Filmopedia

Wyobraźmy sobie taką sytuacje: reżyser kreci trzy- lub czterogodzinny serial filmowy na temat głośnej afery kryminalnej. Gdy rzecz jest gotowa - nagle zmienia koncepcję: wybiera tylko niektóre nakręcone sceny, te najciekawsze, i montuje z nich 80-minutowy film fabularny. Efekt? Zmontowany w ten sposób film miałby zapewne znakomite epizody, ale jako całość byłby niezbyt zrozumiały. Może nawet nie wyjaśniałby podstawowej sprawy: kto zabił.

„Antyki" robią w pierwszej chwili takie wrażenie, jak gdyby zostały zrealizowane wedle tej zasady. Jest to film sensacyjny, nawiązujący do autentycznych wydarzeń; opowiada o grupie ludzi, którzy nielegalnie wywozili z. Polski dzieła sztuki. Utrzymany jest w stylu dokumentalnym; odnosi się wrażenie, że został zrealizowany według oryginalnych protokołów sądowych. Wydawałoby się, że taki film powinien nade wszystko pokazywać najważniejsze fakty; że powinien ustalać związki między tymi faktami. I oto zaskoczenie: właśnie owych najważniejszych ustaleń w filmie nie ma. Odnosi się wrażenie, że realizatorzy bardziej interesują się tłem, atmosferą sprawy niż samą sprawą.

Nietrudno zgadnąć, że chodzi tu o świadomą koncepcję artystyczną; a raczej może - o pewne naturalne skłonności formalno-stylistyczne. Reżyser Krzysztof Wojciechowski był przez wiele lat dokumentalistą: realizował filmy, w których próbował pokazać rzeczywistość przychwyconą - jak to się mówi - na gorącym uczynku. W „Antykach" powraca ten sam typ wyobraźni, ta sama technika narracji. Kręcąc film według przygotowanego scenariusza, z udziałem aktorów niezawodowych - Wojciechowski pracuje tak, jak gdyby realizował film dokumentalny. Stąd troska o to, by aktorzy niezawodowi zachowywali się najbardziej naturalnie. By sceny zbiorowe rozwijały się zgodnie ze swą własną logiką, własnym rytmem. Poszczególne epizody „Antyków" zyskują dzięki temu pewną artystyczną autonomię; stają się jak gdyby minietiudami dokumentalnymi Odnosi się wrażenie, że Wojciechowski jest tak bardzo zachwycony swymi postaciami, iż zapomina o dramaturgii, logice, o idei przewodniej filmu.

Jest to oczywiście wrażenie mylne: „Antyki” mają bardzo przemyślną, bardzo skomplikowaną ideę przewodnią. Tyle tylko, że nie jest ona w pełni identyczna z historią kryminalną, którą się tu opowiada.

W tym miejscu krotka dygresja. Jeszcze 15 lat tomu panowała w naszym kraju moda na nowoczesność. Prasa pisała entuzjastycznie o ludziach którzy wyrzucali na śmietnik stare, solidne meble; cytowało się pogardliwe wypowiedzi o secesji, o malarstwie akademickim epoki postromantycznej. Dziś wszystko się zmieniło: żyjemy w czasach, w których wszelkie relikty minionych epok gwałtownie zyskują na wartości. Efektem tej rewolucji są m.in. częstsze niż kiedyś kradzieże dzieł sztuki, afery przemytnicze itp. Ukazując jedną z tych afer realizatorzy filmu stwierdzają jednocześnie, że ów nieoczekiwany renesans staroci wyzwala w społeczeństwie różne emocje, różne postawy moralne.

Chcąc zrozumieć myśl przewodnią „Antyków" powinniśmy uważnie przypiec się postaciom występującym w filmie. Są tu przede wszystkim ludzie, którzy odnoszą się do dzieł dawnej sztuki z największym szacunkiem. Należą do tej grupy nade wszystko znawcy - zbieracze i konserwatorzy. Ci starsi panowie - poważni, kulturalni, siwowłosi - zdają się być emanacją swych własnych zbiorów. Chciałoby się powiedzieć: kapłani chroniący w swych domach skarby kultury narodowej.

A obok nich - ludzie, którzy do całej sprawy mają stosunek rzeczowy, bezceremonialny. Dla nich międzynarodowe zainteresowanie antykami jest przede wszystkim wielką koniunkturą handlową, toteż robią wszystko, by tę koniunkturę wykorzystać. To właśnie oni są inicjatorami afery przemytniczej. Sumując: mamy tu obrońców starej sztuki oraz tych, którzy na tej sztuce żerują. Nietrudno zgadnąć, po której stronie skupia się sympatia realizatorów.

