Po debiucie. Rozmowa z reżyserem filmu „Powrót", Filipem Bajonem
• Znamy Cię jako filmowca, ale przecież byłeś i jesteś pisarzem. Czy mógłbyś objaśnić powody, dla których pióro wymieniłeś na kamerę? W Twoim pokoleniu jest już kilku pisarzy, którzy przesiedli się na reżyserski stołek.
- To chyba sprawa szalenie indywidualna. Wychodząc tutaj rzuciłem okiem na kawałek wywiadu z Marquezem w „Kulturze” - a tak właśnie przeważnie czytam, dużo i po łebkach - gdzie on mówi, że literatura to delirium. Ja pisząc, niestety, nie osiągałem owych stanów delirycznych. Nie udawało mi się to nigdy. Natomiast kiedy zaczynam robić film, udziela mi się specyficzny nastrój, nieporównywalny z żadnym innym nastrojem. W literaturze nie istnieje jedność mnie i tworzywa literackiego. Działa tu raczej efekt obcości, co na swój sposób może być także fascynujące. Kiedy robię film, kiedy wchodzę na plan, pojawia się moment identyfikacji. Dotąd nie zacznę sceny, dokąd nie zacznę identyfikować się z jej nastrojem. Muszę to czuć w sobie. Tworzywo filmowe jest bardziej plastyczne w moich rękach aniżeli tworzywo literackie...
• Potocznie uważa się - a jest to także stanowisko na przykład Karola Irzykowskiego - że to właśnie literatura stwarza pisarzowi szansę bezgranicznej swobody, boć terenem, na którym się porusza, jest nie skrępowana oporami materii czysta wyobraźnia.
- To znowu sprawa indywidualna, zatrącająca o psychologię tworzenia. Literatura, która mnie fascynuje, jest literaturą, której nie umiałbym zrobić. Nie potrafiłbym jej napisać. Nie potrafiłbym napisać Hessego. On mnie fascynuje i to są moje problemy. Natomiast wydaje mi się, że mógłbym pokazać Hessego, ale w zupełnie inny sposób. To nie byłoby przenoszenie na ekran akcji i faktografii, tylko stworzenie filmowego ekwiwalentu dla prezentowanych tam sytuacji psychologicznych, nastrojów. Jestem nastrojowcem. Piszę, ale nie jestem w stanie stworzyć prozy fabularnej.
• Przecież napisałeś książkę zatytułowaną „Serial pod tytułem".
- Faktycznie napisałem serial telewizyjny dla książki, a nie dla telewizji. Ale po prostu napisałem go wtedy, kiedy nie mogłem robić filmów. Ja nie mam do literatury takiego stosunku, jak do kochanki, która mnie odepchnęła. Chociaż z drugiej strony, nie będę ukrywał, że autentycznie zazdroszczę moim kolegom, którzy piszą i dobrze to robią.
• Z tego wynika, że nie zapisałbyś się pod sztandary scenarzystów, którzy swego czasu upomnieli się o prawa i splendory niesłusznie - ich zdaniem - łączone tylko z nazwiskami reżyserów.
- Chyba nie. Bo nie interesuje mnie scenariopisarstwo jako takie. Podobnie jak nigdy nie chciałbym robić filmu według cudzego scenariusza. Nie jestem w stanie wciągnąć się psychicznie w nie swoje problemy, sprawy, stany. Ja jeszcze przed przystąpieniem do realizacji muszę widzieć swój film. Muszę się położyć na tapczanie, zgasić światło i pod powiekami wyświetlić sobie cały film, od początku do końca. Jeśli jakaś scena jest problematyczna, nieostra, zatrzymuję film i staram się coś tam w niej ulepszyć, poprawić. Tak też powstają dialogi. Ostateczny kształt nadaję im już na planie. Realizacja filmu składa się z wielu etapów. Jest z nią trochę jak z miłością. Najpierw jest zafascynowanie, później zaciekawienie, oczarowanie, fetyszyzacja, idealizowanie, potem wiadomo. Kiedy kończę zdfęcia, natychmiast wpadam w dołek psychiczny. Następuje jakiś moment depresji, niewiary, niechęci. Kończy się ta najwspanialsza zabawa.
• Skoro mówimy tyle o pisaniu dla filmu i robieniu filmu - który pogląd na szkołę polską wydaje Ci się prawdziwszy: ten który sugeruje, że była ta szkoła dziełem scenarzystów, czy ten, który zakłada bezwzględną supremację reżyserów?
