Reżyser z Krakowa. O filmach Wojciecha Hasa

Reżyser z Krakowa. O filmach Wojciecha Hasa

Chcę oznaczyć nieskończoną małość, najmniejszą cząstkę atomu: piszę jedynkę i stawiam pod nią znak nieskończoności. Chcę wyrazić liczbę największą, kosmos - piszę znak nieskończoności i dzielę przez jeden. Oznaczam więc, a nie pojmuję. Czy nie podobnie postępuje poeta? - pyta Velazquez w „Rękopisie znalezionym w Saragossie". Zdanie, które wypowiada matematyk, ma znaczenie nie tylko wewnątrz fabuły, odnosi się także do samego filmu. Sztuka filmowa Hasa rzeczywiście próbuje „oznaczyć to, co wymyka się pojęciu".

Metafora „sanatorium", którego pacjenci poddani są eksperymentowi „cofniętego czasu", nie jest u Hasa niczym nowym. Pod różnymi postaciami była obecna już przedtem. Miejscem, gdzie czas się zatrzymał, jest knajpa w „Pętli", willa Quo Vadis z „Pożegnań", dom zmarłego dziadka w „Rozstaniu", zaułek ze „Wspólnego pokoju", zamek Kabalisty i gospoda Venta Quemada, pokoik Felicji w „Jak być kochaną".

Has sięga po najróżniejszą literaturę. W jego filmach wątki zmieniają się, ale osnowa pozostaje. Za każdym razem rozgrywa się inny rodzaj dramatu, ale pewien ogólny wzór pozostaje nie zmieniony. Postać krąży wokół owego miejsca, powraca do niego.

Alkoholik Kuba nie przypomina Alfonsa van Wordena, kapitana gwardii walońskiej. Felicja nie jest podobna do starzejącej się aktorki z „Rozstania", a jednak wszyscy oni mają coś wspólnego. Czy może raczej: stoi za nimi ktoś, kto widzi wspólnotę ich losu. Mamy tu do czynienia z różnymi formami iluzji. Iluzja jest ostatnim schronieniem tych samotnych, wydziedziczonych osób. jest czymś w rodzaju „dorobku twórczego", który domaga się uznania i uszanowania. Wspólne im jest także artystyczne powołanie. Bohaterami Hasa są właściwie artyści, nie zawsze spełnieni. Ludzie, którzy podda ją rzeczywistość artystycznym zabiegom, aby obronić się przed działaniem zapomnienia, zniszczenia, przemocy. Widzimy, jak ich iluzje tworzą się i rozbijają.

Sztukę Hasa można by określić jako ironiczne poetyzowanie. Tematem jest nie tyle czyjś los, co sposób, jaki człowiek wynajduje, aby go ominąć. Proces kreowaniu zostaje uchwycony, przytrzymany.

Oto Felicja z „Jak być kochaną", prowadząca w samolocie swój „monolog". a właściwie dialog z Felicją z przeszłości. Chroniła Wiktora przed Niemcami w swoim mieszkaniu. Dopiero potem pojęła, że swoim uczuciem terroryzowała tego człowieka. Chroniąc go - jednocześnie więziła. Stawała się mimowolnym świadkiem jego tchórzostwa, a tego nie mógł jej wybaczyć. Jednak Felicja chce wracać do tego wspomnienia, oswaja je. Los, wówczas złośliwy, w pewnym sensie wyrównuje jej tę stratę. Felicja jest aktorką. Cierpieniem karmi swoją sztukę. Iluzja jest jej prawdziwym życiem.

W metodzie Hasa - odtwarzaniu bogatego kształtu przeszłości za pośrednictwem pewnych przedmiotów czy ulotnych wrażeń - można by się dopatrzeć wpływu Prousta. Mamy tu chyba do czynienia z podobnym poglądem na cele sztuki.