Lecz oto zaskoczenie: w „Antykach" pojawia się jeszcze inna, wcale pokaźna grupa osób. Chodzi przede wszystkim o ludzi skupionych wokół „Polskiego Kabaretu Variete". Przypomnijmy: szef kabaretu, pan Kamiński, striptizerki, piosenkarki, poeci topiący tęsknoty w kieliszku wódki... Ich związek z aferą przemytniczą zdaje się być dość problematyczny. Mimo to realizatorzy filmu są nieubłagani: umieszczają tych ludzi w tym samym kręgu piekielnym, w którymi znaleźli się aferzyści-przemytnicy.

Czy słusznie? Wydaje się, że ta część wywodu odautorskiego może budzić wątpliwości. Nie tyle ze względów merytorycznych, ile raczej artystyczno-formalnych. Wojciechowski zestawia tu ludzi bardzo różnych, uprawiających odmienne procedery. Obok pospolitych przestępców - jest piosenkarka, śpiewająca głupawe kuplety na temat „nasi za granicą". Obok niej - striptizerka, wykonująca numer „strip-tease a la polonaise". Zaraz obok - diaboliczny pan Kamiński, prowadzący sex-show i powołujący się na autorytet Mickiewicza... Film sugeruje, że wszystkie te zjawiska moją wspólny mianownik. Można się z tym zgodzić: zapewne mają. Wydaje się tylko, ze należałoby ten wspólny mianownik nazwać. Może się bowiem okazać, że bez odautorskiego komentarza mysi przewodnia filmu okaże się nieczytelna.

Nasuwa się tu pewna refleksja: szkoda, że Wojciechowski nie sięgnął do rozwiązań narracyjnych, typowych dla filmu oświatowego. Ze wzorom „Iluminacji" Zanussiego nie skorzystał z autorytetu naukowców, profesorów-ekspertów. Przypomnijmy na chwilę „Iluminację" i ową scenę, w której prof. Tatarkiewicz pointuje myśl przewodnią całego filmu... W „Antykach" podobna scena mogłaby się pomieścić bez trudu, pretekst znalazłby się łatwo; chodzi przecież o film mający luźną strukturę dokumentalnej kroniki wypadków. Więc wyobraźmy sobie tylko: oto w filmie pojawia się na przykład prof. Antonina Kłoskowska, która mówi tekst zaczerpnięty z własnej książki: „Kultura poprzez swoje wzory i normy tworzy ramy, w których przebiega interakcja społeczna, to znaczy procesy wzajemnego oddziaływania ludzi. (...) Świadomość wspólności uznawanych wartości i norm zapewnia poczucie bezpieczeństwa i stabilizacji. Dezintegracja kultury burzy lub przynajmniej narusza uporządkowany system społecznych odniesień. Dyskredytacja modeli, zachwianie norm, zatarcie wzorów pozbawia członków grupy busoli i pionu dążeń i działań. J. E. Durkheim określił taki stan społeczny mianem anomii. Jeśli obejmuje on całe społeczeństwo, może doprowadzić do jego całkowitej fizycznej zagłady.

Nie jest wykluczone, że uwagi prof. Kłoskowskiej mogłyby być kluczem do idei przewodniej całego filmu. Dyskredytacja norm i modeli kulturowych - to jest chyba ów wspólny mianownik, który łączy „grupę przemytniczą" z „grupą kabaretu-variete". Działalność tych ludzi, widziana w perspektywie czasowej, mogłaby doprowadzić do „stanu anomii". Chyba tak rozumieć należy finałową, dość ryzykowną pointę filmu: pewne tradycyjne motywy, identyfikowane zazwyczaj z kulturą polską (krajobraz wiejski z płaczącą wierzbą, obrazy Jana Matejki itp.) zostają tu zderzone z obrazami sex-shopów.

