Filmopedia

Nie widziałem pierwszej wersji „King Konga”: nie chodziłem wtedy jeszcze do kina. Nie podzielam też mniemania mistrza Karola Irzykowskiego, który twierdził, iż „w kinie zamienia się życie w cyrk, a cyrk w życie”. Zwłaszcza po obejrzeniu „King Konga” Dino De Laurentiisa, producenta, którego natchnął do realizacji „giganta z małpą” plakat wiszący w pokoju jego córeczki. Oczywiście, w daleko lepszej sytuacji są moi starsi koledzy, którzy snuć mogą, a za granicą nawet już snują subtelne dywagacje na temat fenomenu dawnego „King Konga”, jakoby lepiej rysującego się na tle pokracznej próby naśladownictwa z lat siedemdziesiątych. „«Kong» - czytam u recenzenta «Timesa» - jest dziełem onirycznym, symbolem pewnych głęboko ukrytych niepokojów człowieka - i jedynym, które stworzone zostało w kinie bez korzeni w literaturze i folklorze. Toporność, enigmatyczność wyrazu dawnego Konga była jego siłą”. Być może.

Cóż powiedzieć o „King Kongu” reżyserii Johna Guillermina, który kosztował 24 miliony dolarów, a przygotowania wielkiej małpy, wysokiej na 40 stóp i ważącej trzy i pół tony, poruszanej przez 20 operatorów, stanowiły przez jakiś czas pożywkę prasy na Zachodzie? Chyba najfortunniejszym wyjściem z sytuacji byłoby przytoczyć wszystkie ciekawostki techniczne dotyczące gigantycznego gadgeta i kłopotów z nim związanych (panna Jessica Lange, „kreująca” rolę jasnowłosej wybranki Konga, została podobno zbyt mocno „pogłaskana” małpią łapą). Wydają się być najbliższe materii cyrkowego spektaklu, który trudno odbierać serio, niezależnie od przyjętego punktu widzenia. W nowym „King Kongu” sami twórcy nie mają zresztą odwagi namawiać nas no poważne traktowanie „egzotyczno-fantastycznej” fabuły odziedziczonej po pierwowzorze. Stawiają na „dowcipno-aktualne” glossy, którymi nafaszerowane są dialogi dystansujące się od tzw. sprawy. Padnie więc przestroga przed zakłócaniem równowagi środowiska naturalnego, krótkowzrocznością naftowych monopoli i koncernów, skutkami młodzieżowych aktów kontestacji etc. Czyli - nie sądźcie, byśmy identyfikowali się z tą bzdurą, której to wy, widzowie, pragnęliście.

Nie zasmakowałem „onirycznej poezji”, pierwszego „King Konga” (cała nadzieja w programie filmowymi TV): nie wierzyłem w motywację przeinwestowanej nowej wersji, która miała olśnić dzisiejszymi możliwościami technicznymi i scenograficznymi kina. Rzeczywiście: „King Kong” Johna Guillermina jawi się jako gigantyczna plajta takiej kalkulacji. Pozostaje gadget, plastikowa małpa inspirująca samą tylko sylwetką i scenerią, w której ją umieszczono. Zdyskontował to dopiero Marco Ferreri w „Żegnaj, małpko”. Tam jednak wybryk natury to pretekst; bohaterem jest zagubiony i zdegradowany współczesny człowiek.

Wojciech Wierzewski

KING KONG (King Kong). Reżyseria: John Guillermin. Wykonawcy: Jeff Bridges, Charles Grodin, Jessica Lange i inni. USA, 1976.

Wśród reżyserów amerykańskich, kształtujących na ekranie mitologię gwiazd, niepoślednie miejsce zajmuje Joseph L. Mankiewicz, choć zrazu wydaje się, że pozostaje w cieniu swych sławnych kolegów.

Przynajmniej trzy jego filmy zasługują na uwagę: „List do trzech żon”, „Wszystko o Ewie” i „Bosonoga contessa".

