Zieleń zastawia pułapki. Rozmawiamy z Martą Kobierską

Zieleń zastawia pułapki. Rozmawiamy z Martą Kobierską

Wiadomo: film jest dziełem reżysera, ale na sukces pracuje cały zespół. Niemałą w tym rolę odgrywa kostiumograf. To właśnie kostium sytuuje akcję w określonej epoce, klimacie, atmosferze.

Marta Kobierska projektowała kostiumy dla ponad 20 filmów, m.in. „Jak rozpętałem II wojnę światową", „Chudy i inni", „Drzwi w murze", „Dulscy", „Milioner", „Granica" oraz seriali telewizyjnych „Daleko od szosy", „Chłopi", „trzecia granica” i - ostatnio - „Rodzina Połanieckich".

• Jak została Pani kostiumografem?

- Po skończeniu Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi zaczęłam pracować w „Telimenie” jako projektantka mody. Projektowanie, szycie modeli, rewie - to wszystko stało się w końcu trochę monotonne. Gdy zaproponowano mi pracę w filmie „Czas przeszły” Buczkowskiego, postanowiłam spróbować. Najpierw dekorowałam wnętrza, ale już wówczas z zainteresowaniem obserwowałam pracę kostiumograf a - bardzo mi się podobała. I tak się potoczyło: asystowanie, potem pierwszy film samodzielny - „Mężczyźni na wyspie” Laskowskiego. Przy filmie współczesnym przypominała mi się praca w „Telimenie” - też projektowanie ubiorów, ale i poszukiwanie prawdy o ludziach, próba określania ich osobowości. To mnie zafascynowało: jak bardzo kostium może pomóc aktorowi. Z kolei praca nad filmem stylowym dawała mi możliwość wgłębienia się w epokę, a zawsze lubiłam historię.

• Co Panią inspiruje przy projektowaniu strojów z epoki?

- Inspiracji szukam wśród starych książek, ilustracji, malarstwa, fotografii - jeśli już były. Staram się jak najwięcej dowiedzieć o tamtych ludziach, jak żyli, jak się zachowywali. Wejść w tę epokę nieomal bez reszty. To tylko z pozoru brzmi przesadnie. Czasem, już w trakcie realizacji, wynika konieczność zrobienia dodatkowego kostiumu, np. kucharki czy pokojówki. Jeśli dobrze znam epokę, wiem sporo o ludziach - poradzę sobie bez trudu. Ciągłe uczenie się, zagłębianie w nie znany dotąd świat to chyba jedna z najatrakcyjniejszych stron mego zawodu.

• Kiedy kostiumograf ma poczucie, że w jego koncepcji nie ma błędu, że kostium jest dobry?

- Są dwa sprawdziany. Drugi przychodzi wtedy, gdy film już jest na ekranach: jeśli o kostiumach się nie mówi, nie są zbyt widoczne, natrętne - jest dobrze. To najistotniejsze w filmie, żeby się widziało ludzi, nie kostium, żeby kostium nie wysuwał się na plan pierwszy, a tworzył klimat, nie był sztuką samą dla siebie. Odwrotnie niż w projektowaniu mody, gdzie modelka jest anonimowa, a patrzy się tylko na ubranie. Wcześniej kostium „sprawdza się” już w czasie zdjęć. Zaczyna żyć, gdy widzimy, że aktor czuje się w nim normalnie. Pamiętam to szczególnie z realizacji „Popiołów”, gdzie byłam asystentką Jerzego Szeskiego. Przechodziłam kiedyś przez plan i zobaczyłam żołnierza opartego o karabin: stał dokładnie w tej samej pozie co szwoleżer na znanym rysunku Gembarzewskiego. To znaczy, że kostium był tak uszyty, iż aktor mimo woli powtarzał gesty z tamtych czasów. Robiliśmy czapki z falistej tektury, oklejane suknem. Były dość ciężkie, ale i oryginalne ważyły niemało. Gembarzewski napisał, że żołnierze siadali na nich, nosili w nich wodę dla koni. Kręciliśmy dużą scenę nad Wisłą koło Wyszogrodu, był potworny upał. I zobaczyliśmy, że żołnierze istotnie siedzą na czapkach, poją z nich konie. Oczywiście narobiłam krzyku, bałam się, że tektura nie wytrzyma, ale byłam zadowolona.