Tak oto dobrnęliśmy do uogólnień, stanowiących jak się zdaje główną myśl przewodnią filmu. Niestety: myśl ta nie została chyba w pełni wyartykułowana. Filmowi pozostaje więc inna, chciałoby się powiedzieć rezerwowa konkluzja. Oto w jednej z końcowych scen widzimy przemytnika, który - nie mogąc spieniężyć ukradzionego towaru za granicą, chyłkiem wyrzuca cenny obraz do kanału wodnego. Zaraz potem wielka sekwencja montażowa: wystawa sztuki polskiej w Paryżu. Matejko, Michałowski. Chopin. Elegancka publiczność zwiedza wystawę, gwardziści prezentują broń, dziennikarze błyskają fleszami. Wniosek: dzieła kultury narodowej mogą osiągnąć najwyższe godności; mogą się także stać ofiarą przetargów - i skończyć na wielkomiejskim śmietniku. Myśl wyrażona dosadnie, ale przecież nie pozbawiona racji.

Jan Olszewski

ANTYKI. Reżyseria: Krzysztof Wojciechowski. Wykonawcy: Leonard Mokicz, Januariusz Gościmski jr, Zbigniew Bartosiewicz, Bronisław Frankowski, Bohdan Węsierski i inni. Polska, 1978.

Ambicją kina powojennego stało się nieustanne dążenie do uchwycenia autentyzmu życia, do wiarygodności. Włoski neorealizm, cinéma-vérité, francuska i angielska „nowa fala" wchłaniały coraz to nowe elementy życia. Zacierały się różnice pomiędzy fikcją a rzeczywistością, zdarzeniami wymyślonymi a tymi, które miały miejsce naprawdę. W tym niezwykłym pędzie do dosłowności, uwierzytelnionej faktury życia zapomniano o barierze, poza którą sztuka wyjść nie może. Nie dlatego, iż pokryje się z rzeczywistością i przestanie spełniać funkcje artystyczne jako proste odbicie, ale dlatego, że nie sposób być wiernym wobec natłoku zdarzeń. Zatraca się wizja autentyzmu i na powrót wkraczamy w świat iluzji, kreacji, czegoś nie dopowiedzianego.

Przygoda taka przytrafiła się mistrzowi kryminału Alfredowi Hitchcockowi w jego niezwykłymi okresie twórczym, w latach pięćdziesiątych. Pod wpływem mody na wydłużone ujęcia, bystrą obserwację kamery zachodzących wokół zdarzeń spróbował Hitchcock zastosować technikę ciągów dekoracji. Nie trzeba było przenosić się wraz z ekipą z miejsca na miejsce, bo poszczególne fragmenty dekoracji były budowane obok siebie. Płynnym ruchem, niedostrzegalnie dla widza przenoszono się z jednego mieszkania do drugiego. W „Sznurze" reżyser rozegrał akcję w jednym pomieszczeniu, niemal bez cięć montażowych, w długich ujęciach, a przecież osiągnął efekty tak skomplikowane, jakich nie byłby w stanie uzyskać jakikolwiek montażysta. Dążenie do maksymalnej prostoty technicznej okazało się bardziej skomplikowane niż najwymyślniejsze środki wyrazu.

To samo jest widoczne w najbardziej może interesującym filmie Hitchcocka „Okno na podwórze". Bohaterem jest fotoreporter przykuty do fotela po złamaniu nogi. Reżyser próbuje dokonać obserwacji z punktu widzenia osoby unieruchomionej. Potęguje to wiarygodność zdarzeń, odczucia widza pokrywają się z odczuciami bohatera. Wraz z nim śledzimy życie mieszkańców kamienicy na tyle, na ile pozwala widok z okna. Jakiś skrzypek bez przerwy rzępoli na swym instrumencie. Młoda baletnica ćwiczy proste układy gimnastyczne. I nagle wzrok reportera pada na mieszkanie, w którym kłóci się mężczyzna z kobietą. W pewnym momencie mężczyzna wybiega do drugiego pokoju, widać go przez krótką chwilę, po czym bierze leżący na stole nóż i znika w ciemnym pomieszczeniu. Bohater z uwagą śledzi dalszy tok zdarzeń. Po mieszkaniu spaceruje już tylko mężczyzna. Cóż więc się stało? Czyżby pod wpływem impulsywnej kłótni popełnione zostało morderstwo?