W „Liście do trzech żon" trzy przyjaciółki wyjeżdżają na weekend, oczekując przybycia czwartej. Ta jednak spóźnia się. Wreszcie nadchodzi od niej telegram, który bulwersuje towarzystwo: „Nie oczekujcie mnie, uciekam z mężem jednej z was". Szczęśliwe i spokojne dotąd kobiety popadają w depresję. Gorączkowo rozpamiętują swoje dotychczasowe pożycie małżeńskie i dochodzą do wspólnego wniosku, że właściwie każdy z ich mężów mógłby zdradzić, choć z zupełnie innych powodów. Jedna z pań jest żądna władzy, nieustannie myśli o karierze, przytłacza swą osobowością partnera. Druga przeciwńie, sprawia wrażenie zahukanej, szybko podporządkowuje się woli innych, kieruje się w życiu uczuciem. Wreszcie trzecia jest przykładem typowego, amerykańskiego pragmatyzmu: wyszła za swego męża, gdyż był bogaty, teraz nie chce owego majątku roztrwonić, pomnaża domowe dobra.

Każda z bohaterek ma niewątpliwe zalety, na dobrą sprawę mile przez mężczyzn widziane. Rzecz tylko w tym, jaki kształt zyskują. Jeśli są one jedynym elementem osobowości, rozwijającym się kosztem innych, można mówić o zaburzeniu proporcji, deformacji, obsesji. I taki właśnie stan Mankiewicz w swym filmie opisuje. Nie chodzi mu o krytykę totalnej kobiecości, jego mizoginizm jest subtelny i zawoalowany. Dotyczy pewnej sfery zjawisk uczuciowych, które decydują o anomaliach życia w Ameryce. Nadmiar praktycyzmu, skrzywienie proporcji pomiędzy rozumem i sercem - oto wynik gwałtownie postępującej ekspansji cywilizacji, tyle że widzianej przez pryzmat związków między kobietą i mężczyzną. Cywilizacja dwudziestowieczna niszczy dawne, romantyczne obyczaje, wprowadzając skostnienie, oschłość, wyrodnienie uczuć.

W filmie Mankiewicza chodzi o coś więcej niż wykazanie niszczącej siły zaborczego praktycyzmu. Konflikt leży na linii pomiędzy rzeczywistością a złudzeniami, jakie w związku z nią żywimy. W momencie kiedy trzy przyjaciółki wyruszały na weekend, zdawało się im, że w ich życiu panuje ład i porządek. Wystarczył jeden telegram, aby posiać zwątpienie. Wszystko, co dotąd wznosiły w domowych pieleszach, okazało się sztuczne, oparte na dobrych chęciach, złudzeniach, nie zaś na faktach. Nic to, że przecież telegram dotyczy jednej z niewiast, a więc w stosunku do dwóch innych pozostaje neutralny; ich mężowie znajdują się poza kręgiem podejrzeń. Nie można było jednak powrócić do dawnej sytuacji. Opadły ostatnie zasłony złudzeń, świata wymyślonego. Należało się albo przeobrazić wewnętrznie, albo rozpocząć życie od nowa. Innej możliwości nie było.

Mankiewicz w „Liście do trzech żon” odziera rzeczywistość ze sztucznych związków i wydarzeń, które są niczym innym jak sferą mitologii. Telegram zmyślnej przyjaciółki był tylko papierkiem lakmusowym, zmuszającym do reflesji, rachunku sumienia. Mógł nawet zawierać fakt nieistotny, kobiecy fortel. Rzecz w tym, że trafił na podatny grunt, gdzie podświadome, instynktowne przeczucia nabrały kształtu realnego.