„To, co zwiemy rzeczywistością - czytamy w »Czasie odnalezionym« stanowi pewną więź między tymi wrażeniami i tymi wspomnieniami, które otaczają nas równocześnie - więź tę unicestwia zwykła wizja kinematograficzna, która dlatego tym więcej oddala się od prawdy, iż usiłuje ograniczyć się do niej (...) Prawda i tak rozpocznie się dopiero w momencie, kiedy pisarz weźmie dwa przedmioty różne, ustali ich związek i zamknie ten związek niezbędnym ogniwem pięknego stylu".

Otóż Has posiadł umiejętność „pięknego stylu" i w najlepszych filmach udało mu się ominąć fotograficzną dosłowność. Przedmiot i wrażenie stanowią zawsze jądro jego filmu. Dopiero wokół nich rozwija się fabuła, zostaje odtworzona pewna rzeczywistość. Nigdy nie jest ona dana wprost (z wyjątkiem „Szyfrów"), zawsze jest tylko znakiem jakiejś rzeczywistości innej, dawnej. Wrażenie plastyczne, nastrój - to zostaje widzowi narzucone najpierw, często już przed czołówką, zanim jeszcze rozpocznie się akcja, zanim poznamy osoby.

Problem utraconego czasu i szans jego odzyskania stanowi oś tej twórczości. Cztery główne filmy - „Wspólny pokój", „Jak być kochaną", „Rękopis znaleziony w Saragossie” i „Sanatorium Pod Klepsydrą" - są jakby rozprawą z przemijaniem. Stanowią zarazem rozważanie na temat sztuki. Pokazują, jak to się dzieje, że coś nietrwałego otrzymuje formę. Próby „ratowania przeszłości" są jednak w ramach filmu brutalnie zdemaskowane. Nie jest to proustowskie triumfalne budowanie Dzieła. Tu chodzi jedynie o ratowanie, czego się da. Domeną poezji Hasa jest rozpad.

Wśród wymienionych filmów arcydziełem wydaje się „Rękopis”.

Poprzez Jana Potockiego Has nawiązuje do „Księgi 1001 nocy". Jej ramowa intryga polega, jak wiadomo, na tym, że wyrok śmierci, jaki ma wykonać król na Szeherezadzie, zostaje odwleczony dzięki jej opowieściom. Król źle myśli o świecie, podejrzał bowiem, jak żona zdradza go z niewolnikiem, to samo zobaczył u swego brata, to samo nawet w świecie duchów. Wyciągnął więc wniosek, że zdrada panuje wszędzie i odtąd co noc przyprowadzano mu do zamku nieskalaną dziewczynę. Król odbierał jej dziewictwo, a nad ranem - była ścięta. Ten łańcuch zbrodni przerywa Szeherezada. Przez 1001 nocy opowiada mściwemu królowi historie, każda niemal prowadzi do przebaczenia. W każdej wychodzi na jaw czyjaś wierność, a niesprawiedliwy wyrok musi zostać odłożony. W „Księdze 1001 nocy" opowiadać - znaczy żyć. Gdy Szeherezada kończy ostatnią opowieść, piastunka wprowadza troje dzieci, które niestrudzona narratorka powiła przez ten czas królowi. „Bito w bębny.i dmuchano we flety, król szczodrobliwością swoją ogarnął wszystkich poddanych i pozostawał w szczęściu i radościach, weselu i przyjemnościach, aż przyszedł Ten, co gani wesela i związki rozdziela”. Apostrofą do Króla Czasu kończy się „Księga". Stanowi ona jakby kolekcję szczęśliwych zakończeń, w nieskończoność powtarza dowody na to, że miłość zwycięża, a świat nie zasługuje na karę.

Proust w każdym tomie odwołuje się do „Księgi 1001 nocy". Dzieło, które rozpoczyna, nazywa Księgą. Nie tylko dlatego, że zawiera ono całkowity obraz epoki, ale także ze względu na morał. Sytuacja jego, artysty, jest dalekim odpowiednikiem sytuacji Szeherezady, która swoim opowiadaniem odwleka, a wreszcie unieważnia wyrok śmierci. Proust, autor „Księgi", również ocala na jakiś czas nie tylko siebie, ale i wszystkich swoich bohaterów. I tu także opowiadać - znaczy żyć.

