Samotny pan z kotem

Samotny pan z kotem

Nikt nie oczekiwał, że to właśnie Art Carney, prawie sześćdziesięcioletni aktor o nieznanym nazwisku, zdobędzie w tym roku Oskara za najlepszą kreację męską. Zwłaszcza, że konkurowały z nim prawdziwe sławy: Jack Nicholson („Chinatown”), Albert Finney (detektyw Poirot z „Morderstwa w Orient Ekspresie”, o którym piszemy na str. 18), Dustin Hoffman („Lenny”) i Al Pacino („Ojciec chrzestny — część II”). Ale rola starego wdowca, który opuszcza dom przeznaczony do rozbiórki i rusza w świat w towarzystwie ulubionego kota, zadziwiła publiczność i krytykę. O filmie „Harry i Tonto” Paula Mazursky’ego pisaliśmy już w nr. 20. Czas przedstawić jego bohatera. Art Carney związany jest przede wszystkim ze sceną. Przed dziesięciu laty grał w filmie „Żółty Rolls-Royce” w towarzystwie tak głośnych gwiazd, że nikt nie zwrócił uwagi na jego spóźniony debiut. Potem była jeszcze niewielka i też niezauważona rola w „Poradniku dla żonatego mężczyzny” (znanym także z naszych ekranów). Pewien rozgłos przyniosła mu telewizja. Występował u boku znanego komika Jackie Gleasona w charakterystycznym wcieleniu miejskiego kanalarza, powtarzanym do znudzenia. Nie dało mu to żadnej satysfakcji aktorskiej — przeciwnie, ten okres w życiu aktora naznaczyły depresje, alkoholizm, ruina życia prywatnego. I nieoczekiwanie wszystko uległo zmianie: w ubiegłym roku wystąpił u boku Lucille Ball w popularnym noworocznym programie telewizyjnym. Przyjął także, z pewnym wahaniem, propozycję powrotu na ekran: rolę Harry’ego.

— Bałem się, że nie będę przekonywający. Ale chciałem pokazać mojego bohatera jako człowieka jeszcze silnego, pełnego godności, który staje wobec problemów, z jakimi musi dziś sobie radzić wielu starych ludzi — wobec bezdomności, choroby, kłopotów rodzinnych. Film udowadnia, że wiek nie odgrywa decydującej roli, nie wolno się tylko poddać. Harry rezygnuje z mieszkania u boku swoich synów i córki. Wyrusza sam na spotkanie życia. Mam nadzieję, że w jego wieku sam będę miał tyle odwagi i mądrości.

Film odniósł zastanawiający sukces w Stanach Zjednoczonych, teraz rozpoczyna karierę międzynarodową: został już kupiony przez Związek Radziecki i kilka krajów europejskich. Telewizja zaproponowała aktorowi serial z tym samym bohaterem, Cartney nie zgodził się jednak. Myśli o nowych rolach. Po filmie zachował dla siebie tylko kota Tonto, z którym prawdziwie zaprzyjaźnił się w okresie zdjęć.


Ucieczka w głąb siebie

Ucieczka w głąb siebie

Wyludnione ulice, surrealistyczne pejzaże wielkomiejskich peryferii, dziwaczne miejsca i konstrukcje, wyniosła uroda starej architektury — ulubione motywy filmów Michelangelo Antonioniego, znaki określonej wrażliwości, sposobu widzenia i odczuwania świata. Pojawiają się już w najwcześniejszych próbkach jego twórczości, w dokumentalnych filmikach z lat czterdziestych, niczym psychoanalityczny test odkrywają cząstkę wewnętrznej prawdy.

Jeden z głównych, może najważniejszy temat Antonioniego, niezależnie od każdorazowych pretekstów fabularnych — to temat ucieczki od siebie, od przypisanego sobie losu, chęć wyrwania się z uporządkowanej egzystencji. Także temat tęsknoty do pewnego stanu wewnętrznej wolności, możliwości wyboru „innego” życia, „innej” twarzy. Postacie z jego filmów nękane szczególnego rodzaju klaustrofobią, marzą o podróżach do egzotycznych „dzikich” krajów, o rajskim i nieskrępowanym żywocie na odległych Wyspach Szczęśliwych. Bezkres morza i skalistych pustkowi, dziczejące trawy i drzewa, sceneria krajobrazów „Krzyku”, „Przygody”, baśniowej opowieści z „Czerwonej pustyni”, „Zabriskie Point” — symbolizują zbuntowanego syna urbanistyczno-technicznej cywilizacji, mit nieoswojonej natury i niemożliwej wolności.

