, pastor Adams, święty i naiwny, wciąż zdumiony, że ludzie bez opamiętania gonią za doczesnymi przyjemnościami, szkodząc samym sobie, w filmie staje się postacią bez większego znaczenia. A już zupełnie nie w stylu oryginału jest dodany motyw z Sade'a.

Ukazując wszechwładzę seksu, Richardson znalazł się jakby bliżej swego imiennika z XVIII wieku, Samuela Richardsona, autora sławnej „Pameli". Jest to podwójne nawiązanie, bo już „Joseph Andrews” Fieldinga miał być parodią „Pameli”. Joseph jest przecież jej bratem! Richardson parodiuje więc Richardsona parodiowanego przez Fieldinga. Przy czym sam jest bliższy pierwowzoru, to jest owej „Pameli”. Romans ten, pisany w formie listów, relacjonuje przeżycia młodej służącej, która odpiera zaloty bogatego pana B. Pamela broni nienaruszalności swojej cnoty (rozumianej tu, jak zauważono, w sensie raczej technicznym), czym w końcu doprowadza pana B. do ołtarza. Jej listy są pełne obaw. Napaść ze strony mężczyzny grozi w każdym momencie. Powieść, w której seks jest synonimem zła, siłą rzeczy wypełniają wyobrażenia dotyczące tej jednej sprawy. Także dziś odczytuje się „Pamelę” jako wierną analizę obsesji, stłumionego pragnienia. W filmowym „Josephie Andrewsie” seks jest, jak tam, nieokiełznanym potworem. Natomiast Fielding potwora tego obłaskawiał.

Niepełne zaufanie Richardsona-reżysera do Fieldinga-scenarzysty stanowi chyba przyczynę niepełnego powodzenia filmu. Jest on być może bardziej konsekwentny niż „Tom Jones”, ale ma gorsze wykończenie. Nagromadzenie bójek i całusów nuży nieco. Joseph jako typ jest mniej wyraźny od Toma, a w obsadzie nie ma już tak świetnego zestawu twarzy-masek, które w „Tomie Jonesie” wręcz zastępowały Fieldingowskie charaktery. Aktorzy może i nie są gorsi, jednak reżyser ich popędza, chcąc za wszelką cenę dać wrażenie nieustannej pogoni i przesytu. W „Tomie”, idąc krok w krok za pisarzem, zostawiał widzowi czas na popasy, a postacie miały pole działania. Tu zestawia tylko w pośpiechu szkicowane karykatury.

„Joseph Andrews” przynosi więc tylko część tej radości, jaką dawał niezapomniany „Tom Jones”, ale jednocześnie jest to film bardziej w stylu Richardsona. Przypominają się chwilami obrazy złej namiętności z „Mademoiselle” i „Śmiechu w ciemności”. Sielanka dwojga służących stanowi tylko tło dla brawurowej, nonszalancko-wulgarnej komedii. W każdym razie lady Booby i towarzysząca jej jak błazen, niezaspokojona Slipslop tworzą figury bardziej przejmujące niż śliczna mała Fanny.

Tadeusz Sobolewski

JOSEPH ANDREWS (Joseph Andrews). Reżyseria: Tony Richardson. Wykonawcy: Peter Firth, Ann-Margret, Michael Hordern i inni. Wielka Brytania, 1977.

Pięćdziesiąt siedem lat w teatrze, pięćdziesiąt jeden - przed kamerą. W „Chorym z urojenia” wkroczył na scenę z kilku rówieśnikami w barwnym pochodzie: podtrzymywali wypchany brzuch molierowskiego bohatera. To był rok 1921, Teatr Polski w Warszawie. Zabawa w statystowanie, którą uprawiali chłopcy z Powiśla, werbowani przez Cyklopa-Rzętkowskiego. W parę lat później wystąpił w filmie. Obyty ze sceną, więc już nie jako statysta, ale aktor wymieniony w czołówce. „W roli Stacha w wieku lat 10 - Tadzio Fijewski”... To był „Zew morza” Henryka Szaro, opowieść o młynarczyku, który zakochał się w morzu.

Potem nie mógł długo wyzwolić się z ról chłopięcych. Może dlatego cenił wyżej teatr niż film. Niechętnie oglądał się na ekranie, nie lubił własnego głosu z radia. Powiedział kiedyś: „Wykrywam jedynie błędy”. I zaraz dodał z rozbrajającą, tak bardzo aktorską, kokieterią: „Nie bardzo rozumiem, czemu zawdzięczam tyle sympatii widzów, którzy od lat wiernie towarzyszą mojej pracy...”.

Mógł być pewien i sympatii, i wierności. To jeden z przywilejów wielkiego aktorstwa, które umyka definicjom, ale w kontakcie z widzem jaśnieje wciąż nowym blaskiem. Ten kontakt ze sceny nawiązywany z widownią pozostanie legendą polskiego teatru. Ale świadectwem aktorstwa Fijewskiego będą już zawsze role utrwalone na taśmie filmowej. Nie wszystkie lubił. W gruncie rzeczy są ledwie marginesem wielkiego repertuaru, epizodem w karierze trwającej ponad pół wieku. Ktoś zauważył, że dla aktora teatralnego zapis filmowy jest czymś w rodzaju pamiętnika. Pamiętnika prowadzonego niestarannie, od czasu do czasu. Ma wartość dokumentu, ale trzeba go uzupełnić wiedzą spoza ekranu, aby odczytać prawdę o osobowości aktora.