Hitchcock stara się rozwikłać zagadkę. Każe bohaterowi cierpliwie siedzieć w oknie i śledzić rozgrywające się wypadki. Uzbraja go w najbardziej wymyślny technicznie sprzęt fotoreporterski. Przez szkła powiększające widać wszystko wyraźnie, jakby z odległości kilku kroków. Nie można jednak przekroczyć murów mieszkania. Większość ruchów tajemniczego osobnika, może mordercy, rozgrywa się poza polem widzenia bohatera, może się on tylko pewnych rzeczy domyślać. Po co są tajemnicze walizy, które przygotowuje mężczyzna? Czyżby usiłował w nich wynieść poćwiartowane zwłoki? Do końca nie będziemy o tym wiedzieli. Hitchcock nie wyjaśni zagadki, bo nie chce przekroczyć pozycji przykutego do fotela reportera. Okazuje się nagle, że rzetelność obserwacji, wiarygodność, realizm grają przeciwko zrozumieniu zdarzeń do końca. Nie tylko nie pomagają złożyć faktów w zrozumiałą całość, lecz przeciwnie - mnożą znaki zapytania, domysły. Dążenie do rzetelnej prawdy stało się owej prawdy zaprzeczeniem, skomplikowało ją, uczyniło trudną do przyjęcia.

Podobne w swej istocie zjawisko jest treścią kulminacyjnych scen „Powiększenia" Michelangelo Antonioniego. Zmyślny reporter w czasie wędrówki po parku natknął się na tajemniczą parę, której nie omieszkał zrobić zdjęć. Natychmiast spotkał się z reakcją dziewczyny: niech bezwzględnie odda film z aparatu lub zniszczy go. Bohatera zaintrygowała reakcja dziewczyny. Zwiódł ją w porę i zamknął się w swojej pracowni. Rozwiesił później zdjęcia na ścianie i zaczął się im pilnie przyglądać. Nic szczególnego w pierwszej chwili nie zauważył, z wyjątkiem dziwnej plamy na tle gęstych krzewów. Powiększył ten fragment zdjęcia. Z ciemnej plamy zaczęły się wynurzać zarysy czegoś, co w miarę otrzymywania coraz to większych odbitek przybierało kształt zbliżony do głowy leżącego człowieka. Trwało to do pewnego momentu, bo kolejne odbitki miały już tak ziarnistą strukturę, iż wszystko na powrót rozmazały.

Na nic zdały się wycieczki bohatera na miejsce zbrodni. Za pierwszym razem znalazł potwierdzenie swych domysłów, za drugim tajemniczy trup mężczyzny zniknął. Wrócił więc początkowy dylemat: czy było to przestępstwo, czy w grę wchodziła wybujała wyobraźnia reportera? Mocno uziarniona odbitka dowodem rzeczowym nie była. Wiarygodność rozpłynęła się jak widmo przestępcy z walizkami w „Oknie na podwórze". Potwierdziła się tylko stara prawda, że dokumentalizm obserwacji działa przy zachowaniu pewnej odległości od zdarzenia. Kiedy odległość się powiększa, znika możliwość wiarygodnej percepcji. Niemożliwe jest także nadmierne zbliżenie.

Jeśli kogoś nie przekonał eksperyment z powiększeniem, dokonany przez wścibskiego reportera, niech przypomni sobie wspaniałe zbliżenie pary bohaterów filmu „Hiroszima, moja miłość" Alaina Resnais, splecionych w miłosnym uścisku. Zdjęcia dokonywane z centymetrowej niemal odległości ukazywały pory skóry, tajemnicze w swym wyglądzie, bliskie owej fakturze zdjęć powiększonych z filmu Antonioniego.

Tak więc, jak niegdyś zachłanny pęd ku dokumentalizmowi, w pewnym momencie istotą poszukiwań ambitnych reżyserów stało się przekraczanie barier naszego normalnego postrzegania i zachowania. Zdarzenia rzeczywiste, wiarygodne w swej naturze zaczęły być nagle oglądane ze zbyt dalekiego lub nazbyt krótkiego dystansu. Efekty artystyczne były podobne w swym wyrazie. Jawił się świat pozornie doskonale nam znany, ale zdeformowany w swej strukturze przez przyjęcie dziwnej pozycji obserwacji. Okazało się, że pewnych dziwactw i niejasności nie trzeba wymyślać za pomocą sztucznych zabiegów. Można do nich dojść przez rozszerzanie lub zawężanie pola widzenia, przez powiększanie lub zmniejszanie odległości od obiektu i wreszcie przez przekraczanie pewnych nawyków zachowania. Istota tych zjawisk tkwiła potencjalnie już w starym kinie. Wystarczyło ją tylko przypomnieć i udoskonalić.

Stare kino lat dwudziestych i trzydziestych lubowało się w deformacjach z użyciem światła lub dźwięku. A były to zabiegi niezależne od pracy kamery dostosowanej do prostego zapisu obserwacji. Ale przecież już od pojawienia się Friedricha W. Murnaua i Jeana Renoira zaczęły się nowe prawidła deformacji. Słynne są jazdy kamery w ujęciach poziomych i pionowych w filmie „Portier z hotelu »Atlantic«". W pewnym momencie otrzyjemujemy widok ulicy z dachu wieżowca: ludzie poruszający się w dole przypominają pełzające mrówki.