- Uważam, że szkołę polską stworzyli Wajda i Munk, a nie Stawiński. To była sprawa temperatury emocjonalnej obu tych panów, ich sposobu widzenia świata. To nie zależało od autora scenariusza. Tworzywo filmowe jest nie tylko plastyczne, ono wyjątkowo łatwo odwzorowuje osobowość reżysera. Przez temat przeziera jednostkowa, reżyserska wizja świata. To tworzenie pewnych skrótów typu symbolicznego, za którymi stoi reżyser, jego sposób myślenia, rozumowania, często nie do wymyślenia przy biurku, rodzące się na planie, zaimprowizowane, przypadkowe. Wracając zaś do pytania. Nie można mówić, że szkołę polską stworzyli scenarzyści, bo gdyby to była prawda, to powinni byli później - kiedy sami zaczęli kręcić - stworzyć kongenialne filmy. A takie się, niestety, nie pojawiły.
• Pozostańmy jeszcze chwilę przy szkole polskiej. Czy interesuje Cię typ problematyki wtedy zainicjowany, problem polskiego losu? Czy te tematy są nadal aktualne, otwarte?
- Krótko. Jeśli sprawę losu Polaka będziemy rozumieli jako sytuację uwikłania człowieka w historię i niemożność wyjścia z tego uwikłania, jeśli będzie to sprawa skazania na historię, to bezwzględnie cała ta tematyka okazuje się aktualna i otwarta. Wszystko zależy tylko od stopnia ogólności, na którym tę problematykę chce się eksplikować. Szkoła polska zaproponowała określoną perspektywę widzenia ludzkiego losu, ale ani to jedyna możliwość, ani - sądzę - nie najważniejsza.
• Chyba Twoją wizytówką uczestnictwa w tych regionach problemowych może być film „Rekord świata", dzieje zmiennych losów rekordzisty świata w pływaniu, który był i fetowany, i pogardzany, zaznał właściwie wszystkiego.
- Historię możemy rozumieć rozmaicie - jako irracjonalną siłę, także jako grę logicznych i przejrzystych sił sprawczych. To zależy od wrażliwości, od punktu widzenia, miejsca, z którego się patrzy. Mego bohatera życie srogo doświadczyło. Znalazł się w sytuacji bez wyjścia, manipulowany i determinowany z zewnątrz, bez możliwości jakiejś sensownej, samodzielnej korekty. Mnie w tej biografii zafascynowała ostra, dramatyczna i wyrazista jednocześnie sytuacja egzystencjalnych wyborów, do których zmusiło go życie. Jest to problem ludzkiej godności. Jak ty, człowieku, zachowujesz się w sytuacji krańcowej, na ile zachowasz wierność samemu sobie, czy umiesz ocalić swoją indywidualność, czy twoje słabości będą twoimi zwycięstwami. Jest to cała studnia problemów ważnych i pilnych, bo dotyczących każdej ludzkiej egzystencji. A kwestie uwikłania w historię widzę fatalistycznie.
• Czy to oznacza, że bliższa Ci jest wizja człowieka zdeterminowanego z zewnątrz i opis jego sytuacji w zastanej i niezależnej od niego rzeczywistości?
- Dramaturgicznie jest to na pewno ciekawsze.
• A czy nie jest to zbyt jednostronny sposób widzenia? Gdzież miejsce na ludzką aktywność?
- Ja widzę aktywność poprzez zmieniające się konwencje.
• Więc wizja człowieka, który dopasowuje coraz to nowe maski, aby udatnie mieścić się w zastanych układach. A gdzie miejsce dla człowieka, który by chciał kształtować tę rzeczywistość, a nie tylko być przez nią kształtowany? Miejsce dla marzeń, optymizmu...
- Ja chyba po prostu nie wierzę w marzenia. Chociaż prywatnie lubię pomarzyć, nie umiałbym tego przedstawić. Nie umiem mówić rzeczy wprost. Szukam dla nich perspektywy, dystansu. A jeśli udaje mi się spojrzeć ironicznie, to jestem szczęśliwy.
• Czy to oznacza, że generalnie w sztuce nie da się pomyśleć postawa aktywnego uczestnictwa w życiu?
- Jest to sytuacja do pomyślenia. Ale jeśli o mnie chodzi, musiałbym zmienić optykę, punkt wyjścia musiałby być inny.
