Filmopedia

Ambicją kina powojennego stało się nieustanne dążenie do uchwycenia autentyzmu życia, do wiarygodności. Włoski neorealizm, cinéma-vérité, francuska i angielska „nowa fala" wchłaniały coraz to nowe elementy życia. Zacierały się różnice pomiędzy fikcją a rzeczywistością, zdarzeniami wymyślonymi a tymi, które miały miejsce naprawdę. W tym niezwykłym pędzie do dosłowności, uwierzytelnionej faktury życia zapomniano o barierze, poza którą sztuka wyjść nie może. Nie dlatego, iż pokryje się z rzeczywistością i przestanie spełniać funkcje artystyczne jako proste odbicie, ale dlatego, że nie sposób być wiernym wobec natłoku zdarzeń. Zatraca się wizja autentyzmu i na powrót wkraczamy w świat iluzji, kreacji, czegoś nie dopowiedzianego.

Przygoda taka przytrafiła się mistrzowi kryminału Alfredowi Hitchcockowi w jego niezwykłymi okresie twórczym, w latach pięćdziesiątych. Pod wpływem mody na wydłużone ujęcia, bystrą obserwację kamery zachodzących wokół zdarzeń spróbował Hitchcock zastosować technikę ciągów dekoracji. Nie trzeba było przenosić się wraz z ekipą z miejsca na miejsce, bo poszczególne fragmenty dekoracji były budowane obok siebie. Płynnym ruchem, niedostrzegalnie dla widza przenoszono się z jednego mieszkania do drugiego. W „Sznurze" reżyser rozegrał akcję w jednym pomieszczeniu, niemal bez cięć montażowych, w długich ujęciach, a przecież osiągnął efekty tak skomplikowane, jakich nie byłby w stanie uzyskać jakikolwiek montażysta. Dążenie do maksymalnej prostoty technicznej okazało się bardziej skomplikowane niż najwymyślniejsze środki wyrazu.

To samo jest widoczne w najbardziej może interesującym filmie Hitchcocka „Okno na podwórze". Bohaterem jest fotoreporter przykuty do fotela po złamaniu nogi. Reżyser próbuje dokonać obserwacji z punktu widzenia osoby unieruchomionej. Potęguje to wiarygodność zdarzeń, odczucia widza pokrywają się z odczuciami bohatera. Wraz z nim śledzimy życie mieszkańców kamienicy na tyle, na ile pozwala widok z okna. Jakiś skrzypek bez przerwy rzępoli na swym instrumencie. Młoda baletnica ćwiczy proste układy gimnastyczne. I nagle wzrok reportera pada na mieszkanie, w którym kłóci się mężczyzna z kobietą. W pewnym momencie mężczyzna wybiega do drugiego pokoju, widać go przez krótką chwilę, po czym bierze leżący na stole nóż i znika w ciemnym pomieszczeniu. Bohater z uwagą śledzi dalszy tok zdarzeń. Po mieszkaniu spaceruje już tylko mężczyzna. Cóż więc się stało? Czyżby pod wpływem impulsywnej kłótni popełnione zostało morderstwo?

Hitchcock stara się rozwikłać zagadkę. Każe bohaterowi cierpliwie siedzieć w oknie i śledzić rozgrywające się wypadki. Uzbraja go w najbardziej wymyślny technicznie sprzęt fotoreporterski. Przez szkła powiększające widać wszystko wyraźnie, jakby z odległości kilku kroków. Nie można jednak przekroczyć murów mieszkania. Większość ruchów tajemniczego osobnika, może mordercy, rozgrywa się poza polem widzenia bohatera, może się on tylko pewnych rzeczy domyślać. Po co są tajemnicze walizy, które przygotowuje mężczyzna? Czyżby usiłował w nich wynieść poćwiartowane zwłoki? Do końca nie będziemy o tym wiedzieli. Hitchcock nie wyjaśni zagadki, bo nie chce przekroczyć pozycji przykutego do fotela reportera. Okazuje się nagle, że rzetelność obserwacji, wiarygodność, realizm grają przeciwko zrozumieniu zdarzeń do końca. Nie tylko nie pomagają złożyć faktów w zrozumiałą całość, lecz przeciwnie - mnożą znaki zapytania, domysły. Dążenie do rzetelnej prawdy stało się owej prawdy zaprzeczeniem, skomplikowało ją, uczyniło trudną do przyjęcia.