Renoir zajmował się rozbijaniem potężnych struktur przestrzennych na poszczególne wycinki, które bynajmniej nie żyły samodzielnym życiem, były tylko cząstką większej całości. Oto klasyczna scena powitania gości w „Regule gry". Do obszernego holu wchodzą wciąż nowi osobnicy. Zrazu kamera ukazuje ich w ogromnej panoramie. Ale w pewnym momencie następuje ruch kamery w stronę gości, skrócenie perspektywy. W ramach obrazu nie widzimy już wszystkich przybyłych, lecz nielicznych, biegających w różne strony, raz zjawiających się w polu widzenia, to znów odchodzących gdzieś na bok. Mimo że widzimy teraz wycinek akcji - nie zapominamy o tych, którzy są „poza kadrem". Przestrzeń widzialna jest tylko fragmentem przestrzeni rozgrywających się zdarzeń. Jednocześnie jednak spychanie akcji poza widzialność kamery wprowadza elementy domysłu, stwarza pole dla wyobraźni. Nie różni się to niczym od późniejszych eksperymentów Hitchcocka, Antonioniego czy Resnaisa.

W latach powojennych, głównie pod wpływem neorealizmu, przyjęto dość prosty podział na film kreacyjny i film wierny światu naturalnemu, na - według bazinowskiej formuły - artystów „wierzących w obraz" i „wierzących w rzeczywistość". Okazało się, że są to pojęcia mylące, zaciemniające istotę kina. Bowiem ustalenie granic pomiędzy rozmaitymi formami tworzenia i przyznanie szczególnej roli pracy kamery niczego jeszcze nie oznacza. Dawniej świat kreacyjny na ekranie był tworem wyobraźni artysty, nie trzeba jednak sięgać do wyobraźni, żeby uzyskać rzeczy zmyślone, fikcję i deformację. Teraz wystarczy przekroczyć pewną relację prawideł postrzegania, ażeby efekty były równie wyraziste i trwałe. Zapomina się wciąż o różnicach między zdolnościami obserwacyjnymi kamery a możliwościami wzroku ludzkiego i błąd ten staje u podstaw wszelkich nieporozumień. Tymczasem kamera poddawana zostaje rozmaitym udoskonaleniom technicznym, oddalającym ją od prostej sztuki postrzegania. My zaś pozostajemy wciąż w tym samym miejscu, ze swoimi ograniczeniami i ułomnościami. Każde przekroczenie naszych możliwości obserwacji oddala wizję świata ekranowego od świata naszych doświadczeń i wyobrażeń, otwiera drogę kreacji, która tym się różni od czystej fantazji, iż powołana została do życia nie drogą spekulacji artystycznych lecz drogą udoskonaleń technicznych, służących do poznania skomplikowanych procesów rozwoju świata.

Jesteśmy więc w kinie świadkami swoistego paradoksu estetycznego. Nieustanny szacunek dla prawdy, dla rzeczywistości, w momencie kiedy wykraczamy poza doświadczenia dnia codziennego prowadzi nas z powrotem do fikcji, kreacji, fantasmagorii, których pragnęliśmy uniknąć przez szacunek dla dokumentalizmu, sztuki faktów. Ale czyż wszystko, co proponuje nam nowoczesna technika nie przypomina owych niezwykłych tworów wyobraźni fantastów? Kino jest dzieckiem dwudziestowiecznej cywilizacji i jako takie musi podlegać prawom jej rozwoju. A że różni się od wszelkich teoretycznych wyobrażeń - to już inna sprawa, z dziedziny poszerzania, przekraczania i powiększania. Tym razem chodzi bowiem o przekraczanie naszych nawyków i przyzwyczajeń.

Janusz Skwara

Dom Kultury w Nevers. Przestronny, nowoczesny budynek na nadbrzeżu Loary. W górze, na skarpie miasto: plątanina wąskich uliczek, książęcy pałac, którego budowę ukończono na początku XVI wieku, stara katedra, plac Republiki okolony platanami o przyciętych konarach.

