Filmopedia

Wyludnione ulice, surrealistyczne pejzaże wielkomiejskich peryferii, dziwaczne miejsca i konstrukcje, wyniosła uroda starej architektury — ulubione motywy filmów Michelangelo Antonioniego, znaki określonej wrażliwości, sposobu widzenia i odczuwania świata. Pojawiają się już w najwcześniejszych próbkach jego twórczości, w dokumentalnych filmikach z lat czterdziestych, niczym psychoanalityczny test odkrywają cząstkę wewnętrznej prawdy.

Jeden z głównych, może najważniejszy temat Antonioniego, niezależnie od każdorazowych pretekstów fabularnych — to temat ucieczki od siebie, od przypisanego sobie losu, chęć wyrwania się z uporządkowanej egzystencji. Także temat tęsknoty do pewnego stanu wewnętrznej wolności, możliwości wyboru „innego” życia, „innej” twarzy. Postacie z jego filmów nękane szczególnego rodzaju klaustrofobią, marzą o podróżach do egzotycznych „dzikich” krajów, o rajskim i nieskrępowanym żywocie na odległych Wyspach Szczęśliwych. Bezkres morza i skalistych pustkowi, dziczejące trawy i drzewa, sceneria krajobrazów „Krzyku”, „Przygody”, baśniowej opowieści z „Czerwonej pustyni”, „Zabriskie Point” — symbolizują zbuntowanego syna urbanistyczno-technicznej cywilizacji, mit nieoswojonej natury i niemożliwej wolności.

W „Zaćmieniu” i „Czerwonej pustyni” ów klaustrofobijny wątek objawia się nawet w rozwiązaniach sytuacyjno-inscenizacyjnych i w koncepcji plastycznej. Vittoria, bohaterka „Zaćmienia”, nie tylko wymyka się ograniczającym ją związkom uczuciowym, ale z zastanawiającym upodobaniem ucieka z mrocznych wnętrz, by znaleźć się „na wolności”, w otwartej przestrzeni. Giuliana z „Czerwonej pustyni” dusi się w mieszczańsko-rodzinnej klatce. Zagęszczona przestrzeń, natrętna obecność murów i ścian, szczelnie zamknięta kompozycja kadru wyrażają niemal dotykalnie stan duszy bohaterki.

Antonioni pozwala swym postaciom próbować przez chwilę nowych wcieleń, przymierzać „inne” stroje i „inne” twarze.

Zabiegi te przynoszą krótkotrwałe poczucie radosnego wyzwolenia. „Ucieczka do wolności” okazuje się złudzeniem i kończy klęską. Dla Giuliany — ostateczną rezygnacją, a dla Aida z „Krzyku”, chłopca z „Zabriskie Point” i dziennikarza z filmu „Zawód: reporter” — śmiercią. „Krzyk” i „Reporter” najpełniej chyba odsłaniają fatalizm Antonioniego. Człowiek nie może uchylić się od przeznaczenia. Zdeterminowany przez własną wrażliwość psychiczno-emocjonalną i rzeczywistość, jaka go otacza — nie może wybierać i jest nieodwołalnie skazany na siebie.

Fatalizm wizji Antonioniego potęguje formalny kształt jego filmów. Przed kilkunastu laty pisano wiele o otwartych strukturach dramaturgiczno-narracyjnych i fenomenologicznej przejrzystości obrazu. Z perspektywy czasu problem wydaje się bardziej dyskusyjny. Antonioni należał niewątpliwie do tych, którzy w pewnym momencie odrzucili epicką formułę kina, by wybrać filmowy odpowiednik tzw. prozy artystycznej, eseistyczno-lirycznej, bardzo osobistej, o zdecydowanie autobiograficznym charakterze. Ten autobiograficzny charakter nie odnosi się wszakże do sfery faktów, ale do czegoś, co moglibyśmy nazwać biografią duchową autora.

Fakty w filmach Antonioniego nie odgrywają zresztą zasadniczej roli. Istotniejsze od nich są nastroje, „klimat chwili”, opisy stanów psychicznych i emocjonalnych, zachowań indywidualnych lub zbiorowych. Owe liryczne albo reporterskie etiudy pozornie rozbijają tkankę filmów. Ale to właśnie w nich błyszczy Antonioni niepospolitym kunsztem realizatorskim.

Otwartość jego dzieł wydaje się iluzoryczna. Ciężar odpowiedzialności za konstrukcję przeniósł się po prostu z dramaturgii na płaszczyznę organizacji czysto formalnej. Niezawodny instynkt formy, świadomość natury tworzywa i środków ekspresji stanowi, moim zdaniem, najcenniejszą wartość talentu reżysera i nadaje jego poszukiwaniom piętno autentycznej nowoczesności. Tematycznie bowiem, wbrew zwodniczym pozorom i deklaracjom samego Antonioniego, należy on raczej do konserwatystów, trawionych tęsknotą za tym, co minione albo niemożliwe.