W „Zaćmieniu” i „Czerwonej pustyni” ów klaustrofobijny wątek objawia się nawet w rozwiązaniach sytuacyjno-inscenizacyjnych i w koncepcji plastycznej. Vittoria, bohaterka „Zaćmienia”, nie tylko wymyka się ograniczającym ją związkom uczuciowym, ale z zastanawiającym upodobaniem ucieka z mrocznych wnętrz, by znaleźć się „na wolności”, w otwartej przestrzeni. Giuliana z „Czerwonej pustyni” dusi się w mieszczańsko-rodzinnej klatce. Zagęszczona przestrzeń, natrętna obecność murów i ścian, szczelnie zamknięta kompozycja kadru wyrażają niemal dotykalnie stan duszy bohaterki.

Antonioni pozwala swym postaciom próbować przez chwilę nowych wcieleń, przymierzać „inne” stroje i „inne” twarze.

Zabiegi te przynoszą krótkotrwałe poczucie radosnego wyzwolenia. „Ucieczka do wolności” okazuje się złudzeniem i kończy klęską. Dla Giuliany — ostateczną rezygnacją, a dla Aida z „Krzyku”, chłopca z „Zabriskie Point” i dziennikarza z filmu „Zawód: reporter” — śmiercią. „Krzyk” i „Reporter” najpełniej chyba odsłaniają fatalizm Antonioniego. Człowiek nie może uchylić się od przeznaczenia. Zdeterminowany przez własną wrażliwość psychiczno-emocjonalną i rzeczywistość, jaka go otacza — nie może wybierać i jest nieodwołalnie skazany na siebie.

Fatalizm wizji Antonioniego potęguje formalny kształt jego filmów. Przed kilkunastu laty pisano wiele o otwartych strukturach dramaturgiczno-narracyjnych i fenomenologicznej przejrzystości obrazu. Z perspektywy czasu problem wydaje się bardziej dyskusyjny. Antonioni należał niewątpliwie do tych, którzy w pewnym momencie odrzucili epicką formułę kina, by wybrać filmowy odpowiednik tzw. prozy artystycznej, eseistyczno-lirycznej, bardzo osobistej, o zdecydowanie autobiograficznym charakterze. Ten autobiograficzny charakter nie odnosi się wszakże do sfery faktów, ale do czegoś, co moglibyśmy nazwać biografią duchową autora.

Fakty w filmach Antonioniego nie odgrywają zresztą zasadniczej roli. Istotniejsze od nich są nastroje, „klimat chwili”, opisy stanów psychicznych i emocjonalnych, zachowań indywidualnych lub zbiorowych. Owe liryczne albo reporterskie etiudy pozornie rozbijają tkankę filmów. Ale to właśnie w nich błyszczy Antonioni niepospolitym kunsztem realizatorskim.

Otwartość jego dzieł wydaje się iluzoryczna. Ciężar odpowiedzialności za konstrukcję przeniósł się po prostu z dramaturgii na płaszczyznę organizacji czysto formalnej. Niezawodny instynkt formy, świadomość natury tworzywa i środków ekspresji stanowi, moim zdaniem, najcenniejszą wartość talentu reżysera i nadaje jego poszukiwaniom piętno autentycznej nowoczesności. Tematycznie bowiem, wbrew zwodniczym pozorom i deklaracjom samego Antonioniego, należy on raczej do konserwatystów, trawionych tęsknotą za tym, co minione albo niemożliwe.

Organizacją formalną rządzą żelazne prawa, obejmujące każdy element dzieła. Reżyser wyraźnie lubi kompozycje ramowe, leitmotivy wizualne i akustyczne, nieskazitelną symetrię rozwiązań. Jest w jego filmach precyzja i harmonia nowoczesnej architektury, z której wyeliminowano wszystko co zbyteczne. Rzeczywistość podporządkowana została nadrzędnej zasadzie estetycznej.

„Czysty”, fenomenologiczny opis to także czcza igraszka pozorów. Każdą cząstkę rzeczywistości przetworzył bowiem w element kompozycyjny i uczynił nośnikiem określonych znaczeń. Sceneria. przedmioty, relacje przestrzenne, układ plastyczny — wszystko to jest szyfrem subiektywnej, autorskiej interpretacji zjawisk. Mnóstwo tu symboli i scen symbolicznych, sporo alegoryzacji. Ale włoski reżyser nie korzysta na ogół z zasobu powszechnie używanej symboliki, nie odwołuje się też do skojarzeń pozaekranowych. Symbole Antonioniego ożywają i funkcjonują w rzeczywistości ekranowej i w niej nabierają sensu. Jedynie w „Reporterze” — i to nie zawsze — przeważają obrazy mniej wystudiowane, mniej „znaczące”, jakby niedbałe w swej telewizyjnej manierze, bardziej natomiast dynamiczne.