Filmowy pamiętnik Fijewskiego jest przede wszystkim zapisem jego fizyczności zmieniającej się z biegiem lat. Także zapisem możliwości: są to role dramatyczne i komediowe, role, w których najważniejsza jest charakteryzacja, i takie, w których niczym w lustrze ukazuje się twarz aktora bez szminki. Wreszcie - dokumentacją, zapisem bogactwa aktorskiego warsztatu, ciągłej ewolucji środków wyrazu. Ale nie wszystkie stronice tego pamiętnika są do końca zapisane, wiele z nich to zaledwie szkice, notatki.

Przedwojenne kino potrafiło wykorzystać tylko szczupłość chłopięcej sylwetki Fijewskiego, twarz bez wieku. Grając dziesięcioletniego Stacha miał w rzeczywistości lat szesnaście. Był złodziejaszkiem („Kropka nad i”, „Przedwiośnie”), uczniem („Uroda życia”, „Młody las”), gazeciarzem („Legion ulicy”). Wciąż - „złotowłosy urwis ekranu”, który bodaj tylko w „Legionie ulicy” wyrasta na pełno- krwistą postać. Roli dorosłej nie zdążył zagrać. Przyszła wojna, obóz koncentracyjny, powstanie warszawskie. Na półkach pozostały trzy niedokończone filmy. Powrócił na ekran po wojnie znowu w roli szesnastolatka - Bronka z „Ulicy Granicznej”. Przyjął ją niechętnie, ze zrozumiałym wahaniem. Dojrzały aktor raz jeszcze odtwarzał własną młodość, wpisaną jednak w inne warunki, w bolesne doświadczenia wojny. Było to dramatyczne zamknięcie pewnego rozdziału biografii.

Grał potem często, zmieniając charakteryzacje i kostiumy, jakby chciał sobie wynagrodzić tamten zbyt długi okres uwięzienia w jednej formule. Przyjmował większe i mniejsze epizody, zaskakując umiejętnością całkowitej przemiany. Można podejrzewać, że bawiła go swoboda, jaką wreszcie dało mu kino. Wyfraczony, oficjalny komisarz policji z „Nikodema Dyzmy” sąsiaduje z charakterystycznymi postaciami chłopów, palaczy, dorożkarzy. Galeria zapadająca w pamięć bardziej niż komediowy charakter z niefortunnego cyklu filmów o panu Anatolu. Ale Fijewski nie bał się nawet klownady. Lubił kontrasty, szukał ostrej, prawdziwie filmowej charakterystyczności. Jak wielkie to możliwości, świadczy zestawienie ról z jednego tylko roku 1958 - ról ekranowych w gruncie rzeczy dalekich od tego, co robił wówczas w teatrze. Michalak-Hipek w „Kaloszach szczęścia", pijak w „Pętli”, radca Mazurkiewicz w „Żołnierzu królowej Madagaskaru”. Komedia, dramat i wodewil. W komedii zdaje się z pewnym znużeniem powtarzać stereotyp wypracowany już wcześniej, ale w wodewilu imponuje brawurą. Ten radca Mazurkiewicz - nieśmiały w konkurach i ruszający do kankana, zagubiony w buduarze kuszącej divy i ścigający nieznośnego synka - przerasta film. To pokaz bezbłędnego wyczucia ekranowego rytmu, poczucia humoru wielkiej aktorskiej kultury. A tuż obok niezwykła sylwetka Władzia, który snuje pijacki monolog w mrocznej knajpie. Knajpa jest nędzna i trochę niesamowita, za kontuarem stoi Helena Makowska, żona aktora, dalej Kuba - Gustaw Holoubek w wygniecionym prochowcu. Władzio opowiada o zmarnowanym życiu, gra przed nimi swoją tragedię, jest przejmujący i nawiedzony jak ze stronic Dostojewskiego. „Bardzo dużo serca włożyłem w ten epizod...” - powie po latach. Ale serce wkładał we wszystkie swoje role. Tym razem jednak napotkał też „swego” reżysera. Właśnie Wojciech Has potrafił, jak nikt inny, wpisać harmonijnie niezwykłą osobowość Fijewskiego w filmowy obraz. Kreacje, które są wynikiem ich współpracy - także Edzio-puzonista w „Złocie” i Rzecki w „Lalce”, sentymentalny i staroświecki, tak różny od postaci stworzonej dziś przez Pawlika, składają się na tryptyk, w którym chyba najwięcej jest z Fijewskiego, jakiego znamy ze sceny.

Może dodać należałoby wzruszającą i pełną godności postać starego chłopa odwiedzającego dzieci w mieście z telewizyjnego „Ojca”, a także nieco surrealistycznego nauczyciela muzyki w bułgarskim filmie „Wspomnienie”. Nie chodzi jednak o mnożenie tytułów. Na sukcesy, tak samo jak i na pomyłki Fijewskiego istotne światło rzucają wątpliwości, które nigdy nie wygasały: „Gra w filmie ma w sobie coś sprzecznego z istotą aktorstwa - tak, jak ja je pojmuję: z powolnym, konsekwentnym budowaniem pełnej postaci, rozwijającej się, poddawanej próbom i przemianom...”.

Kamera zmuszała go do stosowania odmiennej techniki, do tego, co inny aktor, Aleksander Zelwerowicz, nazywał „mocnym rzutem ogólnym” i „dawaniem wyrazistej impresji”. Robił to po mistrzowsku, może nawet z ukrytym wyzwaniem. Ale dopiero suma kreacji rozsianych w filmach o nierównej wartości pozwala sobie uświadomić skalę jego talentu. Każda z osobna jest tylko zapisem, kartą wydartą z albumu wielkiego aktora.

Andrzej Kołodyński