W „Bosonogiej contessie” reżyser idzie jeszcze dalej. Ukazuje, jak sztuczny związek, oparty na zewnętrznych pozorach nie zaś rzeczywistych uczuciach, doprowadza do klęski. Bohaterką jest dziewczyna, która realizuje w swym życiu jeden z rozpowszechnionych mitów współczesnej Ameryki: biedny kopciuszek przeobraża się w znaną i cenioną gwiazdę filmową. Jest tu nawet spełnienie wątku czysto bajkowego: dziewczyna wychodzi za mąż za autentycznego księcia. Ale od tego momentu jej życie prywatne całkowicie rozchodzi się z życiem publicznym. Osobistą tragedię bohaterka przykrywa maską radości, beztroski, wesela. Tylko od tej strony jest znana widowni. Nikt nie wie, co w rzeczywistości kryje się za tajemniczym uśmiechem, błyskiem oczu. Nagły wstrząs wywoła jej tragiczna śmierć, ale prawda nie wyjdzie poza krąg najbliższych. Dwa światy - rzeczywistość i świat pozorów - pozostaną na zawsze do siebie nieprzystawalne.

Bobu filmach Mankiewicz zdaje się rozprawiać z mitologią ekranową, z kultem gwiazd. Można zaryzykować twierdzenie, że w tych przypadkach mit ma charakter destrukcyjny, niszczy mniej lub bardziej szlachetnie ukształtowaną osobowość. Naturalną konsekwencją tego stwierdzenia byłoby zerwanie ze zmyśleniami, aby prawda mogła się nareszcie i w pełni rozwijać. Ale reżyser dochodzi do coraz bardziej sceptycznego wniosku, czy jest to możliwe, gdyż wbrew pozorom oddzielenie mitu od faktów rzeczywistych nie jest takie proste. Obie warstwy świata przeżyć i wrażeń nie występują oddzielnie, skutecznie się ze sobą mieszają i trudno przychodzi je oddzielić. Kiedy prywatna tajemnica nabiera cech powszechnych, zostaje zawsze osobliwie skomentowana i prowadzi własne, odrębne życie, świadomie lub nieświadomie rozpowszechniana przez innych. Nawet śmierć - o czym świadczy „Bosonoga contessa" - nie jest w stanie wprowadzić energicznych i decydujących korekt.

Tajemnicom powstawania mitu, jego osobliwego kultywowania, a później wykorzystania na własny użytek jest poświęcony film „Wszystko o Ewie”. Bohaterką jest tu Ewa Harrington, nieśmiała dziewczyna, jedna z wielu, jakie uwielbiają znaną i podziwianą aktorkę Margo Channings. W przeciwieństwie do innych kultuprawiany przez Ewę nie jest bezinteresowny. Sprawiając wrażenie istoty naiwnej, bohaterka wkrada się w łaski gwiazdy, podpatruje ją nie tylko na scenie, w towarzystwie, ale nawet w garderobie, kiedy przygotowuje się do występów na scenie. Stopniowo dochodzi do zdumiewającego wniosku, że Margo jako kobieta i jako aktorka to jakby dwie różne postacie. Nikt nie zna jej naprawdę, od strony kulis, dla każdego pozostaje gwiazdą o określonych manierach, sposobie bycia, sposobie podawania kwestii na scenie.

Ewa studiując Margo odrzuca wszystko, co pochodzi z jej życia prywatnego, przejmując mit, jaki na użytek widowni aktorka stworzyła swą osobowością. Teraz wystarczy odrobina cierpliwości, kiedy u gwiazdy wystąpią pierwsze oznaki zmęczenia, przesytu. Wówczas przystępuje do ataku. Operując skomplikowanym systemem spojrzeń i gestów porywa za sobą tłumy nie dostrzegające nawet, jak osobowość Margo przechodzi na inną wykonawczynię. Przerażona aktorka zaczyna nagle rozumieć, że większość jej sławy, rozgłosu była nie tyle rezultatem jej talentu, ile ciśnienia otoczenia, gustu widowni, interpretacji krytyków, które kształtowały ją na obraz wyobrażeń ogółu. Dlatego możliwe jest przeniesienie mitu z jednej osoby na drugą, przy powszechnej aprobacie. Wystarczył spryt „nieśmiałej" Ewy, by prawdę tę objawić.

