Publiczność wie więcej

Publiczność wie więcej

Afera Watergate, którą nie tak dawno jeszcze żyła Ameryka, jest tematem filmu „Wszyscy ludzie prezydenta" (All the President's Men), opartego na książce dwóch reporterów z „Washington Post" — Roberta Woodwarda i Carla Bernsteina. Role dziennikarzy grają Robert Redford i Dustin Hoffman, reżyseruje Alan J. Pakula. Pierwsze zdjęcia odbyły się w budynku Watergate, miejscu włamania, które stało się przed trzema laty początkiem politycznego skandalu. Na planie znalazł się czarnoskóry strażnik Frank Wills, jedyny autentyczny uczestnik wydarzeń, powtarzając własną rolę z owej czerwcowej nocy. Film ma być rekonstrukcją w stylu ściśle dokumentalnym. Ogromny budżet 6 milionów dolarów pochłania w dużej mierze budowa dokładnych kopii tych miejsc, do których nie udało się wejść filmowcom. Są to między innymi pomieszczenia redakcji „Washington Post”, ale szefowie pisma Benjamin Bradlee, Howard Simons i Harry Rosenfeld nie zgodzili się na użycie swoich nazwisk w filmie. — Jesteśmy pełni podziwu dla dokładności realizatorów, ale nie mamy żadnej kontroli nad filmem — te słowa cytuje tygodnik „Newsweek”.

Tematem interesowało się wielu reżyserów — między innymi francuski twórca głośnych filmów politycznych Costa-Gavras. Robert Redford myślał jednak o jego realizacji już w roku 1972. Grał wtedy w filmie „Kandydat” i zetknął się z dziennikarzami, którzy omawiali sprawę włamania do budynku Watergate. — Uderzyło mnie ich przekonanie, że za całą sprawą kryją się ludzie Nixona, a także cyniczna pewność, iż fakty nigdy nie wyjdą na światło dzienne. Redford przekonał się wkrótce, że szczegóły podali tylko Woodward i Bernstein, skądinąd drobne plotki dziennikarskie, nie mający dotychczas nic ze sobą wspólnego. Próby skontaktowania się z nimi okazały się początkowo niemożliwe: sprawa była zbyt „gorąca” politycznie. Dopiero po opublikowaniu książki, która stała się sensacją, można było mówić o filmie. Prawa ekranizacji chciał zakupić Dustin Hoffman. Redford był jednak pierwszy. W rezultacie film finansuje wytwórnia Warner Bros, Redford działa natomiast jako producent i wykonawca roli Woodwarda. To on zaprosił Hoffmana do roli Bernsteina.

Scenariusz napisał William Goldman („Butch Cassidy and the Sundance Kid”): — Zdaje się, że to pierwszy w historii film, którego publiczność będzie wiedzieć więcej od bohaterów. Wszyscy znają już przebieg sprawy, jak więc opowiedzieć ją tak, żeby nadal interesowała? W dodatku chodzi o rok 1972, nie 1975. To już film historyczny niemal w takim stopniu, jak „Prywatne życie Elżbiety i Essexa”.

Richard Nixon i jego współpracownicy ukazani zostaną na ekranie tylko we fragmentach kronik i dokumentów. Realizatorzy wydobyć chcą w ten sposób kontrast pomiędzy szarymi dziennikarzami i światem potęg politycznych całkowicie przed nimi zamkniętym. Problem moralny stwarza fakt, iż dziennikarze posługiwali się metodami nie zawsze zgodnymi z etyką. Podobny temat Alan J. Pakula poruszał już w filmie „The Parallax View” (pisaliśmy o nim w numerze 50 z ub. r.). Dziś mówi: Żyjemy w społeczeństwie, w którym każdy oczekuje wielkich gestów, bohatera „większego niż życie”. Tymczasem w filmie pokazujemy prawdziwą historię, gdzie to, co wydaje się niemożliwe, osiągnięte zostało dzięki obsesji wyławiania szczegółów, dzięki nieustannemu sprawdzaniu i łączeniu elementów łamigłówki przez ludzi, o których nikt nigdy nie słyszał. Jest to w gruncie rzeczy tradycyjnie amerykański temat: wiara w siłę jednostki — temat, który powraca w momencie, kiedy zaczęliśmy właśnie tę wiarę tracić,

Nie ma w tej chwili drugiego filmu w Ameryce, którego realizację otaczałoby tak wielkie zainteresowanie. — Jeżeli film okaże się tylko dobry — mówi scenarzysta Goldman — nikomu to nie wystarczy.