Wracając do kwestii samej dramaturgii trudno orzec, czy jest ona aż tak „otwarta", jak to się na pierwszy rzut oka wydaje. Bo i tu nie przenika jakikolwiek okruch niekontrolowanej rzeczywistości. Jeśli oglądamy w Palermo („Przygoda”) wyzywającą Amerykankę, to właśnie z nią Sandro zdradzi w końcu Claudię. Jeśli w początkowej sekwencji „Powiększenia" minie naszego fotografa banda przebierańców — to właśnie ich spotka on następnego ranka w parku, grających niewidzialną piłeczką.

Dramaturgia kina Antonioniego nie wynika z obiektywnej logiki wydarzeń: przeciwnie, kształtuje ją arbitralna wola reżysera. Ten twórca, który dojrzewał w cieniu neorealizmu, głoszącego kult obiektywnej realności, przekonanie o możliwości „prześwietlania” jej przy pomocy kamery, wierzy jedynie w prawdziwość subiektywizmu artysty-kreatora. Nie bez racji w „Powiększeniu”, a w jeszcze poważniejszym stopniu w „Reporterze” kwestionuje „prawdomówność” obiektywu, który okazuje się równie zawodny i ograniczony jak zmysł człowieka.

Subiektywizm włoskiego twórcy zdradza dwoistą naturę: moralisty i estety. Mimo iż tego wielokroć się wypierał, jest Antonioni moralistą, niekiedy moralizatorem, co szczególnie razi we wczesnych filmach, w czytankowo naiwnej „Damie bez pustyni", nawet w „Zaćmieniu", Ale i później, w dziełach dojrzałych, w „Przyjaciółkach” i „Przygodzie”, w „Nocy” i „Czerwonej pustyni", nawet w „Zaćmieniu", nie potrafi ustrzec się uproszczeń w charakterystyce postaci (zwłaszcza męskich), patetycznej sztuczności dialogów, schematyzmu sytuacji. Manipuluje wydarzeniami i reakcjami bohaterów naginając je do przyjętych przez siebie założeń, do zbyt oczywistych osądów i ocen moralnych. Miejscami popada niemal w ilustracyjność. Od czasu do czasu doskonale precyzyjną konstrukcję jego dzieł rozsadzają nieoczekiwane wybuchy gwałtownej melodramatyczności, graniczącej (choćby w „Czerwonej pustyni") z histerią. Sztuka Antonioniego utkana jest ze sprzeczności, które nurtują twórcę.

Zaryzykowałabym twierdzenie, że wizja Antonioniego zawdzięcza o wiele więcej inspiracjom kultury, ulubionym pisarzom reżysera i przestudiowanym poglądom niż bezpośredniemu doświadczeniu i autentycznej obserwacji. I zapewne dlatego poddaje się ona tak łatwo wszelkim filozoficznym, socjologicznym i kulturoznawczym analizom, tak łatwo przylegają do niej wywody koryfeuszy krytyki. Antoniom zdaje się widzieć rzeczywistość przez prymat plastyki dnia dzisiejszego, fotografiki artystycznej i reklamowej, nowej literatury, kształtując ekranową wizję na ich wzór i podobieństwo. Rzeczywistość wychodzi z tej operacji przetworzona, wymodelowana, upozowana. Twór wymyślony i wymyślny, niepozbawiony jednak wewnętrznej prawdy.

Reżyser reprezentuje bardziej typ intelektualisty-estety niż artysty instynktu i emocji. Może kryje się za tym pewien dramat? Może usiłowanie odmiany własnej tożsamości, ucieczki od siebie, od plag cywilizacji, powrotu do szczęśliwości natury, może to wszystko wyraża jego osobiste, najskrytsze pragnienie uwolnienia się od „ciężaru” kultury, odnalezienia pierwotnej i na zawsze utraconej niewinności? 

MARIA KORNATOWSKA


Morderstwo w Orient Ekspresie

Morderstwo w Orient Ekspresie

Agata Christie, dbając o nieśmiertelność własną, dba również o nieśmiertelność swego znakomitego Herkulesa Poirot, genialnie przenikliwego detektywa belgijskiego. Wprawdzie poza książkami, które sławią wyczyny nieśmiertelnego Poirota, pani Agata napisała podobno również taką, w której belgijski geniusz ostatecznie i nieodwołalnie umiera. Ale tę powieść wolno będzie wydać dopiero po śmierci autorki.