• Patrząc choćby na filmy o problemach młodego pokolenia, zrealizowane u nas w ciągu ostatnich siedmiu, ośmiu lat, można dostrzec symptomatyczną, ewolucję bohatera. Od doskonale plastycznego moralnie bohatera „Trzeba zabić tę miłość”, który wchodząc w świat dorosłych zeszmacał się totalnie i natychmiast - po bohaterów Zanussiego czy chłopca ze „Zdjęć próbnych", którzy zachowują swoją godność, bronią swych racji, mają ideały i nie chcą się dać zepchnąć do roli przedmiotu, który' się ustawia i przestawia.
- Chyba rzeczywiście taki trend istnieje i wypada się tylko cieszyć z tego powodu. Faktycznie w większości filmów o tej problematyce widać wyraźnie zarysowaną perspektywę moralną. Nie sądzę, aby reżyserzy już dawniej nie wiedzieli tego, tyle że dziś nauczyli się pokazywać te sytuacje uwikłania młodego człowieka w zastane struktury. Zaś sprawa moralnych wyborów, których dokonują bohaterowie, jest właściwie inną nazwą dla tego, co określiłem jako posługi wanie.się konwencjami. Ten moralny wybór pojawia się właśnie w trakcie przymierzania owych konwencji, wybierania masek oraz motywowania tych wyborów. Słowa „konwencja” nie traktuję pejoratywnie. Chodzi o pewne sposoby bycia, działania, poruszania się wśród ludzi.
• Skoro złamaliśmy szyfr terminologiczny, na zakończenie dokonam kolejnego nadużycia i stwierdzę, że postawa ironisty patrzącego z dystansu, jaką przyjmuje Filip Bajon, wcale nie eliminuje z jego filmów sekwencji pełnych ludzkiego ciepła, emocjonalnych, chwytających za serce prawdą pokazywanych dramatów i konfliktów. Tak było w filmie „Powrót", tak jest w filmie „Rekord świata”. Czy zgodzi się mój rozmówca z tezą, że Filip Bajon bywa nawet sentymentalny w swych filmach, choć się pewnie do tego nigdy nie przyzna?
- Przecież ci powiedziałem, że najlepszym sejsmografem jest taśma filmowa. Notuje niebywałe czasem drgnienia.
Rozmawiał: Czesław Dondziłło
- To chyba sprawa szalenie indywidualna. Wychodząc tutaj rzuciłem okiem na kawałek wywiadu z Marquezem w „Kulturze” - a tak właśnie przeważnie czytam, dużo i po łebkach - gdzie on mówi, że literatura to delirium. Ja pisząc, niestety, nie osiągałem owych stanów delirycznych. Nie udawało mi się to nigdy. Natomiast kiedy zaczynam robić film, udziela mi się specyficzny nastrój, nieporównywalny z żadnym innym nastrojem. W literaturze nie istnieje jedność mnie i tworzywa literackiego. Działa tu raczej efekt obcości, co na swój sposób może być także fascynujące. Kiedy robię film, kiedy wchodzę na plan, pojawia się moment identyfikacji. Dotąd nie zacznę sceny, dokąd nie zacznę identyfikować się z jej nastrojem. Muszę to czuć w sobie. Tworzywo filmowe jest bardziej plastyczne w moich rękach aniżeli tworzywo literackie...
• Potocznie uważa się - a jest to także stanowisko na przykład Karola Irzykowskiego - że to właśnie literatura stwarza pisarzowi szansę bezgranicznej swobody, boć terenem, na którym się porusza, jest nie skrępowana oporami materii czysta wyobraźnia.
- To znowu sprawa indywidualna, zatrącająca o psychologię tworzenia. Literatura, która mnie fascynuje, jest literaturą, której nie umiałbym zrobić. Nie potrafiłbym jej napisać. Nie potrafiłbym napisać Hessego. On mnie fascynuje i to są moje problemy. Natomiast wydaje mi się, że mógłbym pokazać Hessego, ale w zupełnie inny sposób. To nie byłoby przenoszenie na ekran akcji i faktografii, tylko stworzenie filmowego ekwiwalentu dla prezentowanych tam sytuacji psychologicznych, nastrojów. Jestem nastrojowcem. Piszę, ale nie jestem w stanie stworzyć prozy fabularnej.