LEILA SORELL


Z obserwacji i z intuicji. Rozmowa z Jerzym Bończakiem

Z obserwacji i z intuicji. Rozmowa z Jerzym Bończakiem

Ten Mazepa jest młodym mężczyzną, chłopcem nieledwie. Szczupły, zwinny, w kostiumie na modłę szwedzką skrojonym, z wąsem według mody tamtych lat, który powagi mu dodaje, odpoczywa po próbie pojedynku ze Zbigniewem w stepie. Mazepą z filmu Gustawa Holoubka jest Jerzy Bończak, aktor warszawskiego teatru „Rozmaitości”.

Dla sfilmowania tej sceny wybrano wzniesienia Małych Pienin w pobliżu wąwozu Homole. Rozległy zielony krajobraz, aktorzy w kostiumach z epoki Jana Kazimierza, dorodne konie przygotowane dla aktorów i kaskaderów — wszystko to jest wdzięcznym obiektem dla kamery Mieczysława Jahody. Fragment sceny, który obserwuję, czołganie się obu przeciwników, stanowi dla aktorów dość trudne zadanie: musi trwać tak długo, ile czasu zajmie wypowiedzenie wierszowanego tekstu. Wymaga więc uwagi i precyzji ruchu, a zarazem takiej gry, by widz odebrał wrażenie pełnej spontaniczności akcji.

Rozmawiamy potem o dokładnym przygotowaniu każdego ujęcia, bo kamera w tym filmie wiele od aktorów wymaga; o ciągłym jeszcze obmyślaniu roli Mazepy, gdyż z jego udziałem realizowano zaledwie sceny pasażowe. Kluczowe, najważniejsze, zostały na później, co dla młodego aktora jest korzystne; zżycie się z atmosferą filmu i odtwarzaną postacią pozwoli na pogłębienie kontaktu pomiędzy wzorem i odtwórcą.

Nasze drugie spotkanie, już w Warszawie, w przerwie pomiędzy dwoma przedstawieniami „Hultaja”, jest dosyć pospieszne: tuż po drugim spektaklu aktor wyjeżdża znów na plan filmowy.

• Czy mógłby Pan sprecyzować, czego spodziewa się Pan po kinie jako miody, wchodzący dopiero w życie zawodowe aktor?

— Ten zawód traci wszelki sens, gdy nie przynosi sukcesów. Film przyspiesza sprawdzenie się w zawodzie, niemal z dnia na dzień może przynieść wielką popularność, sukces lub klęskę. Sądzę, że na tym właśnie polega siła i atrakcyjność kina. Już po jednej roli filmowej można zostać zauważonym, gdy w teatrze na popularność trzeba pracować żmudnie, wielu rolami, nieraz przez kilka sezonów.

• Od jak dawna jest Pan aktorem?

— Przed czterema laty ukończyłem warszawską szkołę teatralną. Na pierwszy sezon zaangażowałem się do Olsztyna. Moja rola w „Gagatku” NRD-owskiego dramaturga Horsta Salomona umożliwiła mi przeniesienie się do Warszawy: zostałem nagrodzony na katowickim festiwalu sztuk krajów socjalistycznych. Otrzymałem propozycję pracy w „Rozmaitościach”: właśnie wtedy na nowo formowano zespół pod dyrekcją Andrzeja Jareckiego. Od tego czasu wystąpiłem na Marszałkowskiej w „Dziś straszy”, w „Hultaju”, w „Nowych cierpieniach młodego W.” i w „Manon Lescaut”. Przyszły też propozycje z telewizji i pierwsze kontakty z filmem. Poza epizodami („Koniec wakacji”, „Gościnny występ”), zagrałem właściwie jedną większą rolę — Zenka w „Zapisie zbrodni” Andrzeja Trzosa-Rastawieckiego. „Mazepa” — to druga moja poważna praca w filmie.

• Jak nawiązał Pan współpracę z Andrzejem Trzosem?

— Najzwyczajniej: zaproszono mnie na próbne zdjęcia. Wiadomo było, że chodzi o wybór dwóch głównych bohaterów i pięciu chłopców z „bandy”. Po obejrzeniu materiałów reżyser zaproponował mi rolę Zenka.

• I dalej wszystko było już proste?