• A w sytuacjach salonowych? Jak to się dzieje, że aktorki ubrane w stylowe suknie przeistaczają się w damy z epoki?

- Aktorka musi się dobrze czuć w sukni, wtedy zapomina o jej odmienności, skupia się na grze. Bardzo pomagają drobne rzeczy. Zawsze pilnuję, by aktorki grające w stylowych sukniach miały na nogach buciki, jakie wtedy noszono, mimo iż zdawałoby się, że tego nie widać. Ale widać, choćby w ruchu ręki, bo w każdym rodzaju obuwia stąpa się inaczej. Pilnuję też, by nosiły gorsety. Wiem, że ciężko, gorąco, gniotą fiszbiny. I nie chodzi o figurę, bo są szczupłe, ale inaczej się wtedy kobieta porusza, mimo woli inaczej siada, chodzi, gestykuluje. Ma inną sylwetkę. Gorset uniemożliwia np. zakładanie nogi na nogę przy siadaniu i aktorka nie musi już o tym pamiętać grając. Wydaje mi się, że nie bez znaczenia jest też sposób szycia sukni. Nigdy nie używam czegoś, czego w danej epoce nie było, choćby zamków błyskawicznych. Także w kroju. Nie było charakterystycznych dla dzisiejszego kroju zaszewek na biust i nie można ich zastosować przy stylowej sukni, bo nie wyjdzie, będzie inna linia. Czasem organizujemy w wytwórni skup starych rzeczy - można podpatrzeć, jak to było krojone, zszywane. W dziewięćdziesiątych latach ubiegłego wieku - kiedy toczy się akcja „Rodziny Połanieckich” - charakterystyczną linią kobiecej sukni była klepsydra: ramiona rozszerzone przez bufy, bardzo zaznaczona talia, dół sukni szeroki, dzwonowaty. Rękawy znalazłam w starej angielskiej książce z wykrojami. Mają śmieszny kształt grzybka. Wszywane głęboko, maleńka pacha, żeby cały bark był wstawiony w główkę rękawa. Dziś te rzeczy w kroju nie istnieją, a podstawa kroju musi być z epoki, uwspółcześniać można drobiazgi, ozdoby, wybrać dekolt, w jakim aktorka najlepiej się czuje.

• A jak Pani określa koloryt filmu?

- W „Rodzinie Połanieckich" robiłyśmy kostiumy z Janką Tur-Kiryłow - podzieliłyśmy sobie postacie i przyjęłyśmy, że każda kobieta zostanie określona jakimś kolorem. I w życiu jest przecież tak, że każda kobieta jakiś kolor szczególnie lubi. Aktorki zaakceptowały nasze propozycje, tak więc Alicja Jachiewicz - to zielenie, Anna Milewska - szarości, srebrzystości aż do czerni, Anna Nehrebecka - barwy morelowo-pastelowo-kremowe, rozbielone żółcie, Ewa Szykulska - od pastelowych brudnych fiolecików aż do głębokiej czerwieni, bordo.

• Czy to reguła przy filmach stylowych?

- To zależy od filmu. Czasem staram się całe sceny utrzymać w jednym kolorze, nauczył mnie tego Jerzy Szeski jeszcze w „Popiołach”. Tam kulig był w czerwieniach, bal u Ołowskich biały...

• A „Popioły" na ekranie - czarno-białe...

- To najsmutniejsze dla kostiumografa, gdy okazuje się, że brak taśmy barwnej, choć przygotowuje się kostiumy dla koloru. Podobnie było przy filmie „Jak rozpętałem II wojnę światową”. Ale to było dawno, dziś już właściwie wszystkie filmy są barwne. Zresztą nawet dla czarno-białego nie potrafiłabym pracować inaczej. Trzeba tylko uważać, by walorowo kolory były bardziej zróżnicowane. Na przykład czerwień fotografuje się wtedy bardzo jasno. To śmieszne, ale ja tak bardzo żyję w świecie barw, że w kinie wszystkie filmy widzę kolorowo. Niedawno sprzeczałam się o „Wakacje pana Hulot”. Ja ten film zapamiętałam jako barwny.

• A jak kolory wychodzą na taśmie barwnej? Nie ma niespodzianek?