• Przecież napisałeś książkę zatytułowaną „Serial pod tytułem".
- Faktycznie napisałem serial telewizyjny dla książki, a nie dla telewizji. Ale po prostu napisałem go wtedy, kiedy nie mogłem robić filmów. Ja nie mam do literatury takiego stosunku, jak do kochanki, która mnie odepchnęła. Chociaż z drugiej strony, nie będę ukrywał, że autentycznie zazdroszczę moim kolegom, którzy piszą i dobrze to robią.
• Z tego wynika, że nie zapisałbyś się pod sztandary scenarzystów, którzy swego czasu upomnieli się o prawa i splendory niesłusznie - ich zdaniem - łączone tylko z nazwiskami reżyserów.
- Chyba nie. Bo nie interesuje mnie scenariopisarstwo jako takie. Podobnie jak nigdy nie chciałbym robić filmu według cudzego scenariusza. Nie jestem w stanie wciągnąć się psychicznie w nie swoje problemy, sprawy, stany. Ja jeszcze przed przystąpieniem do realizacji muszę widzieć swój film. Muszę się położyć na tapczanie, zgasić światło i pod powiekami wyświetlić sobie cały film, od początku do końca. Jeśli jakaś scena jest problematyczna, nieostra, zatrzymuję film i staram się coś tam w niej ulepszyć, poprawić. Tak też powstają dialogi. Ostateczny kształt nadaję im już na planie. Realizacja filmu składa się z wielu etapów. Jest z nią trochę jak z miłością. Najpierw jest zafascynowanie, później zaciekawienie, oczarowanie, fetyszyzacja, idealizowanie, potem wiadomo. Kiedy kończę zdfęcia, natychmiast wpadam w dołek psychiczny. Następuje jakiś moment depresji, niewiary, niechęci. Kończy się ta najwspanialsza zabawa.
• Skoro mówimy tyle o pisaniu dla filmu i robieniu filmu - który pogląd na szkołę polską wydaje Ci się prawdziwszy: ten który sugeruje, że była ta szkoła dziełem scenarzystów, czy ten, który zakłada bezwzględną supremację reżyserów?
- Uważam, że szkołę polską stworzyli Wajda i Munk, a nie Stawiński. To była sprawa temperatury emocjonalnej obu tych panów, ich sposobu widzenia świata. To nie zależało od autora scenariusza. Tworzywo filmowe jest nie tylko plastyczne, ono wyjątkowo łatwo odwzorowuje osobowość reżysera. Przez temat przeziera jednostkowa, reżyserska wizja świata. To tworzenie pewnych skrótów typu symbolicznego, za którymi stoi reżyser, jego sposób myślenia, rozumowania, często nie do wymyślenia przy biurku, rodzące się na planie, zaimprowizowane, przypadkowe. Wracając zaś do pytania. Nie można mówić, że szkołę polską stworzyli scenarzyści, bo gdyby to była prawda, to powinni byli później - kiedy sami zaczęli kręcić - stworzyć kongenialne filmy. A takie się, niestety, nie pojawiły.
• Pozostańmy jeszcze chwilę przy szkole polskiej. Czy interesuje Cię typ problematyki wtedy zainicjowany, problem polskiego losu? Czy te tematy są nadal aktualne, otwarte?
- Krótko. Jeśli sprawę losu Polaka będziemy rozumieli jako sytuację uwikłania człowieka w historię i niemożność wyjścia z tego uwikłania, jeśli będzie to sprawa skazania na historię, to bezwzględnie cała ta tematyka okazuje się aktualna i otwarta. Wszystko zależy tylko od stopnia ogólności, na którym tę problematykę chce się eksplikować. Szkoła polska zaproponowała określoną perspektywę widzenia ludzkiego losu, ale ani to jedyna możliwość, ani - sądzę - nie najważniejsza.
• Chyba Twoją wizytówką uczestnictwa w tych regionach problemowych może być film „Rekord świata", dzieje zmiennych losów rekordzisty świata w pływaniu, który był i fetowany, i pogardzany, zaznał właściwie wszystkiego.