Mankiewicz w filmie „Wszystko o Ewie" daje do zrozumienia, że w gruncie rzeczy najlepsza nawet aktorka nie jest w stanie wykreować mitu swej osobowości. Jest przedmiotem, a nie podmiotem woli tłumów, które kształtują jej typ urody, sposób zachowania, wybierają odpowiednie do tych predyspozycji role. Menedżer, producent, reżyser są tylko skrupulatnymi wykonawcami tego zamówienia, zawsze narażonymi na atak ze strony jakiejś Ewy Harrington, która może zechcieć przejąć tak żmudnie wznoszony mit na własny użytek albo go po prostu obalić, wprowadzając w to miejsce inny.

Do pojęć zmyślenia i prawdy dochodzi jeszcze element manipulacji mitem. Bohaterka filmu „Wszystko o Ewie" ukazuje tylko jedną z możliwości posługiwania się „społecznym zapotrzebowaniem". Jest ich o wiele więcej, Mankiewicz się nimi nie zajmuje, dając jedynie do zrozumienia, że walka z kultem wymyślnych ideałów jest praktycznie niemożliwa. Nie ma praktycznej ucieczki w rzeczywistość, bo mitologia zaatakuje każdego, nawet tego, któremu się wydaje, że jest daleki od sztuczności pozy. Bohaterki „Listu do trzech żon" ledwo sobie ową prawdę uświadamiają, licząc naiwnie, że odrzucając swe obsesje mogą ukształtować życie na nowo, lepiej niż dotychczas. Psychopatka z filmu „Nagle, ostatniego lata" wyleczy się z depresji, ale tragiczna świadomość rzeczywistych wartości partnera pozostanie w niej do końca życia. Mit szlachetności i bezinteresowności będzie żył nawet po śmierci bohatera „Spokojnego Amerykanina", przeżyje jego nędzne, nikczemne zachowanie w życiu doczesnym.

Wszystko to są utwory Josepha L. Mankiewieża powstałe już po trzech filmach z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych, w których tak dramatycznie mierzył się z mitologią Hollywoodu. Widać już pojednanie i rezygnację. Dlatego też kręcąc „Kleopatrę", która miała być rzetelnym wizerunkiem historii, zdecydował się na pozostawienie w roli tytułowej Elizabeth Taylor. W efekcie niewiele zapamiętaliśmy o konfliktach cesarstwa rzymskiego na Bliskim Wschodzie, misji Cezara w Egipcie. Jedynym elementem, który pozostał w pamięci wartością bezsporną, stała się fryzura „a la Kleopatra", rozpowszechniona u pań pod różnymi szerokościami geograficznymi.

We „Wszystko o Ewie" jest pewna scena, która nie może być nawet przeczuciem Josepha L. Mankiewicza, choć za taką zapewne uchodzi. Kiedy dochodzi do dramatycznej rozprawy pomiędzy Ewą Harrington a uwielbianą przez nią Margo Channings, wśród świadków, milczących i skupionych, siedzi młoda blondyneczka, postać epizodyczna w tym filmie. Gra ją Marilyn Monroe. Jest rok 1950, potrzeba jeszcze co najmniej dwóch lat, żeby z nikomu nie znanej aktoreczki wyrosła gwiazda pierwszej wielkości. Gdy film wszedł na ekrany, nikt nie zauważył osobliwej sytuacji. Z biegiem lat późniejsza sława Marilyn musiała nałożyć się na tę scenę, nadać jej bardziej złożoną interpretację. Oto jak bez udziału reżysera, wykonawców życie kina dokonuje znaczących korekt, przewartościowuje raz na zawsze, zdawałoby się, utrwalone piętno czasu. Mankiewicz robił już zupełnie coś innego.

Janusz Skwara

W jubileuszowym roku odrodzenia się polskiej państwowości kontynuujemy cykl publikacji poświęconych przedwojennemu kinu polskiemu. W naszych pisanych po tatach recenzjach przypominamy najciekawsze filmy dwudziestolecia, próbując na nie spojrzeć z perspektywy dnia dzisiejszego. Za udostępnienie filmów dziękujemy Filmotece Polskiej.