- Trzeba robić próby przed rozpoczęciem szycia, bo na przykład zieleń zastawia pułapki. Przekonałam się o tym przy filmie „Przystań”. Jest tam Wojsko Ochrony Pogranicza, które ma zielone otoki na czapkach. Zieleń zieleni nierówna, khaki wychodzi pięknie, ale to miała być zieleń zimna. Na projekcji otoki okazały się błękitne, taśma obcięła wszystkie żółcie. Wtedy nauczyłam się, że jeśli chce się pokazać na ekranie zieleń zimną, trzeba fałszować, dawać bardziej soczystą, trawiastą, bo taśma doda błękitu. Ale wtedy kolor w filmie dopiero zaczynał być powszechny, dziś już wiem o jego filmowej naturze znacznie więcej. Poza tym, jak się któryś z rzędu raz pracuje z tym samym operatorem, wiadomo, jak oświetla plan. Większa ilość światła wydobywa nawet najciemniejsze walory barwy, przy mniejszej trzeba unikać czerwieni i niebieskawej bieli.

• W takim razie - czy taśma filmowa pomogła Pani uzyskać jakiś efekt nieoczekiwany, jakiś niezwykle piękny kolor?

- I tak było, choć nie nazwałabym tego przyjemną niespodzianką. W filmie „150 na godzinę” była scena zjazdy towarzyskiego. Zjawiała się na nim panienka, powiedzmy, z nie najlepszego towarzystwa. Chciałam ją ubrać szalenie jaskrawo, krzykliwie. Dałam jej kostium intensywnie fioletowy, koszmarny, nie do zniesienia na ulicy. Taśma filmowa wzbogaciła fiolet w żółć i czerwień - zrobił się nobliwy, szlachetny. I panienka wyglądała jak niezwykle elegancka dama.

• Nie zatęskniła Pani kiedyś do tego, żeby kostium znalazł się na pierwszym planie?- Zapragnęłam tego właściwie raz, i to śmieszne, że właśnie przy takim filmie jak „Chudy i inni”. Rzecz się dzieje na budowie, kostiumy były bardzo realistyczne, nawet naturalistyczne. I jest scena, gdy teatr objazdowy wystawia „Króla Leara” na tle wielkiej zapory. Dla wszystkich postaci ze sztuki zaprojektowałam stroje czarno-biało-szare. Tylko te dwa kolory różnie łączone, a było to tak kolorowe, tak urzekające. I wtedy strasznie chciałam, żeby można było zrobić cały film jako kreację bez żadnych ograniczeń dla wyobraźni. Ale to możliwe chyba tylko w teatrze.

• Czy w pracy nad filmem stylowym trzeba coś uwspółcześniać, rezygnować z drobiazgowej autentyczności na rzecz gustów widza?

- Takie kompromisy są konieczne. Kostiumy zawsze są dopasowywane do współczesnego pojęcia estetyki. Film wymaga właściwie nie kostiumów a ubrań, nie może to być dla widza śmieszne przebranie. Przykładem znakomitego kompromisu jest dla mnie „Romeo i Julia” Zefirellego. Kostium renesansowy jest bardzo trudny, dla dzisiejszego widza raczej śmieszny: każda noga w innym kolorze, małe bufiaste spodenki, rękawy sznurowane jak balerony. Tam stał się ubraniem. Podobnie w filmie „Lew w zimie”. Dokumentacja na temat XII wieku jest bardzo skąpa, a jednak ci ludzie żyją i czuje się epokę. Gdybym teraz robiła film z XII wieku, chętnie obejrzałabym „Lwa w zimie” jeszcze raz. Nie, żeby coś skopiować czy sugerować się, ale by podejrzeć, próbować odkryć, jak osiągnięto tak wspaniały efekt, że ten film jest zarazem odległy w czasie i tak współczesny.

• A jak rodziła się koncepcja „Granicy"? Czy przedwojenny film był jakąś pomocą?

- Obejrzałam go, oczywiście. Dziś jego warstwa wizualna trochę nas razi. Szukałam czegoś pośredniego między tamtymi czasami a ich odbiciem w modzie. Nie można patrzeć na film przedwojenny jak na dokument. W filmie rzeczywistość jest zawsze przetworzona. Tak jak i dziś. W filmie współczesnym staramy się ubierać ludzi, a nie przebierać. Nie kopiujemy ulicy. Wybieramy, staramy się utrzymać jeden styl, ton.

• „Rodzina Połanieckich" skończona, co przed Panią?