Setki milionów czytelników starszej pani korzystają więc obficie z tego, że Herkules jest nieśmiertelny aż do samej swej śmierci. Czemu nie miałby skorzystać również Sidney Lumet? Jego zuchwałe nowatorstwo skończyło się na „12 gniewnych ludziach” (1957), ale też ono właśnie dało mu przepustkę do wielkiej, prestiżowej produkcji hollywoodzkiej. I nie sprawia się z nią najgorzej, choć bywa zastanawiające nierówny. Jeśli w „Schadzce” (1967), autentycznym kiczydle bez krzty samokontroli, udało mu się wykazać, że Omar Sharif jest jednym z najgorszych aktorów epoki, to we „Wzgórzu” i „Taśmach prawdy” nieskazitelna widowiskowość nie zdołała uschematyzować dwóch wielkich wątków naszego czasu. Zaś w „Serpico” (1974), jego przedostatnim dziele, konwencja policyjnego dramatu pozwoliła odsłonić ekonomiczne struktury korupcji aparatu sprawiedliwości z bezwzględnością chirurga.

Korzystając z nieśmiertelności Herkulesa Poirot, Lumet chwycił po „Serpico” za jedną z mniej znanych książek Agaty Christie, „Morderstwo w Orient Ekspresie”.

Kto zechce tytuł tego filmu skojarzyć z najgłośniejszymi sukcesami Lumeta w przeszłości, z oszałamiającą aktorsko czołówką filmu, wreszcie z dobrą lokatą „Morderstwa” w niedawnym biegu z przeszkodami po doroczne Oscary (ostatecznie Oscara dostała tu Ingrid Bergman za swój epizod) — ten może przypuszczać, że powstało dzieło wybitne.

Nie. Powstał zaledwie zręczny film rozrywkowy. Daleko mu do tego, aby stanowić miał datę w historii filmu detektywnego. Od najlepszych Hitchcocków dzieli go przede wszystkim dość jednostronna ufność w oryginał literacki i brak prawdziwie filmowego scenopisu. Jeśli stara pani Agata została królową współczesnego kryminału, to dla dwóch różnych osiągnięć. Z jednej strony były to jej rebusy detektywne, które z zegarmistrzowską precyzją zmierzały do nieprzewidzianej pointy; z drugiej strony są w jej dorobku dzieła, w których niezwykła intryga ustąpiła przekornemu, zawsze nieco satyrycznemu rysunkowi środowiska, soczyście bujnym charakterom, osadzonym w smakowitych realiach obyczajowych.

„Morderstwo w Orient Ekspresie” nie przynosi właściwie ani tego, ani tamtego. Zagadka kryminalna (zupełnie bezinteresownie zgadzam się nie wyjawić jej Państwu) oparta jest na dobrym pomyśle. Cóż, kiedy tylko jednym. Natomiast przymusowa obecność kilkunastu równorzędnych ról głównych wykluczyła w zarodku jakąś psychologiczną rafinację charakterów. Ograniczenie akcji do paru przedziałów międzynarodowego ekspresu zwężało widowiskowe możliwości filmu, a umysłowość pana Poirot nakazywała w dążeniu do prawdy nie tyle czepiać się faktów, co zaufać dedukcyjnym potencjom detektywa. Stąd pewna statyczność filmu, jego rozwlekłość i bierny stosunek widza do wydarzeń (zamiast współodkrywać prawdę wraz z Poirotem, reżyser każe nam po prostu czekać na niespodzianki jego świetnego umysłu.

I byłby może nowy film Lumeta pozostał w cieniu doskonałego „Serpico” — rodzajem cichej rekreacji zmęczonego mistrza, oczekującego na nowy przypływ weny twórczej, gdyby nie opisana już okoliczność: czternaście głównych ról. Jak w równaniu matematycznym owa czternastka była tu liczbą zarazem minimalną, jak i maksymalną. Ofiara i Poirot, to dwa. Dlaczego zaś do tej dwójki dodać trzeba właśnie równy tuzin bohaterów, nie mniej i nie więcej, tego wyjaśnić nie mogę bez zdradzenia pointy. Radzę przyjąć to jako fakt.