Nie mam ja nabożeństwa do naszej przedwojennej twórczości filmowej, która w większości - troszkę wbrew temu, co się przy rocznicowych okazjach zaczęło pisać - była jedynie krzywym zwierciadłem Hollywood, oskubanym z barwnych piór pawiem, jąkającą się papugą. Ci nasi producenci - pożal się Boże, rachityczne spółki akcyjne, plajtujące po jednym tytule, te pseudosalony w dworkach z kolumienkami, te dramaty fabularne rozdzierające serca kucharek, to sadzenie się na wielki świat, kiedy prowincjonalizm wyzierał z każdego kąta - toż to żenujące było już nawet wtedy, gdy recenzje pisywali Irzykowski, Słonimski, Zahorska. A ci amanci, zastępy gwiazd i gwiazdeczek srebrnego ekranu, drewnianych, sztucznych, żenujących. Owszem, mieliśmy kilka znakomitości, jak Józef Węgrzyn, Stefan Jaracz czy Stanisława Wysocka, cóż, kiedy tonęli oni w powodzi szmiry scenariuszowej, z trudem tylko znajdując na ekranie miejsce dla zademonstrowania skali i możliwości swych talentów. Węgrzynowi udało się to po części w „Strachach”, a jego słynna „zadumcziwa” sentencja „zawiało cię śniegiem, ojczyzno miła, zawiało", wypowiadana dźwięcznym barytonem, krążyła później powtarzana w rozlicznych kontekstach, pełna dodatkowych znaczeń.

Podobnie Stanisława Wysocka, która zagrała w filmie Józefa Lejtesa „Dziewczęta z Nowolipek” matkę Bronki, starą Mossakowską. Rola niewielka, ale jaka! To wprost niewiarygodne, jak inaczej od całej reszty ekipy zachowuje się przed kamerą pierwsza dama polskiego teatru. Co za nowoczesne środki wyrazu, jaka oszczędność w mimice, geście, jakie operowanie słowem, w którym trudno dopatrzeć się scenicznej maniery. Ale też i film i jego reżyser to sama czołówka przedwojennej kinematografii. Scenariusz „Dziewcząt z Nowolipek”, mimo że podpisany nazwiskami reżysera i jego asystenta, na każdym etapie pracy był konsultowany z autorką dwa lata wcześniej wydanej powieści. „Nasi literaci - pisała w »Bluszczu« po premierze filmu, Stefania Heymanowa - zbyt mało interesują się techniką filmową; toteż gdy nie poznają własnego utworu po gruntownym «odbarwieniu» go przez filmiarzy, muszą wierzyć, iż to, co im wmawiają, że tego właśnie «wymaga» ekran. Gojawiczyńska nie dała się zbyć tym wygodnym powiedzonkom. Walczyła o to, aby nie decydowano «o niej bez niej» (...) uratowała swoje «Dziewczęta» od zwulgaryzowania i przewekslowania ich na tor brukowej sensacji”.

Filmowa wersja „Dziewcząt” w sposób szczęśliwy łączy i wygrywa dwa nurty inspiracji: reżyserskie pragnienie ucieczki od „filmowego” melodramatycznego wzorca rozmaitych „Wilczurów” i „Trędowatych” - ze szczególnym uczuleniem Poli Gojawiczyńskiej na wierność realiom, społecznemu i obyczajowemu konkretowi. Autorka, wywodząca się z robotniczo-rzemieślniczego środowiska, z trudem i o własnych siłach przebijająca się przez życie, z autopsji i to dokładnie znała egzystencję bohaterek takich jak Bronka, Amelka, Franka czy Kwiryna. Na ten konsekwentny realizm anegdoty, ilustrującej losy czterech dziewcząt z jednej czynszówki na Nowolipkach, nakłada się reżyserskie zauroczenie realistycznym filmem radzieckim w stylu „Romansu Mańki Grieszynej” Borysa Barneta, wyświetlanym u nas w 1935 roku. Stamtąd zapewne Lejtes dziedziczy zainteresowanie dla tego typu adaptacji prozy, która polega na twórczym przetwarzaniu, znalezieniu wizualnego ekwiwalentu dla powieściowych rozwiązań dramaturgicznych. Stara się unikać przenoszenia literatury na ekran w sposób mechaniczny. Z wielu motywów rezygnuje, ale nie upraszcza, nie spłyca. Dzięki temu epicki rozmach wielowątkowej powieści ożywa na ekranie, znajduje wyraz w starannie zagospodarowanej przestrzeni w kadrze, uderzającej wielkością planów (głębią) i funkcjonalnie wykorzystanym dźwiękiem. Podkreśla to konsekwentnie stosowana rama narracyjna: widoczny rytm ciągłych powrotów akcji na podwórko kamienicy. Biografie córek sklepikarza, stolarza, praczki - właśnie ze względu na tę ramę - zaczynają znaczyć cokolwiek więcej, aniżeli znaczą, nabierają cech symbolicznych. Ich losy stają się wypadkową podstawowej opozycji dramatyzującej ludzką egzystencję: sprzeczności świata nędznych czynszówek i świata bogatych kamienic.