Organizacją formalną rządzą żelazne prawa, obejmujące każdy element dzieła. Reżyser wyraźnie lubi kompozycje ramowe, leitmotivy wizualne i akustyczne, nieskazitelną symetrię rozwiązań. Jest w jego filmach precyzja i harmonia nowoczesnej architektury, z której wyeliminowano wszystko co zbyteczne. Rzeczywistość podporządkowana została nadrzędnej zasadzie estetycznej.

„Czysty”, fenomenologiczny opis to także czcza igraszka pozorów. Każdą cząstkę rzeczywistości przetworzył bowiem w element kompozycyjny i uczynił nośnikiem określonych znaczeń. Sceneria. przedmioty, relacje przestrzenne, układ plastyczny — wszystko to jest szyfrem subiektywnej, autorskiej interpretacji zjawisk. Mnóstwo tu symboli i scen symbolicznych, sporo alegoryzacji. Ale włoski reżyser nie korzysta na ogół z zasobu powszechnie używanej symboliki, nie odwołuje się też do skojarzeń pozaekranowych. Symbole Antonioniego ożywają i funkcjonują w rzeczywistości ekranowej i w niej nabierają sensu. Jedynie w „Reporterze” — i to nie zawsze — przeważają obrazy mniej wystudiowane, mniej „znaczące”, jakby niedbałe w swej telewizyjnej manierze, bardziej natomiast dynamiczne.

Wracając do kwestii samej dramaturgii trudno orzec, czy jest ona aż tak „otwarta", jak to się na pierwszy rzut oka wydaje. Bo i tu nie przenika jakikolwiek okruch niekontrolowanej rzeczywistości. Jeśli oglądamy w Palermo („Przygoda”) wyzywającą Amerykankę, to właśnie z nią Sandro zdradzi w końcu Claudię. Jeśli w początkowej sekwencji „Powiększenia" minie naszego fotografa banda przebierańców — to właśnie ich spotka on następnego ranka w parku, grających niewidzialną piłeczką.

Dramaturgia kina Antonioniego nie wynika z obiektywnej logiki wydarzeń: przeciwnie, kształtuje ją arbitralna wola reżysera. Ten twórca, który dojrzewał w cieniu neorealizmu, głoszącego kult obiektywnej realności, przekonanie o możliwości „prześwietlania” jej przy pomocy kamery, wierzy jedynie w prawdziwość subiektywizmu artysty-kreatora. Nie bez racji w „Powiększeniu”, a w jeszcze poważniejszym stopniu w „Reporterze” kwestionuje „prawdomówność” obiektywu, który okazuje się równie zawodny i ograniczony jak zmysł człowieka.

Subiektywizm włoskiego twórcy zdradza dwoistą naturę: moralisty i estety. Mimo iż tego wielokroć się wypierał, jest Antonioni moralistą, niekiedy moralizatorem, co szczególnie razi we wczesnych filmach, w czytankowo naiwnej „Damie bez pustyni", nawet w „Zaćmieniu", Ale i później, w dziełach dojrzałych, w „Przyjaciółkach” i „Przygodzie”, w „Nocy” i „Czerwonej pustyni", nawet w „Zaćmieniu", nie potrafi ustrzec się uproszczeń w charakterystyce postaci (zwłaszcza męskich), patetycznej sztuczności dialogów, schematyzmu sytuacji. Manipuluje wydarzeniami i reakcjami bohaterów naginając je do przyjętych przez siebie założeń, do zbyt oczywistych osądów i ocen moralnych. Miejscami popada niemal w ilustracyjność. Od czasu do czasu doskonale precyzyjną konstrukcję jego dzieł rozsadzają nieoczekiwane wybuchy gwałtownej melodramatyczności, graniczącej (choćby w „Czerwonej pustyni") z histerią. Sztuka Antonioniego utkana jest ze sprzeczności, które nurtują twórcę.

Zaryzykowałabym twierdzenie, że wizja Antonioniego zawdzięcza o wiele więcej inspiracjom kultury, ulubionym pisarzom reżysera i przestudiowanym poglądom niż bezpośredniemu doświadczeniu i autentycznej obserwacji. I zapewne dlatego poddaje się ona tak łatwo wszelkim filozoficznym, socjologicznym i kulturoznawczym analizom, tak łatwo przylegają do niej wywody koryfeuszy krytyki. Antoniom zdaje się widzieć rzeczywistość przez prymat plastyki dnia dzisiejszego, fotografiki artystycznej i reklamowej, nowej literatury, kształtując ekranową wizję na ich wzór i podobieństwo. Rzeczywistość wychodzi z tej operacji przetworzona, wymodelowana, upozowana. Twór wymyślony i wymyślny, niepozbawiony jednak wewnętrznej prawdy.

Reżyser reprezentuje bardziej typ intelektualisty-estety niż artysty instynktu i emocji. Może kryje się za tym pewien dramat? Może usiłowanie odmiany własnej tożsamości, ucieczki od siebie, od plag cywilizacji, powrotu do szczęśliwości natury, może to wszystko wyraża jego osobiste, najskrytsze pragnienie uwolnienia się od „ciężaru” kultury, odnalezienia pierwotnej i na zawsze utraconej niewinności? 

MARIA KORNATOWSKA