Jaki to ma związek z Hasem? Jego film, choć w szczegółach wierny Potockiemu, wprowadza dodatkową warstwę metafory, rodem raczej z Prousta niż z Potockiego.

Mam na myśli sceny z zamku Kabalisty. Alfons, Velazquez, Rebeka, skupieni wokół Cygana, nocą, przy lampie, odcięci od nieprzyjaznego świata, gdzie krążą patrole inkwizycji - grupa ta tworzy znaczący układ. Głupkowaty Rycerz, Matematyk, Kabalista słuchają w nieskończoność opowiadań Cygana. On reprezentuje w tym gronie Artystę. On umie skupić uwagę wszystkich na historii pięknej, choć niejasnej (i być może pozbawionej morału), on sprawia, że czas płynie inaczej, a rzeczywistość zostaje pomnożona. Tu reżyser filmu wykonuje ukłon w stronę widza: także i twój czas, i twoja rzeczywistość. Reżyser i odbiorca zostają wpisani w film. Te historie hiszpańskie są autotematyczne. Film staje się pochwałą sztuki, którą sam reprezentuje.

Metaforą jest również scena z lustrem, jedna z kluczowych scen hasowskich. Alfons, jak pamiętamy, odbywa kwarantannę w zamku Kabalisty, czeka na „wyrok" Szejka Gomelezów. Jest zwodzony przez tajemne siły tak długo, aż okaże się, czy intryga Gomelezów się powiodła, aż - jednym słowem - dwie księżniczki zostaną matkami. Potem Alfons już jest Gomelezom niepotrzebny. Zostaje sam. Widzi siebie, w stroju oficera odchodzącego razem z księżniczkami w nierealną przestrzeń po drugiej stronie lustra. Wydziedziczony Alfons będzie teraz krążyć bez końca po Sierra Morena w poszukiwaniu gospody i nieznajomych księżniczek. „Rękopis", wypełniony przypowieściami; sam staje się wielką przypowieścią o miłości człowieka do demonów, o człowieku dwoistym, zaplątanym w zależności honorowe, religijne, państwowe, tęskniącym jednak do innej ojczyzny - poetyckiej, od której oddziela go szklana tafla. Ta metafora nie jest w filmie domknięta, widzowi zostawiono swobodę co do tego, jak nazwie owe demony. Czas utracony przez Alfonsa na krążeniu po górach zwraca się w postaci sztuki, staje się częścią Księgi, której dalszy ciąg Alfons miał dopisać sam. Film zaczyna się od znalezienia tej Księgi. Żołnierz hiszpański i napoleoński razem czytają ją, zapominając o bitwie, z Księgi wynika fabuła, w której znów pojawia się ta sama Księga, jako istniejący wiecznie prawzór wydarzeń, także do końca pozostaje niejasne, kiedy Alfons jest bohaterem przygód, a kiedy ich twórcą, i kim są demony. Jedno jest pewne: są niegroźne, i choć lubią posługiwać się przemocą, ich topory nigdy nie będą użyte, a napój z pucharu w kształcie czaszki nie zawiera trucizny.

Postać jest marionetką w rękach losu - ten motyw jest wygrywany u Hasa tragicznie, sentymentalnie - ale i komicznie. We wszystkich tych filmach, nie wyłączając „Sanatorium", a nawet czarnej „Pętli", widać silny zmysł komiczny.

Rzeczywistość poganiana i zwalniana. Has operuje zmianami tempa jak kompozytor. Melancholijne, dłużące się do granic wytrzymałości jazdy van Wordena po górach kontrastują z tempem opowieści Cygana, której tematem jest młodość. Oto stancja Lopeza Soareza, syna bankiera (ojciec zakazał mu stosunków ze szlachtą, a zwłaszcza z domem Moro) - za oknami nieustanne krzyki dziewcząt, odgłosy kłótni, pojedynków, zaczepek, zapowiada to jakąś radosną orgię, z której Lopez, ten zniewieściały niezdara, nie znający się na szpadzie ani na „czułych związkach", nie umie skorzystać.