- Lata dwudzieste. Nowa „Kariera Nikodema Dyzmy” Jana Rybkowskiego. Dopiero zaczynam „wchodzić” w epokę. I jak zawsze na początku chaos, poszukiwania, lęk i radość na myśl, że znów poznam coś nowego.

Rozmawiała: Elżbieta Dolińska


Zawód

Zawód

Kaskader? Nie ma takiego zawodu. Taką odpowiedź słyszy się u nas nieraz. A przecież jest, bowiem są ludzie, którzy są kaskaderami: spełniają funkcje temu zajęciu przypisywane, a także otrzymują za to wynagrodzenie.

Ten wstęp potrzebny był po to, aby uświadomić czytelnikowi, jak skomplikowane bywa czasem rozwiązanie spraw pozornie prostych.

Kiedy w Przedsiębiorstwie Realizacji Filmów zabrano się do regulowania problemu kaskaderów, trzeba było zacząć od spraw formalnych. I niedługo już zawód „kaskader” będzie sobie mogło wpisać do dowodów kilkudziesięciu młodych ludzi, nieraz od wielu lat profesję tę wykonujących. Film bowiem bez kaskaderów obyć się nie może.

Do tej pory zostawał w Polsce kaskaderem ten, kto się za niego uznawał. Młody człowiek o znakomitej sprawności fizycznej, często sportowiec, który kończył karierę zawodniczą, szukał możliwości występów przed kamerą w scenach niebezpiecznych czy wymagających akrobatycznych zdolności. Przez długi czas zazwyczaj terminował w zespole, którym kierowah starszy i doświadc zony kaskader. Jest to bowiem zawód silnie zhierarchizowany, gdzie zależność „ucznia” od „mistrza” posunięta jest daleko. To zresztą prosty wynik braku formalnych rozwiązań i braku podstaw do oparcia współpracy między ekipą realizującą film a kaskaderem na umowie precyzującej prawa i obowiązki obu stron.

Jeszcze nie tak dawno kaskader był przede wszystkim hobbistą. Jego płaca dzienna niewiele różniła się od płacy statysty, którego angażuje się po to na przykład, by przesiedział kilka godzin przy kawiarnianym stoliku.

Odważni ludzie, garnący się do tego zawodu, zarabiali niewiele, a ryzykowali często życiem. Toteż regulowanie statusu kaskadera rozpoczęto od ustalenia płac na sprawiedliwym poziomie i zapewnienia im ubezpieczenia.

Dziś kaskader zarabia przyzwoicie. Stawka za dzień zdjęciowy przy wykonywaniu zadań zaliczonych do najwyższego stopnia trudności przekracza dzienną stawkę najwyżej płatnych aktorów. Przedsiębiorstwo ubezpiecza w PZU każdego, kto pełni przy filmie prace niebezpieczne, a w razie wypadku odszkodowania są wysokie. To jednak wszystkiego nie załatwia.

Dążeniem PRF „Zespoły Filmowe” jest wiązanie kaskaderów z przedsiębiorstwem na dłuższe okresy, traktowanie ich jako stałych pracowników kinematografii. Zmusza to do znalezienia prawnych rozwiązań trzech zagadnień: wchodzenia kaskaderów do zawodu, wzajemnych stosunków między nimi i przedsiębiorstwem w okresie współpracy, wreszcie zapewnienia im możliwie bezbolesnego „wychodzenia” z zawodu. Bowiem jest to zawód, którego nie można uprawiać do emerytury.

Pierwszym problemem, który należy rozwiązać, jest więc ustalenie wysokości progu, który trzeba pokonać, aby wejść do zawodu. Każdy kaskader jest indywidualnością. Poza tym jest to zawód twórczy, w tym samym znaczeniu, w jakim twórczy są na przykład artyści cyrkowi. Opracowanie charakterystycznego „numeru”, który staje się specjalnością kaskadera, wymaga często lat treningu, dużej pomysłowości i wyobraźni. Czy więc prócz ryczałtowej stawki za wykonanie kaskader nie powinien także otrzymać honorarium autorskiego? Sprzyjałoby to pogłębianiu specjalizacji i wykształcaniu się grupy „mistrzów-instruktorów”, kierujących pracą młodszych kolegów.

Podjęto już wstępne prace dla ustalenia zasad testów kwalifikacyjnych, które powinni przechodzić kaskaderzy dla ustalenia swej przydatności do zawodu. Opracowują ich zasady pracownicy naukowi warszawskiej Akademii Wychowania Fizycznego.