Podobne w swej istocie zjawisko jest treścią kulminacyjnych scen „Powiększenia" Michelangelo Antonioniego. Zmyślny reporter w czasie wędrówki po parku natknął się na tajemniczą parę, której nie omieszkał zrobić zdjęć. Natychmiast spotkał się z reakcją dziewczyny: niech bezwzględnie odda film z aparatu lub zniszczy go. Bohatera zaintrygowała reakcja dziewczyny. Zwiódł ją w porę i zamknął się w swojej pracowni. Rozwiesił później zdjęcia na ścianie i zaczął się im pilnie przyglądać. Nic szczególnego w pierwszej chwili nie zauważył, z wyjątkiem dziwnej plamy na tle gęstych krzewów. Powiększył ten fragment zdjęcia. Z ciemnej plamy zaczęły się wynurzać zarysy czegoś, co w miarę otrzymywania coraz to większych odbitek przybierało kształt zbliżony do głowy leżącego człowieka. Trwało to do pewnego momentu, bo kolejne odbitki miały już tak ziarnistą strukturę, iż wszystko na powrót rozmazały.

Na nic zdały się wycieczki bohatera na miejsce zbrodni. Za pierwszym razem znalazł potwierdzenie swych domysłów, za drugim tajemniczy trup mężczyzny zniknął. Wrócił więc początkowy dylemat: czy było to przestępstwo, czy w grę wchodziła wybujała wyobraźnia reportera? Mocno uziarniona odbitka dowodem rzeczowym nie była. Wiarygodność rozpłynęła się jak widmo przestępcy z walizkami w „Oknie na podwórze". Potwierdziła się tylko stara prawda, że dokumentalizm obserwacji działa przy zachowaniu pewnej odległości od zdarzenia. Kiedy odległość się powiększa, znika możliwość wiarygodnej percepcji. Niemożliwe jest także nadmierne zbliżenie.

Jeśli kogoś nie przekonał eksperyment z powiększeniem, dokonany przez wścibskiego reportera, niech przypomni sobie wspaniałe zbliżenie pary bohaterów filmu „Hiroszima, moja miłość" Alaina Resnais, splecionych w miłosnym uścisku. Zdjęcia dokonywane z centymetrowej niemal odległości ukazywały pory skóry, tajemnicze w swym wyglądzie, bliskie owej fakturze zdjęć powiększonych z filmu Antonioniego.

Tak więc, jak niegdyś zachłanny pęd ku dokumentalizmowi, w pewnym momencie istotą poszukiwań ambitnych reżyserów stało się przekraczanie barier naszego normalnego postrzegania i zachowania. Zdarzenia rzeczywiste, wiarygodne w swej naturze zaczęły być nagle oglądane ze zbyt dalekiego lub nazbyt krótkiego dystansu. Efekty artystyczne były podobne w swym wyrazie. Jawił się świat pozornie doskonale nam znany, ale zdeformowany w swej strukturze przez przyjęcie dziwnej pozycji obserwacji. Okazało się, że pewnych dziwactw i niejasności nie trzeba wymyślać za pomocą sztucznych zabiegów. Można do nich dojść przez rozszerzanie lub zawężanie pola widzenia, przez powiększanie lub zmniejszanie odległości od obiektu i wreszcie przez przekraczanie pewnych nawyków zachowania. Istota tych zjawisk tkwiła potencjalnie już w starym kinie. Wystarczyło ją tylko przypomnieć i udoskonalić.