Fascynujące są tajemne przejścia pomiędzy filmami Hasa. Kiedy się je ogląda po latach, wstecz, widać, że miasto ze „Wspólnego pokoju" bardzo przypomina Madryt z „Rękopisu”, a spelunka, do której trafia Wokulski w „Lalce", jest żałosnym odpowiednikiem gospody Venta Quemada. Są i ważniejsze analogie. Również i w „Sanatorium" Józef gromadzi kartki wyrwane z Księgi, również i tam opowiadanie (ględzenie Ojca...) jest jakby odwlekaniem wyroku, ocala czas, pozwala korzystać choćby z jego zużytych resztek.

Z filmu do filmu przedostają się postacie. Poprzednim wcieleniem Felicji była barmanka ze „Złota". Potem, w „Rękopisie" Krafftówna jest ciotką pięknej Inezilii i gdy mówi przy łożu kochanków: „Paszeko, mocno! Mocniej! Ty kochasz Inezilię, a ja ciebie..." - w jej głosie słychać nutkę tamtej - Felicji.

Powraca Cybulski, powtarzając w różnych tonacjach - farsowej i tragicznej - rolę nieudanego bohatera, trochę kabotyna. Powraca Holoubek, ale inny niż w „Pętli", już nie ofiara, ale twórca iluzji. Dziadzia we „Wspólnym pokoju", doktor w „Sanatorium''.

Aktor u Hasa ogrywa kostium, rozgrywa „scenę", wykonuje gest - jego gra odsyła widza do innej rzeczywistości, wspólnej wszystkim filmom Hasa, która nie jest dokładnie tym, co widzimy na ekranie. Mało jest reżyserów, którym udałoby się stworzyć świat tak bogaty, a zarazem tak jednolity stylistycznie. Ten styl udało się Hasowi przenieść od młodości, przez całe trzydziestolecie. Rozpoznajemy go już w pierwszych filmach z lat czterdziestych, w „Harmonii", „Ulicy Brzozowej", „Moim mieście". Nawet w dokumentalnej relacji z ruin ulicy Brzozowej na Starówce możemy ten sposób widzenia już rozpoznać w ujęciach odsłaniających mieszkania ukryte w ruinach, zapełnione dobytkiem, w krajobrazie, który nie jest zbyt odległy od scenograficznej wizji z „Sanatorium".

Mówi się często, że jest to kino literackie. Jednak ma się nieodparte wrażenie, że ten reżyser szuka materiału literackiego, fabuły dla gotowej już wizji, którą nosi od dawna. Realizacja filmu to wzajemne przenikanie się tej literatury i tej wizji. W tym sensie filmy Hasa są ekranizacją „Księgi", która nigdy nie została napisana.

Eberhardt w swojej książce o Hasie podkreśla sceniczność jako zasadniczą cechę tego stylu. Tę „sceniczność” obrazuje pewien epizod z „Lalki", który znalazł się tam na zasadzie zabawy z widzem. Na leśnej polanie stoi scena, drewniana scena z namalowanym tłem lasu. Natura zostaje wzięta w nawias i również staje się dekoracją, podobnie jak skałki w „Rękopisie” i „sztuczny” jesienny las w „Sanatorium”.

Sceniczność wyraża się w celebrowaniu gestu, a także w budowaniu sytuacji wokół przedmiotów. Dobrym przykładem będzie epizod z Fraskitą z „Rękopisu”. Jej perypetie miłosne, zakończone zbrodnią, zawierają się, jak w miniaturze, w jednej scence pod oknem. Uliczkę, przy której mieszka Fraskita (Czyżewska), oglądamy przez kratę okna, z jej punktu widzenia. Kawaler kłania się, a ona zrywa łańcuszek z krzyżykiem i rzuca kawalerowi bez słowa. On, jak prestidigitator, natychmiast podaje zamiast krzyżyka bukiet białych kwiatów. Fraskita śmieje się, a matka woła „zza sceny”: Fraskito, odejdź od okna! Ulicą przechodzi kondukt z trumną. Kawaler znika, na jego miejscu pojawia się staruch z laską, kłania się Fraskicie. Ta mała akcja staje się „sceną” dzięki pantomimie z przedmiotami, a także dzięki temu, że jest obramowana kratą okna. Jest sceną, bo ktoś zobaczył to jako scenę. Każde zdarzenie z tej miniaturowej „fabuły” rozrasta się potem w filmie do całych wątków. Tutaj - wszystkie występują razem, w miniaturze.