W samym PRF powstała niedawno Samodzielna Sekcja do spraw Kaskaderskich, którą kieruje mgr Włodzimierz Brudź, wykładowca PWSFTviT w Łodzi. Licząca ponad 30 osób grupa zawodowych kaskaderów została poddana dokładnym badaniom zdrowotnym i testom sprawnościowym, które pozwoliły określić ich przydatność do zawodu. Zorganizowano też pierwszy obóz kondycyjno-treningowy w Bogusławicach i Wolborzu.

Konna jazda, szermierka, akrobatyka, dżudo, trening ogólnorozwojowy - to tylko część programu. Odbyły się również zajęcia wprowadzające w zagadnienia reżysersko-produkcyjne filmu, a także wstępne zajęcia aktorskie. Często bowiem obecni na planie kaskaderzy bywają angażowani nie tylko do dublowania aktorów w scenach szczególnie trudnych, lecz grają również niewielkie epizody. Tego rodzaju obozy PRF zamierza organizować regularnie.

Kinematografia cierpi na brak wykwalifikowanych pracowników pomocniczo-twórczych: asystentów, kierowników planów itd. Doświadczeni kaskaderzy doskonale nadają się do pełnienia tych funkcji. Potrafią kierować dużymi zespołami statystów, są głęboko zaangażowani nie tylko w sprawy bezpośrednio ich dotyczące.

A ponieważ zdecydowana większość z nich jest po maturze, nie ma żadnych przeszkód, aby kończącym swą artystyczną karierę zapewnić stałą pracę w ekipach zdjęciowych.

Po latach, w których kaskaderzy byli traktowani w naszym filmie jak specyficznego rodzaju rekwizyty czy instrumenty, dostrzeżono w nich twórczych uczestników skomplikowanego procesu powstawania filmu. Dobrze więc, że rozpoczęto żmudne działania nad porządkowaniem statusu tego zawodu.

Oskar Sobański


Uśmiech spod cylindra

Uśmiech spod cylindra

Mówi się, że gwiazda nie wybiera ról: to role wybierają gwiazdę. Ta zasada najlepiej określa karierę Freda Astaire, karierę, która jest jedną z najpogodniejszych legend kina.

Mimo 78 lat ma się dobrze. W dniu urodzin grał w telewizyjnym filmie Davida Lowella Richa „Przewrót w rodzinie". Nie, nie tańczył. Grał emerytowanego, chorego na serce malarza, który musi iść do domu starców, ale nie chce rozstać się z żoną.

Kim jest Fred Astaire? Tancerzem, piosenkarzem, aktorem. Napisał bezpretensjonalne słowa kilku piosenek, które były swego czasu przebojami, i dwie autobiograficzne, radosne książki. Cóż więcej można dodać? Slogan, iż wnosił na ekran radość, wdzięk i elegancję. Nieważne, jaki to film. Liczy się moment, w którym Astaire wchodzi na ekran: smukły, z twarzą uśmiechniętego Pinokia, krokiem, w którym czuje się już taniec. I ekranowa rzeczywistość nabiera innego wymiaru, zaczyna jaśnieć blaskiem niezwykłej osobowości. Niełatwo ją zdefiniować. W roku 1935 Graham Greene, uprawiający wówczas krytykę filmową, pisał: „Pan Astaire wydaje się najbliższy ludzkiego wcielenia Myszki Miki; równie dobrze mógłby być wyrysowany w studiu Disneya ze swą sprawnością fizyczną i nieprawdopodobnym witalizmem. Należy do świata fantazji nie podlegając prawom ziemskiego ciążenia, tak jak nie podlega im Myszka Miki".

Niech nas nie zwiedzie lekki ton; w tym porównaniu nie ma ironii. A oto inne zdanie - wygłosił je przed śmiercią piosenkarz Bing Crosby, partner Freda Astaire z filmu „Gospoda świąteczna": „Nie było nigdy większego perfekcjonisty; nie było i nie będzie lepszego tancerza. I nigdy nie znałem kogoś, kto byłby w takim stopniu dżentelmenem. Kocham, podziwiam i szanuję Freda także dlatego, że posiada cechy, które pragnąłbym mieć, a których nie mam".