Proszę policzyć na palcach: w półtorej godziny opowiedzieć równocześnie o czternastu postaciach? Toć to wariacja jest czysta! Gdzież tu mówić o skomplikowaniu psychologicznym, o progresji w budowaniu charakterów, o ich stopniowej ewolucji! Lumetowi chodziło już po prostu o to, by widz z grubsza chociaż orientował się „who is who”, by nie pomylił owej różnobarwnej gromadki i nie poplątał z gruntu odmiennych motywów działania każdego.

Jak to zrobić?

W produkcji kapitalistycznej typowym zjawiskiem są filmy, do których angażuje się wybitnych (lub przynajmniej bardzo popularnych) aktorów, kiedy scenariusz jest tak słaby, że grozi katastrofą. Rachuje się, że w ostatecznym razie ludzie pójdą, skuszeni samą magią nazwisk. W taką brzydką awanturę dał się w przeszłości wciągnąć również Lumet, kiedy do wspomnianej już, bezwstydnie kiczowatej „Schadzki” zaangażował Omara Sharifa i Anouk Aimée — aktorów z absolutnie różnych parafii, ale niewątpliwie głośnych — w bezzasadnej nadziei, że uratują mu film.

Widząc na afiszu „Morderstwa w Orient Ekspresie” tuzin wielkich nazwisk, można było przypuszczać, że chodzi o podobną spekulację. Albert Finney (onże Herkules Poirot, jedyny w tym towarzystwie przebrany do niepoznaki, obdarzony zgoła nową osobowością), a potem Richard Widmark, Ingrid Bergman, Lauren Bacall, Jacqueline Bisset, Anthony Perkins, Jean-Pierre Cassel, Sean Connery, John Gielgud, Martin Balsam, Michael York: bagatela! Samo wyliczenie to niemal połowa artykułu.

A jednak jestem prawie pewien, że ta gwiaździsta obsada nie oznacza tym razem wsparcia wątpliwego scenariusza. Po prostu był to jedyny sposób rozwiązania równania z 14 niewiadomymi. Mus.

Chodziło nie tylko o to, żeby widz od razu i bez pudła rozpoznawał postacie. Istotnie, jeśli choć przez trzydzieści sekund widziało się Ingrid Bergman w roli szwedzkiej siostry Armii Zbawienia, to już przez całą resztę filmu nie będzie kłopotu z jej natychmiastowym rozpoznawaniem — nie pomylimy jej z żadną z bohaterek. Albo gdy zobaczymy Seana Connery, legendarnego Jamesa Bonda, w normalnej dlań roli zawodowego oficera. Albo Jean-Pierre Cassela jako ironicznego konduktora wagonu sypialnego.

Ale Lumetowi udało się coś jeszcze. Obsadzając swe gwiazdy „nieambitnie”, bo w rolach najbardziej dla tych aktorów typowych (z jedynym wyjątkiem dla Finneya-Poirot) reżyser uzyskał rzadki w kinie efekt przeniesienia na postacie filmu jakby części życiorysu postaci, tradycyjnie grywanych przez danego aktora. Lumet nie ma czasu, by narysować zagraną przez Connery’ego postać oficera królewskiej armii w Indiach? Ale podświadomie choćby ewokowanie przez widza całej witalności, brawury, odwagi i zręczności asów wywiadu, których grywał Connery, każe oficera z powieści Christie widzieć w takiej samej, wzbogaconej skojarzeniami perspektywie.

Nazwijmy ten perfidny zabieg sztukowaniem osobowości. Istotą tego zabiegu jest fakt, że dokonuje się on niejako poza ramami filmu i nie wymaga dodatkowych metrów taśmy dla i tak już przydługiego „Morderstwa”. I po parę minut można dołożyć na tak modne dygresje, jak smakowanie — w kostiumie, dekoracji, rekwizycie — mody „retro” (rzecz dzieje się w latach 30) oraz na toczącą się za oknami akcję odkopywania zasypanego śniegiem ekspresu przez kolejowe pługi jugosłowiańskie — co pozwala kameralnej opowieści wyjść parę razy w szeroki, bałkański plener.

A o morderstwo mogą być Państwo zupełnie spokojni. Jak nie w siódmym, to na początku ósmego aktu wszystko się wyjaśni ku ukontentowaniu widza, który trochę ziewał, trochę się niecierpliwił, trochę powątpiewał w założony z góry geniusz Herkulesa Poirot, ale w końcu wyszedł prawie na swoje.

JERZY PŁAŻEWSKI

MURDER ON THE ORIENT EXPRESS, reż. Sidney Lumet, Wielka Brytania.



Magazyn FILM: 22/1975 (1382) Przeczytaj artykuł z tej strony