To właśnie tutaj, w tej scenerii przeżywała swój wojenny dramat bohaterka filmu Alaina Resnais. „Hiroszima, moja miłość" znów po latach wyświetlana jest w Paryżu. Nie na archiwalnych pokazach filmoteki, lecz w kinie, przy bulwarze Saint-Germain-des-Prés. Stała nawet kolejka po bilety.

Nevers dzielą od Paryża dwie godziny jazdy pociągiem. Dzięki Domowi Kultury ta odległość jest mniejsza. Domy kultury na prowincji (idea André Malraux z okresu, kiedy pisarz sprawował funkcję ministra kultury w rządzie generała de Gaulle'a) organizują wystawy plastyczne, zapraszają zespoły teatralne z innych miast, a nawet krajów, mają własne pracownie plastyczne dla dzieci, młodzieży i dla dorosłych, sale sportowe, urządzają koncerty i przeglądy filmowe. Dom Kultury z Nevers zorganizował pod koniec marca Międzynarodowe Dni Filmu Dziecięcego. W tym roku po raz pierwszy, ale dyrektor, pan Jean Mauroy, żywi nadzieję, że będzie mógł kontynuować imprezę w latach następnych.

Na pokazach przedpołudniowych było najbardziej rojno. Kiedy na ekranie pojawili się dwaj chłopcy o okrągłych buziach i zadartych nosach, niemal cała sala krzyknęła: „Bolek!", „Lolek!". Francuskie dzieci znają lepiej Bolka i Lolka od niejednego dorosłego Polaka. Tę znajomość zawdzięczają swojej telewizji. W Nevers mogły zobaczyć znów obu chłopców w „Opiekunach zwierząt" i „Wycieczce kajakiem" Romualda Kłysia. Filmy te pokazano w „dniu polskim". Towarzyszyło im dwanaście innych krótkometrażówek i trzy filmy fabularne: „Motyle" Janusza Nasfetera, „Okrągły tydzień" Tadeusza Kijańskiego oraz „W pustyni i w puszczy" (wyświetlany pod tytułem „Przygody dwojga dzieci w Afryce") Władysława Ślesickiego.

Na zakończenie odbyła się w merostwie Nevers mała uroczystość. Mer witał gości i podejmował winem, a dwie 16-latki odczytały werdykt dziecięcego jury - uczniów jednej z miejscowych szkół. Nagrody w krótkim metrażu zdobyły filmy polskie: „Opiekunowie zwierząt" i „Wycieczka kajakiem" Romualda Kłysia, „Goździk" Jadwigi Kudrzyckiej, „Pożar" Witolda Giersza. W pełnym metrażu zostaliśmy pokonani: jury za najlepszy film uznało „I znów skaczę przez kałuże" czechosłowackiego reżysera Karela Kachyni. Obie nastolatki miały tylko kłopoty z wymową nazwisk naszych reżyserów. Natomiast przedstawiciel „Filmu Polskiego" wydawał się usatysfakcjonowany, gdy kolejni dystrybutorzy i działacze kulturalni z Francji (ale także z Belgii i Danii) żywo interesowali się naszą produkcją filmową dla dzieci.

Lokalna gazeta „La Montagne" tak pisała o polskim dniu w Nevers: „W dziedzinie filmu dla dzieci Polska zajmuje uprzywilejowane miejsce. Zwłaszcza jeżeli się to porówna z tym, co dzieje się we Francji. Właściwie żadna wielka firma dystrybucyjna nie wydaje się zainteresowana filmem dziecięcym. Jest to domena stowarzyszeń kulturalnych i klubów filmowych, dysponujących, niestety, nikłymi środkami finansowymi. Siedemnaście filmów polskich wyświetlonych w Nevers jest dowodem, że w tym kraju rzeczywiście istnieje kino dla dzieci (...), kino różnorodne i bogate".

Mówiono o związkach kina i pedagogiki (dyskusję prowadził socjolog Jules Gritti, profesor Wyższej Szkoły Dziennikarskiej i Uniwersytetu w Lille), o problemach prawnych i technicznych rozpowszechniania filmów dla dzieci. Zarówno w rozmowach prywatnych jak i w czasie dyskusji wielokrotnie można było spotkać się z uwagami deprecjonującymi twórczość Disneya. „Mdła", „cukierkowa" - oto określenia, które stosuje się dzisiaj powszechnie i nieco bez zastanowienia. Myszka Mickey ma już 50 lat, młodsze od niej są Trzy Świnki, Złe Wilki, Pies Pluto, Kaczor Donald, Kot Figaro, Jelonek Bambi. Te wszystkie postacie wymyślone przez Disneya mają swoje trwałe miejsce w wyobraźni kilku pokoleń ludzi na całym świecie. Nic więc dziwnego, że biograficzna książka Christophera Fincha „Nasz przyjaciel Walt Disney" liczy 458 stron tekstu, ponad 500 ilustracji i waży trzy i pół kilograma! Mieści się zresztą doskonale w amerykańskiej mitologii typowego self-made-mana, który zaczynał od niczego, a pod koniec życia był właścicielem wytwórni filmowej, opanował telewizję, posiadał hotele, Disneyland i Disneyworld...