Stare kino lat dwudziestych i trzydziestych lubowało się w deformacjach z użyciem światła lub dźwięku. A były to zabiegi niezależne od pracy kamery dostosowanej do prostego zapisu obserwacji. Ale przecież już od pojawienia się Friedricha W. Murnaua i Jeana Renoira zaczęły się nowe prawidła deformacji. Słynne są jazdy kamery w ujęciach poziomych i pionowych w filmie „Portier z hotelu »Atlantic«". W pewnym momencie otrzyjemujemy widok ulicy z dachu wieżowca: ludzie poruszający się w dole przypominają pełzające mrówki.

Renoir zajmował się rozbijaniem potężnych struktur przestrzennych na poszczególne wycinki, które bynajmniej nie żyły samodzielnym życiem, były tylko cząstką większej całości. Oto klasyczna scena powitania gości w „Regule gry". Do obszernego holu wchodzą wciąż nowi osobnicy. Zrazu kamera ukazuje ich w ogromnej panoramie. Ale w pewnym momencie następuje ruch kamery w stronę gości, skrócenie perspektywy. W ramach obrazu nie widzimy już wszystkich przybyłych, lecz nielicznych, biegających w różne strony, raz zjawiających się w polu widzenia, to znów odchodzących gdzieś na bok. Mimo że widzimy teraz wycinek akcji - nie zapominamy o tych, którzy są „poza kadrem". Przestrzeń widzialna jest tylko fragmentem przestrzeni rozgrywających się zdarzeń. Jednocześnie jednak spychanie akcji poza widzialność kamery wprowadza elementy domysłu, stwarza pole dla wyobraźni. Nie różni się to niczym od późniejszych eksperymentów Hitchcocka, Antonioniego czy Resnaisa.

W latach powojennych, głównie pod wpływem neorealizmu, przyjęto dość prosty podział na film kreacyjny i film wierny światu naturalnemu, na - według bazinowskiej formuły - artystów „wierzących w obraz" i „wierzących w rzeczywistość". Okazało się, że są to pojęcia mylące, zaciemniające istotę kina. Bowiem ustalenie granic pomiędzy rozmaitymi formami tworzenia i przyznanie szczególnej roli pracy kamery niczego jeszcze nie oznacza. Dawniej świat kreacyjny na ekranie był tworem wyobraźni artysty, nie trzeba jednak sięgać do wyobraźni, żeby uzyskać rzeczy zmyślone, fikcję i deformację. Teraz wystarczy przekroczyć pewną relację prawideł postrzegania, ażeby efekty były równie wyraziste i trwałe. Zapomina się wciąż o różnicach między zdolnościami obserwacyjnymi kamery a możliwościami wzroku ludzkiego i błąd ten staje u podstaw wszelkich nieporozumień. Tymczasem kamera poddawana zostaje rozmaitym udoskonaleniom technicznym, oddalającym ją od prostej sztuki postrzegania. My zaś pozostajemy wciąż w tym samym miejscu, ze swoimi ograniczeniami i ułomnościami. Każde przekroczenie naszych możliwości obserwacji oddala wizję świata ekranowego od świata naszych doświadczeń i wyobrażeń, otwiera drogę kreacji, która tym się różni od czystej fantazji, iż powołana została do życia nie drogą spekulacji artystycznych lecz drogą udoskonaleń technicznych, służących do poznania skomplikowanych procesów rozwoju świata.

Jesteśmy więc w kinie świadkami swoistego paradoksu estetycznego. Nieustanny szacunek dla prawdy, dla rzeczywistości, w momencie kiedy wykraczamy poza doświadczenia dnia codziennego prowadzi nas z powrotem do fikcji, kreacji, fantasmagorii, których pragnęliśmy uniknąć przez szacunek dla dokumentalizmu, sztuki faktów. Ale czyż wszystko, co proponuje nam nowoczesna technika nie przypomina owych niezwykłych tworów wyobraźni fantastów? Kino jest dzieckiem dwudziestowiecznej cywilizacji i jako takie musi podlegać prawom jej rozwoju. A że różni się od wszelkich teoretycznych wyobrażeń - to już inna sprawa, z dziedziny poszerzania, przekraczania i powiększania. Tym razem chodzi bowiem o przekraczanie naszych nawyków i przyzwyczajeń.

Janusz Skwara