Dwie opinie: wielki pisarz spogląda z pozycji widza i określa to, co nie przestaje zdumiewać - zjawiskowość ekranowej sylwetki Freda Astaire. Jego kolega aktor podkreśla profesjonalizm i cechy charakteru, objawiające się przede wszystkim za kulisami, w bliskiej współpracy, ale nie tylko.

Wróćmy jeszcze do definicji Greene'a. W następnym zdaniu pisze: „Niestety, Astaire musi występować w towarzystwie innych ludzi i nawet Ginger Rogers nie jest w stanie dorównać mu swobodą, lekkością i radością". Astaire występował zawsze w duecie. Jego talent potrzebował uzupełnienia i kontrastu; co więcej, z formuły duetu zrodził się nowy typ musicalu, istotny dla ewolucji gatunku. Greene krzywdzi trochę Ginger Rogers. Ta blondynka o długich nogach i szelmowskim uśmiechu była niewątpliwie najlepszą z jego partnerek. Spotkali się w r. 1933, kiedy młodziutka tancerka stała się sensacją Broadwayu po występie w rewii „Szalona dziewczyna". Razem nakręcili dwuaktowy test filmowy, który nie zrobił w Hollywood wrażenia. „Nie potrafią grać, trochę tańczą" - brzmiała opinia, cytowana dziś jako kuriozum. Ale kiedy wystąpili razem w filmie „Karioka", nie było już wątpliwości: narodził się najlepszy duet taneczno-aktorski w dziejach. Przynajmniej w dziejach Hollywood. Rozstali się w roku 1939, ponieważ Ginger Rogers czuła się skrępowana rolą partnerki; po latach raz jeszcze zatańczyli w filmie „Barkleyowie z Broadwayu”.

Warto przynajmniej wymienić inne partnerki Freda Astaire. Zmieniający się ich typ urody i ekspresji to żywa wykładnia historii amerykańskiego musicalu, w którym wartością stałą, opierającą się przemianom mody pozostaje tylko sztuka Astaire'a. Pierwsza na tej liście jest jego siostra Adele. Tańczył z nią już mając 5 lat i razem debiutowali na nowojorskiej scenie. Występowali w Kanadzie, Stanach i w Europie aż do początku lat siedemdziesiątych, kiedy Adele poślubiła angielskiego arystokratę, a Fred spotkał Ginger Rogers. Potem były „wampy" ekranu: Eleanor Powell, Rita Hayworth, Jane Powell. Także Cyd Charisse, o której ktoś napisał: „Mówi swoje kwestie, jakby uczyła się ich na pamięć sylabami, ale kiedy Fred Astaire unosi ją w tańcu, wybaczamy wszystko: to żywioł". W latach czterdziestych nastąpiła moda na aktorki z prawdziwego zdarzenia, ze zmiennym powodzeniem próbujące tańca: Judy Garland, Leslie Caron, Audrey Hepburn, Lili Palmer. Wreszcie - już na ekranie telewizyjnym - wystąpił z młodziutką Barrie Chase. To był rok 1959, rekordy powodzenia bił program zatytułowany „Wieczór z Fredem Astaire", ale wielki artysta żegnał się już z karierą tancerza. Od czasu filmu „Ostatni brzeg" przyjmował natomiast role dramatyczne, wciąż zaskakując skalą talentu. I raz tylko uległ namowom młodego, zakochanego w dawnym musicalu reżysera nazwiskiem Francis Ford Coppola. Tak powstał nostalgiczny, jakby zabłąkany w czasie film „Tęcza Finiana" (1968) - opowieść o irlandzkim włóczędze, który odnajduje baśniowy skarb. Tańczył z Petulą Clark, jak zawsze z wdziękiem i lekkością. Ale wielka epoka musicalu była już zamknięta. I wciąż jeszcze nie zaczęła się nowa.

Cofnijmy się raz jeszcze w lata trzydzieste. Początki kina dźwiękowego. Najpopularniejsze filmy tego okresu to wielkie rewie - filmowy teatr, zwielokrotniający możliwości sceny. Choreograf z Broadwayu, Busby Berkeley, wprowadza układy taneczne z niekończącymi się szeregami anonimowych girls, sprawnych jak automaty. Schodzą po schodach, które zdają się sięgać nieba, tańczą na gigantycznych, lukrowanych tortach, na czarno-białych klawiszach monstrualnych fortepianów. Była w tych widowiskach matematyczna precyzja rytmu i ruchu, ale nie było człowieka. Dopiero film „Czterdziesta Druga ulica" przełamał konwencję. Kamera weszła za luksusową dekorację, ukazała z bliska niektóre z tych pięknych dziewcząt, odkryła ich troski i radości.