W rok po śmierci „Wujaszka Walta" pisano, że był największym działaczem oświatowym bieżącego stulecia. Ale w dwa lata później, w roku 1968 ruszono do ataku. Socjolog, pani Clarke Sayers twierdziła, że filmy Disneya ignorują autentyczną uczuciowość dziecka, a w jego wyobraźnię wtłaczają w sposób łopatologiczny przeciętność. „Spójrzcie tylko - wołała - na potwornego krasnoludka z różdżka i olbrzymimi pośladkami, który zapowiada w TV każdy program Disneya. Jest to mała wulgarna istotka, która dorwała się do miodku". Julian Halvey, także socjolog, a zarazem filozof postawił znak równości między Disneylandem a Las Vegas. Ray Bradbury, autor „Kronik marsjańskich", „451 Fahrenheita" i „Słonecznego wina" - pięknej powieści o wakacyjnych przygodach dwunastoletniego chłopca - obruszył się i w liście otwartym do pisma „The Nation" napisał: „Żywię ukryte przekonanie, że pan Halvey kocha Disneyland, lecz nie jest ani na tyle mężczyzną, ani na tyle dzieckiem. aby się do tego przyznać”.

„Kontestacja”, zapoczątkowana w Ameryce, przeniknęła także do Europy. Kiedy przed trzema laty pewien włoski dziennikarz chciał poznać działalność cenzury w Szwecji, ze zdziwieniem wśród fragmentów zakazanych filmów odkrył 350-metrowy kawałek taśmy z kreskówki Disneya: przygoda biednej Gąski, otoczonej przez stado krwiożerczych rekinów, gdy tymczasem okrutna osa dziurawiła jej gumową łódź. Dyrektor szwedzkiego biura cenzury tłumaczył, że największą uwagę zwraca na filmy dla dzieci, gdyż często spotyka się w nich sceny strachu i przemocy. Osądził więc przygody Gąski jako niezbyt budujące, przede wszystkim z powodu okrucieństwa osy, a także rozwartych paszcz rekinów. „Przemoc - mówił - jest tu rozrywką. A ten rodzaj rozrywki traktujemy surowo”.

Filmów dla dzieci jest rzeczywiście niewiele, ale nikt we Francji nie podejmuje kierunku wyznaczonego przez poetycki „Czerwony balonik” Lamorisse'a albo „Diabelski wynalazek” Karela Zemana. Filmy te wymagają czasu i staranności reżysera, nie nastawionego na taśmową produkcję, na zapełnienie programów telewizji. Zresztą pokazany w Nevers „Diabelski wynalazek” liczy sobie już lat kilkanaście, tyle że nadal zachwyca gustem i inwencją, pomysłem ożywienia sztychów Riou i Benetta, ilustratorów pierwszych wydań Verne'a. Nagrodzony przez dziecięco-młodzieżowe jury film Kachyni „I znów skaczę przez kałuże” także nie należy do najnowszej produkcji czechosłowackiej. Kachynia wygrał jednak w konkurencji z Kijańskim, Ślesickim i Nasfeterem. Nad „Przygodami dwojga dzieci w Afryce” („W pustyni i w puszczy”) ubolewano, że za długie, z „Okrągłego tygodnia” trudno było cudzoziemskim widzom cokolwiek zrozumieć, a „Motylom” zarzucano, że melodramatyczne konflikty uczuciowe dorosłych przenoszą w świat dzieci, stylizują bohaterkę na rozkapryszoną „star”. Zwyciężyła więc historia chłopca z wioski w królewsko-cesarskich Czechach, historia chłopca, który lubił patrzeć na świat przez kolorowe szkiełka i potrafił pokonać własne kalectwo.

„I znów skaczę przez kałuże” to film nie tylko dla dzieci, ale także dla dorosłych. Zresztą: gdzie właściwie przebiega granica między filmem dla dzieci a dla dorosłych? A może nawet szerzej: w ogóle między twórczością dla dzieci a dla dorosłych?