Dawne życie żydowskie w „Sanatorium" zostaje powtórnie odegrane, a raczej zasugerowane przez rzeczy, pozostałości jakiejś rupieciarni - graty, naczynia, gazety, kolorowe pióra - z nich wynika dopiero ojciec, matka, Adela. Widz razem z Józefem, odwiedzającym ten dziwny świat, musi odczytywać tę „wewnętrzną księgę nieznajomych znaków".

Przedmiotem filmu są nie perypetie, ale uczucia. Więc to nie dawne życie jest właściwym tematem „Sanatorium Pod Klepsydrą” Hasa, ale żal po zmarłym Ojcu, pamięć o nim - to najprostsze, powszechne uczucie nie- pogodzenia się ze śmiercią. O tym jest ten film. Nie można go traktować jako popisu egzotyki, czy zabawy dla koneserów. Z Schulza wzięty jest temat i dialogi (por. także sen o wybieraniu się w odwiedziny do zmarłej babki przebywającej w jakimś „szpitalu” w IV tomie Prousta). Has ze Skarżyńskimi rozwinął ton temat po swojemu. Znalazł dla nietrwałej materii wspomnień metafory tak silnie działające i tak piękne, jak np. sprzedawanie i zachwalanie zrobaczywiałego,przetartego sukna w „zaświatowym” sklepie Ojca, jak uczta szabasowa podana na ulicy, wśród ciemności, gdzie Adela wnosi wielką rybę i między jednym a drugim spojrzeniem Józefa, w mgnieniu oka zostają z niej same ości. Józef porusza się po tej niby znajomej rzeczywistości ani nie mogąc jej dotknąć, ani wziąć udziału w tym, co się tu dzieje. Okrzyki za oknami pokoju zwiastują ruch, handel, jakieś bujne życie, ale Józef nie daje się przekonać. Mistyfikacja jest zbyt widoczna. „Cofnięty czas” doktora Gotarda jest towarem przesadnie zachwalanym, niczym przez żydowskiego kupca.

★ ★ ★


Rękopis” i „Sanatorium" to filmy mające swoich stałych wielbicieli, którzy potrafią oglądać je wiele razy. Akcje tych filmów rosną, zwłaszcza „Rękopis" nabiera specjalnego charakteru. W filmowych „zaświatach” spotykają się, coraz to młodsi: Cybulski, Kobiela, Pawlikowski, Maklakiewicz.

Has latami budował swoją rzeczywistość filmową. Jedenaście filmów tworzy własny układ odniesień, pewną ciągłość. Gdy jednak zbyt wiele czasu upływa między kolejnymi filmami („Sanatorium” powstało 6 lat temu), ciągłość się urywa, a reżyserowi grozi utrata kontaktu z widzem.

Tadeusz Sobolewski


Szymon Słupnik

Szymon Słupnik

Film Janusza Zaorskiego „Pokój z widokiem na morze” zasługuje na uwagę jako zjawisko artystyczne i jako etap rozwojowy reżysera.

Najważniejszy jest pomysł. Jakiś osobnik wszedł na gzyms wieżowca; nie dowiemy się do końca filmu kim jest, ani dlaczego to zrobił. Wszystko inne to reakcje wywołane tym zajściem.

Sam pomysł, jakże filmowy, pozwala zachować trzy klasyczne jedności: czasu, miejsca i akcji. Równocześnie jest w nim coś niedorzecznego, absurdalnego, irracjonalnego i w tym tkwi siła filmu.