— No, może tak bym nie powiedział, niemniej pozostały mi jak najlepsze wspomnienia. Reżyser pozwolił nam na dość daleko posunięte twórcze współdziałanie. W scenariuszu markował jedynie dialogi, na planie zezwalał, byśmy mówili to, co sami wymyślimy, co w sposób naturalny wynikało z sytuacji i zachowań odtwarzanych postaci. Zresztą sądzę, że tamtego filmu po prostu nie można było robić inną metodą. Również i operator pozostawiał nam ogromną swobodę. Najważniejsze było, by aktor odnalazł spontaniczność, naturalność zachowań, a operator podążał za jego grą, starał się jak najlepiej tę naturalność zarejestrować. Nie było więc mowy o jakimkolwiek „ustawianiu się*' do kamery, o zaprzątaniu uwagi techniczną stroną rejestracji filmowej. Wszystko to wyzwalało inicjatywę.

• Być może taka ocena improwizacji na planie zależy od temperamentu, a może nawet od pokolenia, do którego aktor należy. Spotykałem się nieraz z bardzo nieżyczliwymi ocenami tego rodzaju oczekiwań reżyserskich. Często aktorzy wolą mieć ściśle określone zadanie, precyzyjnie napisany dialog; uważają, że tak daleko posunięte współdziałanie z reżyserem nie należy już do ich profesji.

— Improwizacja na planie może być dla aktora w pewnych przypadkach trudniejsza, nie zgodziłbym się jednak z twierdzeniem, że wykracza poza aktorstwo. Stanowi jego odmianę, bez której współczesne kino trudno już sobie wyobrazić. Wkraczamy tu na teren — z pozoru — rozważań teoretycznych, w istocie jednak ściśle praktycznych: rozumienia aktorstwa. Czy jest to sztuka jedynie odtwórcza, naśladowcza, czy twórczość, na którą składa się wiele różnorodnych elementów.

• „Zapis zbrodni” w warstwie zdarzeniowej czerpał z faktów. Czy to miało wpływ na aktorskie tworzenie postaci?

— Fakty dotyczyły dwóch głównych postaci, reszta była konstrukcją reżysera. A więc i „banda’’. Zastanawiałem się, jak określić Zenka, w jakie ruchy, gesty, zachowania go wyposażyć. Trzeba było wymyślić sposób mówienia, chód, czy choćby takie drobiazgi jak uczesanie, i to, że miał zawsze przetłuszczone włosy. Niektóre pomysły odpadły same, bo na przykład buty na wysokim obcasie na tyle „ucharakterystyczniły” mój chód, że nie trzeba już było niczego dodawać. Ja sam, prywatnie, mówię dosyć nerwowo — i tę cechę zatrzymałem dla postaci filmowej. Reżyser chciał, żeby Zenek był zawsze „na luzie”. Wymyśliłem słonecznik: Zenek cały czas gryzie pestki. Chyba to dało zamierzony efekt. I tak właśnie — z obserwacji i z wyobraźni, z drobiazgów i przemyśleń powstawała ta postać.

• Jako Mazepa, musi się Pan cofnąć o trzysta lat. Jak się to Panu udaje?

— W każdym razie bardzo się z tego cieszę. To dobrze, że można grać Zenka i Mazepę: unika się wyraźnych podziałów klasyfikacyjnych, co wciąż jest dla aktora groźne.

• Czy wie Pan, czym kierował się reżyser, proponując Panu tę rolę?

— Nie, raczej nie ma zwyczaju składania takich deklaracji. Propozycję przyjąłem natychmiast, choć nie mam większego doświadczenia w graniu repertuaru klasycznego. W jednym z przedstawień szkolnych wystawialiśmy Gribojedowa, pod kierunkiem Zbigniewa Zapasiewicza. Teraz spotkaliśmy się na planie „Mazepy”: Zbigniew Zapasiewicz gra Króla. To spotkanie jest dla mnie emocjonujące — bardziej zresztą jako okazja partnerowania znakomitemu aktorowi niż dawnemu profesorowi. W tym filmie gra wielu sławnych kolegów, co i tremuje, i paraliżuje, ale też i dopinguje.

• Mówił Pan o tworzeniu współczesnej postaci filmowej z obserwacji i wyobraźni. Jak ten proces przebiega w pracy nad klasyką? Skąd się bierze filmowy Mazepa: z lektury, tradycji czy wyobraźni?