Ale już wcześniej Fred Astaire zaproponował inną formułę. W jego filmach nie było gigantomanii, nie było ściśle oddzielonych numerów tanecznych i śpiewanych jak w rewii. Ośrodkiem widowiska stała się aktorska osobowość wykonawcy. To bohater filmu wprowadzał taniec i śpiew równie naturalnie jak dialog. Muzyka stała się integralną częścią akcji, a nie dodatkiem, rozbrzmiewała w naturalnej scenerii, która dopiero pod jej wpływem nabierała umowności.

Przyjrzyjmy się bliżej filmowi „Panowie w cylindrach" z roku 1935. Z pozoru wodewil, komedia omyłek z tańcem i piosenką. Bohater, tancerz Jerry Travers, spotyka w londyńskim hotelu modelkę Dale, która sądzi, że jest to mąż przyjaciółki, wyjeżdża więc do Wenecji, aby poślubić innego, tam jednak włącza się do akcji majordomus Bates w przebraniu pastora etc., etc. Perypetie tyleż splątane, co nieprawdopodobne, dialog oparty na nonsensownych odzywkach w stylu braci Marx, Londyn i Wenecja to po prostu dekoracje w hollywoodzkim studiu. Należy dodać, że reżyseria Marka Sandricha nie jest zbyt pomysłowa, a muzyka Irvinga Berlina wydaje się miejscami banalna. Na czym więc polega nieprzemijający urok filmu? Przede wszystkim na idealnym stopieniu wszystkich tych elementów w harmonijną całość. Jefferson Grieves pisał: „Musical zakorzeniony jest w micie. Ukazuje świat niewinności, świat zamieszkały przez czarujących ludzi, których czysta miłość zwycięża w atmosferze ekstatycznej radości". Astaire i Rogers tańczą „policzek przy policzku" (tytuł piosenki, która stała się przebojem), ale nigdy się nawet nie pocałują. Kiedy spotykają się przypadkiem i pada pytanie: „Czyż dzień nie jest śliczny?" - jest to tylko początek muzycznej frazy. Zamiast odpowiedzi - piosenka; spacer przekształca się w taniec, ogród - w salę balową, aby umożliwić swobodne wirowanie zakochanej parze. Przejście od codzienności do tanecznej fantazji odbywa się z pełną wdzięku nonszalancją. I tylko zakończenie ma coś z musicalu w dawnym stylu, kiedy w takt piosenki „Piccolino" do tańca ruszają wszyscy, a dekoracja zmienia się co chwila, zamieniając scenę w serię ożywionych obrazów. „Panowie w cylindrach" i inne filmy z Fredem Astaire i Ginger Rogers z tego okresu dostarczyły rozwiązań prowadzących do wielkiego rozkwitu musicalu na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych. To w nich szukać trzeba wzoru „Deszczowej piosenki", „Amerykanina w Paryżu" i „Zaproszenia do tańca". A kiedy Astaire odbierał w roku 1949 statuetkę Oscara, nie była to nagroda za kreację czy film, ale za „unikalną sztukę i wkład w rozwój techniki ekranowego musicalu". Role dramatyczne, które gra do dzisiaj, są tylko dopełnieniem aktorskiej biografii; nawet najlepsze z nich nie przesłonią tamtych dokonań.

Fred Astaire mieszka w spokojnym domu na Beverly Hills w Hollywood i wolny czas poświęca hodowli koni wyścigowych. Było to zawsze jego pasją. Owdowiał w roku 1954, ma syna i córkę, doczekał się wnuków. Nie stroni od kina. Nowe filmy uważa za „wspaniałe". Ale z wahaniem, w którym objawia się takt i delikatność, tak dobrze znane z ekranu, dodaje: „Nie wiem tylko, czy nie za bardzo akcentują wulgarność. Nie czuję się zażenowany językiem. Ale żenujące jest słuchanie tego w kinie, kiedy siedzi się u boku kogoś zupełnie obcego...".

Leila Sorell



Magazyn FILM: 52/53/1978 (1569) Przeczytaj artykuł z tej strony