Z pozoru nie ma w tym żadnej odkrywczości. Mało tego. Wątki poszczególnych dziewcząt, rozpatrywane oddzielnie, bliskie są czasami sentymentalnym historyjkom, jakich wiele kursowało po ekranach czy pojawiało się w brukowej literaturze. Los Bronki (Elżbieta Barszczewska) nosi piętno fatalizmu; zakochana w Ignasiu.(Andrzej Szalawski), legioniście i prawym człowieku, oddaje się w końcu bogatemu przemysłowcowi. Franka (Jadwiga Andrzejewska), dziewczyna o poetyckich zdolnościach, kończy samobójczą śmiercią. Zaś Amelka (Tamara Wiszniewska), której matka marzy o lepszym życiu, wydaje się za starego aptekarza. Ale dzięki owej konsekwentnie stosowanej ramie konstrukcyjnej, dzięki konfrontacji luksusu i szczęścia z bezwyj- ściowością egzystencji poczętej w nędzy i biedzie, dzięki uogólnieniu, które z owej konfrontacji wynika - film Lejtesa tak drastycznie różni się od reszty naszej produkcji tego okresu.

Jednakże wartość filmu zawarta jest nie tylko w jego tendencji społecznej. Twierdzenie o uwikłaniu ludzkiego losu w antagonistycznych układach społecznych dziś już nie poraża ani nowością, ani odwagą. Mimo to film „Dziewczęta z Nowolipek" i dziś ogląda się ze wzruszeniem. Wynika to chyba z wyjątkowej kinowej intuicji reżysera, który adaptując książkę zachował proporcję złotego podziału między wiernością książce i wymogami popularnego kina. Pieczołowicie zrekonstruował psychologiczne zróżnicowanie dziewcząt, tak wyraźne w literackim pierwowzorze, a jednocześnie ocalił myśl nadrzędną utworu, jego społeczne intencje, wyraźnie wskazujące korzenie losowych powikłań bohaterek. W ten sposób uciekł od melodramatycznego banału, ale i nie popadł w łopatologiczny schemat. Tej umiejętności mogłoby mu pozazdrościć wielu współczesnych twórców.

Czesław Dondziłło

Produkcja: Parlofilm, 1937. Scenariusz wg pow. Poli Gojawiczyńskiej: Józef Lejtes i Stanisław Urbanowicz. Reżyseria: Józef Lejtes. Zdjęcia: Seweryn Steinwurzel. Dekoracje: Jacek Rotmil i Stefan Morris. Obsada: Elżbieta Barszczewska, Tamara Wiszniewska, Anna Jaraczówna, Jadwiga Andrzejewska, Mieczysława Ćwiklińska, Stanisława Wysocka, Kazimierz Junosza-Stępowski, Tadeusz Białoszczyński, Andrzej Szalawski, Włodzimierz Łoziński, Stefan Hnydziński, Władysław Grabowski, Hanna Brzezińska, Stanisław Korwin-Karbowski i inni.