Kiedy w Nevers trwały projekcje Międzynarodowych Dni Filmowych, w najdziwniejszym i odwiedzanym obecnie częściej niż wieża Eiffla budynku Centrum Kulturalnego im. Pompidou lub „Centre Beaubourg” w Paryżu, budynku przypominającym ultranowoczesną rafinerię lub fabrykę chemiczną, otwarto wielką wystawę książki dziecięcej. Przeznaczona jest przede wszystkim dla czytelników od 6 do 13 lat, ale i starsi ją odwiedzają. Wystawa książek francuskich potrwa aż do sierpnia, towarzyszą jej zmieniające się sukcesywnie wystawy książek czechosłowackich, greckich, japońskich, angielskich i zachodnioniemieckich oraz wystawy w paryskich ośrodkach kulturalnych różnych krajów: Szwecji, USA, Austrii. Literatura dla dzieci i młodzieży to dzisiaj świetny interes wydawniczy - mówią francuskie statystyki. Od 1960 do 1975 roku obroty handlowe w tej dziedzinie wzrosły z 89 do 305 milionów franków, a nakłady osiągnęły 57 milionów egzemplarzy - 18,5 procentu wszystkich książek publikowanych we Francji. Stało się tak dzięki wprowadzeniu na rynek francuski wielu tłumaczeń książek zagranicznych, a także dzięki pozyskaniu nowych grafików, którzy postanowili przełamać segregację dzieci - dorośli. Ale gusty małych Francuzów są nadal niezbyt znane. Czy rzeczywiście lubią tak bardzo książki o zwierzętach? - zastanawiała się Nicole Zand, dziennikarka „Le Monde'u”. W jakim wieku czyta się opowiadanie „Stary człowiek i morze” Hemigwaya i jak wyjaśnić fakt, że książka Williama Goldinga „Władca much” ukazała się w wydawnictwie dziecięcym? Na koniec Nicole Zand pytała, czy wydana ostatnio we Francji książka Janusza Korczaka „Król Maciuś I” (w znakomitym tłumaczeniu, jak mi mówiono) - jest rzeczywiście książką dla dzieci. Przykłady można by zresztą mnożyć, już bez powoływynia się na paryską gazetę: a „Mały książę” Saint-Exupéry’ego, a „Buszujący w zbożu” Salingera, a „Alicja w krainie czarów” Lewisa Carrolla czy wreszcie „Don Kichot” i „Podróże Guliwera”?

To, że na liście laureatów w Nevers znalazł się także „Pożar” Witolda Giersza, film bez wyraźnej fabuły, bez natrętnego morału, dobrze świadczy o gustach młodych jurorów, ceniących sobie także plastyczne piękno i doskonałą ilustrację muzyczną. Uwaga Korczaka, że „dla dzieci należy pisać tak samo jak dla dorosłych, tylko lepiej”, którą z powodzeniem można odnieść i do filmu, sprawdziła się. „Pożar”, „I znów skaczę przez kałuże”. „Diabelski wynalazek” to filmy dla „dzieci w każdym wieku”. Istnieje bowiem twórczość dla dzieci i świat dziecięcych skojarzeń, wyobraźni i fantazji, świat zaskakujący prostotą i poetycką urodą. I w istocie ważne jest tylko to, aby jak najwięcej z tego świata przeniknęło do twórczości (także i filmowej) dla dzieci.

Nic jednak nie zapowiada, aby pojawili się nowi, pełni pomysłów filmowcy-przemysłowcy, którzy potrafiliby zagrozić wielkiemu koncernowi Disneya, potępianemu dzisiaj przez krytyków (dorosłych!) za fałszowanie życia, antropomorfizację zwierzęcych bohaterów, upodobnianie ich przygód do perypetii przeciętnej amerykańskiej rodziny. Filmy Disneya nadal świetnie się sprzedają, dzięki odpowiedniemu marketingowi. Kreskówki wprowadza się na rynek przez 3 lata, a potem wycofuje na następne siedem lat i po tym okresie znów wyświetla się na ekranach. Od przekazania filmu do eksploatacji rodzi się nowe pokolenie widzów, dla których Mickey Mouse jest postacią jeszcze zupełnie nie znaną. Bolek i Lolek nie wypędza więc z kin zachodnich najsłynniejszej Myszy i Kaczora Donalda. Mogą się z nimi, co najwyżej, zaprzyjaźnić.

Maria Oleksiewicz