To tak: wydarzyło się coś niezwykłego, sprzecznego z codziennym biegiem życia, choć w gruncie rzeczy banalnego. Człowiek tkwiący wysoko na gzymsie jest jakby drzazgą, która nakłuwa naszą świadomość, wprowadza dezorganizację. On sam - anonimowy, nieważny, przypadkowy - wpływa na zachowanie gapiów u stóp budynku, zakłóca tok urzędowy instytucji, zmusza do inicjatywy prokuratora, milicję, straże, staje się przedmiotem zabiegów psychologów.

Dla twórczości Janusza Zaorskiego nie mogłem znaleźć wspólnego mianownika. Robił przecież tak różne filmy, jak na przykład „Uciec jak najbliżej”, „Awans”, „Partita na instrument drewniany”, nie licząc inscenizacji telewizyjnych i teatralnych. Miałem go za reżysera „bluszczowego”, to znaczy różnorodnego, bez nici przewodniej. Dopiero „Pokój z widokiem na morze” uświadomił mi, że ta różnorodność formalna i tematyczna ma wspólną koncepcję.

Istota sztuki Janusza Zaorskiego sprowadza się do dwóch przesłanek. Pierwszą z nich jest budowa filmu: niby beletryzowany reportaż, ale nasycony poetyką, o zrytmizowanych frazach opowiadania-, poetyka i rytmika są za każdym razem inne.

Drugą przesłanką filmu jest dramaturgia. Chodzi o zetknięcie codzienności z czymś, co w danym przypadku jest niezwykłe, odmienne; to zderzenie, przenikanie i współdziałanie dwóch światów - świata potocznego i świata „innego”, obcego.

W „Uciec jak najbliżej” Zaorski pokazuje związek kierowcy i przygodnej dziewczyny, miesza się tu uczucie z gwałtem. W „Awansie” - zderzenie kultury ludowej z „nowoczesnością”. W „Particie na instrument, drewniany” - motyw wieloosobowej szubienicy, robionej przez miejscowego stolarza. W „Pokoju z widokiem na morze" - człowiek na gzymsie. Za każdym razem coś irracjonalnego, absurdalnego, przecież, prawdziwego, z pogranicza krańcowych sytuacji.

W tym ostatnim filmie nie znamy pobudek czynu manifestującego człowieka. Całe szczęście. Przez to jest równocześnie jednym z nas i „obcym”, intruzem. W pozornie niedorzecznym postępowaniu kryje się intencja psychologiczna i społeczna, zawarta w domyśle, ale wyrazista. Jest to potrzeba protestu, siła, która o sobie daje znać w sposób nieoczekiwany. Nawet więcej: ten odruch jest jakby naturalnym wentylem bezpieczeństwa: z takich czy innych powodów, słusznych lub nie, wzbiera w kimś niezadowolenie, nawet głucha rozpacz, która wymaga ostrego rozładowania. Upust jest spektakularny, w gruncie rzeczy nieszkodliwy, choć zakłócający porządek publiczny. Zastanówmy się nad przyczynami, i nad tym, że ten człowiek mógł zdobyć się na inny krok, na przykład na akt terroru. Zaorski dotyka delikatnych, choć ważnych spraw społecznych.

Inny aspekt sprawy. Jak już powiedziałem, jest to czyn absurdalny. Ale gdyby ten osobnik wyskoczył przez okno, rzucił się z mostu, strzelił sobie w skroń - wszystko byłoby „w porządku”, w tym znaczeniu, że wypadki potoczyłyby się według znanego schematu. Tu inaczej: on nie skacze z gzymsu, tylko stoi na gzymsie. Jest wyzwaniem. Drażni. Mamy do czynienia z rozdźwiękiem między konwencją a sednem sprawy.

Wreszcie takie absurdalne kroki nie są czymś wyjątkowym w życiu i sztuce. Notują je kroniki policyjne. Przypomnijmy sobie także scenę z „Barw ochronnych”, gdy student odgryza ucho swemu wykładowcy. Albo przypadek Szymona Słupnika. Święty mąż wszedł na pal i tkwił na nim wzbudzając sensację. Takie czyny są zawsze wyrazem jakiegoś silnego impulsu, nie zawsze zrozumiałego dla postronnych, tym samym godnego szczególnej uwagi. Są także niecodzienną manifestacją i demonstracją, nie zawsze uświadamianą potrzebą kontaktu z innymi; tego kontaktu, w którymi jest krzyk i milczenie, nadzieja i zwątpienie. Polski Szymon Słupnik z filmu Zaorskiego dowodzi, że pod spokojną powierzchnią nieraz kryją się wiry.