- Historię możemy rozumieć rozmaicie - jako irracjonalną siłę, także jako grę logicznych i przejrzystych sił sprawczych. To zależy od wrażliwości, od punktu widzenia, miejsca, z którego się patrzy. Mego bohatera życie srogo doświadczyło. Znalazł się w sytuacji bez wyjścia, manipulowany i determinowany z zewnątrz, bez możliwości jakiejś sensownej, samodzielnej korekty. Mnie w tej biografii zafascynowała ostra, dramatyczna i wyrazista jednocześnie sytuacja egzystencjalnych wyborów, do których zmusiło go życie. Jest to problem ludzkiej godności. Jak ty, człowieku, zachowujesz się w sytuacji krańcowej, na ile zachowasz wierność samemu sobie, czy umiesz ocalić swoją indywidualność, czy twoje słabości będą twoimi zwycięstwami. Jest to cała studnia problemów ważnych i pilnych, bo dotyczących każdej ludzkiej egzystencji. A kwestie uwikłania w historię widzę fatalistycznie.
• Czy to oznacza, że bliższa Ci jest wizja człowieka zdeterminowanego z zewnątrz i opis jego sytuacji w zastanej i niezależnej od niego rzeczywistości?
- Dramaturgicznie jest to na pewno ciekawsze.
• A czy nie jest to zbyt jednostronny sposób widzenia? Gdzież miejsce na ludzką aktywność?
- Ja widzę aktywność poprzez zmieniające się konwencje.
• Więc wizja człowieka, który dopasowuje coraz to nowe maski, aby udatnie mieścić się w zastanych układach. A gdzie miejsce dla człowieka, który by chciał kształtować tę rzeczywistość, a nie tylko być przez nią kształtowany? Miejsce dla marzeń, optymizmu...
- Ja chyba po prostu nie wierzę w marzenia. Chociaż prywatnie lubię pomarzyć, nie umiałbym tego przedstawić. Nie umiem mówić rzeczy wprost. Szukam dla nich perspektywy, dystansu. A jeśli udaje mi się spojrzeć ironicznie, to jestem szczęśliwy.
• Czy to oznacza, że generalnie w sztuce nie da się pomyśleć postawa aktywnego uczestnictwa w życiu?
- Jest to sytuacja do pomyślenia. Ale jeśli o mnie chodzi, musiałbym zmienić optykę, punkt wyjścia musiałby być inny.
• Patrząc choćby na filmy o problemach młodego pokolenia, zrealizowane u nas w ciągu ostatnich siedmiu, ośmiu lat, można dostrzec symptomatyczną, ewolucję bohatera. Od doskonale plastycznego moralnie bohatera „Trzeba zabić tę miłość”, który wchodząc w świat dorosłych zeszmacał się totalnie i natychmiast - po bohaterów Zanussiego czy chłopca ze „Zdjęć próbnych", którzy zachowują swoją godność, bronią swych racji, mają ideały i nie chcą się dać zepchnąć do roli przedmiotu, który' się ustawia i przestawia.
- Chyba rzeczywiście taki trend istnieje i wypada się tylko cieszyć z tego powodu. Faktycznie w większości filmów o tej problematyce widać wyraźnie zarysowaną perspektywę moralną. Nie sądzę, aby reżyserzy już dawniej nie wiedzieli tego, tyle że dziś nauczyli się pokazywać te sytuacje uwikłania młodego człowieka w zastane struktury. Zaś sprawa moralnych wyborów, których dokonują bohaterowie, jest właściwie inną nazwą dla tego, co określiłem jako posługi wanie.się konwencjami. Ten moralny wybór pojawia się właśnie w trakcie przymierzania owych konwencji, wybierania masek oraz motywowania tych wyborów. Słowa „konwencja” nie traktuję pejoratywnie. Chodzi o pewne sposoby bycia, działania, poruszania się wśród ludzi.
• Skoro złamaliśmy szyfr terminologiczny, na zakończenie dokonam kolejnego nadużycia i stwierdzę, że postawa ironisty patrzącego z dystansu, jaką przyjmuje Filip Bajon, wcale nie eliminuje z jego filmów sekwencji pełnych ludzkiego ciepła, emocjonalnych, chwytających za serce prawdą pokazywanych dramatów i konfliktów. Tak było w filmie „Powrót", tak jest w filmie „Rekord świata”. Czy zgodzi się mój rozmówca z tezą, że Filip Bajon bywa nawet sentymentalny w swych filmach, choć się pewnie do tego nigdy nie przyzna?
- Przecież ci powiedziałem, że najlepszym sejsmografem jest taśma filmowa. Notuje niebywałe czasem drgnienia.
Rozmawiał: Czesław Dondziłło