Aleksander Ledóchowski



Za kulisami. Spotkanie z Ewą Ziętek

Za kulisami. Spotkanie z Ewą Ziętek

Jeszcze podczas studiów w szkole aktorskiej zagrała Pannę Młodą w „Weselu" Andrzeja Wajdy. Pamiętamy ją jako Zośkę w „Milionerze", Jadźkę w „Haśle”. W Teatrze Narodowym i Teatrze TV występuje często w rolach z repertuaru rosyjskiego i radzieckiego: Sasza w „Platonowie", Olga w „Trzech siostrach", Lidia Wasiliewna w „Domu z widokiem na pole".

★ ★ ★


Luźna sukienka i ciężkie, wysokie buty, włosy splecione w ciasny warkocz, kaszkiet. Niedbałość czy styl? Ma rzadki dar barwnego opowiadania o sobie, pracy, aktorach, o teatrze. Wszystko to podszyte czasem lekką złośliwością, częściej autoironią. Ale nawet w zabawnie opowiedzianej ploteczce wyczuć można dystans i jednocześnie wielką pasję kryjącą się za słowem „teatr".

- Aktorstwo to rodzaj deformacji psychicznej, ucieczka w fikcję, która wydaje się być lepsza od rzeczywistości. Zawsze chciałam ująć w ścisłe definicje związane z nim pojęcia, odpowiedzieć na pytania, kto to jest aktor, teatr, życie aktora? Nigdy mi się to nie udawało.

W bufecie teatralnym, mimo przedpołudniowej pory, robi się coraz ludniej.

- To właśnie tutaj, w bufecie, skupia się życie teatru. Siedzą, gadają, ale niech pan posłucha, o czym! O teatrze, o próbach nowej sztuki, o rolach? Nie. O życiu, o kłopotach, codziennych problemach. Można zapytać - gdzie są ci myślący o pracy, rozpracowującym nowe role, kombinujący, jak je zagrać? A przecież właśnie tu, na zawodowej scenie jest miejsce na ten ożywczy ferment, który wzniecają amatorzy. Teatr to takie miejsce, gdzie powinno się wchodzić z nadzieją. Z oczekiwaniem, że jeśli zrobi się krok zza kulis na scenę, w to miejsce, gdzie wszystko może się wydarzyć to rzeczywiście coś się wydarzy! Opowiadają, że Jacques Tati rozpoczął karierę w sposób niezwykły. Był maszynistą w teatrze, co wieczór, aż do znudzenia pociągał za sznury, zmieniając dekoracje. W jednej ze sztuk miał po strzale z pistoletu zrzucić pod nogi bohatera gołębia, a ten wręczał go ukochanej. Znudzony monotonią tej czynności, pewnego wieczoru zamiast gołębia zrzucił krowę. Takie „krowy" zdarzają się na szczęście i w naszym teatrze, nie zawsze jednak widoczne dla widzów.

Ewa Ziętek mieszka w Pruszkowie. Podobno najwięcej mówi o człowieku otoczenie, w którym żyje. Rozglądam się więc uważnie. Od stacji EKD nie jest daleko do domu. Idziemy ulicą wśród karłowatych drzew wyglądających trochę jak dekoracja teatralna: jeszcze nie ma zieleni.

- Nie zauważam przyrody. Nawet nie wiem, czy ją lubię. Wiem natomiast, że lubię koty wygrzewające się na tym daszku - wskazuje na stary dom porośnięty dzikim winem. W mieszkaniu nieład. Ogromny pokój i kuchnia. Sporo książek.

- Są okresy, gdy czytam wszystko, co wpadnie mi w ręce, niemal bez przerwy. Potem często nie pamiętam ani wielu książek, ani autorów. Do niektórych muszę „dojrzeć" - kiedyś na przykład próbowałam czytać Kafkę, szło mi to z ogromnym trudem. A w rok potem przeczytałam wszystkie jego książki jednym tchem.


Wieczorem tego samego dnia - teatr. Ale zapowiadanego spektaklu nie będzie. Aktorka z zakręconymi włosami pojawia się w portierni.

- Nie gram dziś. Przepraszam, ale mnie nie zawiadomili. Podchwytuje spojrzenie rzucone ukradkiem na jej włosy.

- Wiem, wyglądam jak August Mocny. To specjalnie, do zdjęcia! Siedzimy w bufecie. Słucham teatralnych anegdot, wspomnień z okresu studiów.

- Zawsze trudno mi wyjść z teatru, a kiedy pracuję nad rolą, mogłabym tu sypiać, jadać, mieszkać. Żyję wtedy w ciągłym napięciu. Szukam koncepcji postaci, rozwiązań sytuacji. Wtedy naprawdę żyję.

Ale to wewnętrzne napięcie, skupienie przed wyjściem na scenę obserwuję także w którymś już z tylu wieczorów, kiedy grany jest „Platonow" Czechowa. Ewa Ziętek gra Saszę, żonę tytułowego bohatera. Denerwuje się w garderobie:

- Właściwie skąd pomysł rozmowy akurat ze mną? Czy to nie pomyłka? Co ja dotychczas zrobiłam takiego jako aktorka, co powiem nowego, ciekawego? Nawet jeśli rzeczywiście miałabym coś do powiedzenia, to wszystkie „genialne" myśli i sformułowania przyjdą mi na myśl jutro, czy nawet w chwilę po tym, gdy się z panem rozstanę. Tak jest ze mną zawsze, całe moje życie polega na ciągłych nieporozumieniach i niedomówieniach.

Za chwilę Sasza pojawia się na scenie. Początkowo jest to podekscytowana nowym otoczeniem dziewczyna. Potem, w miarę rozwoju spektaklu, pod wpływem bolesnych doświadczeń przeobraża się w dojrzałą kobietę. Piękna, przemyślana kreacja.

W parę dni później wita mnie dumnym oświadczeniem:

- Odmówiłam Wajdzie. Niezłe to brzmi?! Tak naprawdę, to bardzo żałuję, muszę jednak wyjechać akurat wtedy, gdy zaplanowane są zdjęcia. Za to dziś zrobiłam krok w kierunku zmiany - mam nadzieję mojego profilu jako aktorki filmowej. Zaproponowano mi rolę w „Lekcji pierwszej" Edwarda Żebrowskiego. Zanim jeszcze zdążyłam wysłuchać, o jaką rolę chodzi, uprzedziłam: służących, kucharek, pokojówek nie grywam! Okazało się, na szczęście, że chodzi o rolę chorego psychicznie. Skoro już o moich rolach mowa, to przyznam się, ze zawsze chciałam zagrać damę. Raz nawet, jeszcze w szkole teatralnej, dano mi taką szansę. Ale zanim skończyłam mówić pierwszą kwestię, zanim doszłam do partnera, wszyscy wili się już ze śmiechu. Pamiętam to dobrze do dzisiaj... A z partnerami też mam niemałe kłopoty - niektórzy czują się nie najlepiej, sięgając mi do ramienia...

Na ekranie oglądam Ewę Ziętek w filmie Konrada Nałęckiego „Wszyscy i nikt". Genowefa: rola bardzo dynamiczna, nakreślona jakby paroma mocnymi pociągnięciami pędzla. Każde jej pojawienie się na ekranie wnosi w senny nieco nastrój filmu ładunek żywiołowej radości życia.

A Tadeusz Konwicki w „Kalendarzu i klepsydrze" tak ją opisuje: „Na lotnisku spotkałem się z aktorką Ewą Ziętek, rosłą, prawie dwumetrową, kościstą dziewczyną". Gdy przypominam to zdanie, śmieje się:

- Tylko tych kości dziś nie ma!


Andrzej Wojnach



Magazyn FILM: 23/1978 (1539) Przeczytaj artykuł z tej strony