— Gdybym powiedział, że przede wszystkim z intuicji, to chyba już i w tym pojęciu odnaleźć można okruchy tych wszystkich składników, które Pani wymieniła. Klasyczne teksty są bogate, pełne, dają wiele wskazówek aktorowi. Taki też jest tekst Słowackiego. Przetworzony przez osobowość aktora, przez jego głos, temperament, ruchy — daje szansę na tworzenie roli zawsze innej.

• Wydaje mi się, że w teatrze rolę Mazepy reżyserzy powierzali aktorom starszym niż Pan. Chyba więc już ta decyzja jest zapowiedzią interpretacji?

— Interpretacji reżyserskiej — zapewne. Ja sam polegam przede wszystkim na autorze i na własnej intuicji. A już z pewnością nie próbuję odnajdywać wzorów w archiwach. Ten film powstaje dziś.

Rozmawiała: ELŻBIETA SMOLEŃ-WASILEWSKA


Nie opuszczam Szwecji. Spotkanie z Bibi Andersson

Nie opuszczam Szwecji. Spotkanie z Bibi Andersson

Pojawiła się w Warszawie, na scenie: grała Violę z „Wieczoru Trzech Króli" Szekspira w inscenizacji Ingmara Bergmana podczas warszawskiego sezonu Teatru Narodów. Jest dziś jedną z najwybitniejszych aktorek szwedzkich. Światową sławę zawdzięcza filmowi: po epizodzie w „Uśmiechu nocy” (1955), grała w wielu filmach Ingmara Bergmana, ale występowała i występuje często w filmach innych reżyserów, w różnych krajach. Oglądaliśmy ją ostatnio w radziecko-szwedzkim filmie „Człowiek stamtąd” i włoskim melodramacie „Wakacje we czworo".

• Pani nazwisko jako aktorki związane jest z Ingmarem Bergmanem, dzięki takim filmom jak „Tam, gdzie rosną poziomki”, „Siódma pieczęć”, „Persona”. W jaki sposób zaczęła się ta współpraca?

— Było to jeszcze podczas moich studiów aktorskich. Ingmar Bergman nakręcał dziesięć filmów reklamujących mydło i poszukiwał dziewczyny, która zagrałaby rolę księżniczki całującej pasterza świń. Zaproponowano mi przyjście do studia. Bergman spojrzał na mnie zagniewany i zapytał, w jaki sposób zamierzam zarabiać na siebie w przyszłości. Wyraził też nadzieję, że ojciec nie będzie zmuszony mnie utrzymywać. Byłam wówczas bardzo młoda i przestraszyły mnie jego słowa. Pobiegłam do ojca z zapewnieniem, że nie będzie musiał mnie utrzymywać. To oczywiste, odrzekł ojciec, mam nadzieję, że zrobi to Ingmar Bergman! No i tak się stało, w pewnym stopniu...

• Erland Josephson, inny ulubiony aktor Bergmana, powiedział kiedyś po konferencji prasowej, że czuje się jak jeden z uczniów, który zmuszony jest objaśniać słowa mistrza. Czy i Pani czuje się podobnie?

— Tak, uważam, że Bergman mógłby od czasu do czasu podróżować i rozmawiać z ludźmi. Oczywiście, rozumiem też dziennikarzy, bo jego twórczość wszystkich interesuje, ale trudno jest odpowiadać wiecznie na pytania: jak pracuje się z Bergmanem? jaka jest różnica pomiędzy filmem a teatrem? co o tym sądzi Bergman? itd. Czy można odpowiedzieć sensownie, efektownie i krótko na tego rodzaju pytania? Naturalnie, to nudne być całymi latami traktowana jako rodzaj dodatku do Bergmana. Z drugiej strony jednak wyniosłam z tej współpracy wiele korzyści.

• Ale lubi Pani z nim pracować?

— Ingmar Bergman jest fantastycznym człowiekiem, zarówno w dobrym jak i w złym. To artysta dużego formatu — geniusz.

• Vilgot Sjöman nazwał film „Moja siostra, moja miłość” swoim „ulubionym dzieckiem”. Czy podziela Pani tę opinię?

— Rola, którą miałam zagrać, nie podobała mi się przy pierwszym czytaniu scenariusza — możliwe, że nie pojęłam jej właściwie. Stanowiła wyzwanie, film poruszał skomplikowany i zabroniony wówczas temat kazirodztwa. Przez długi czas uważałam jednak, że zagrałam zupełnie dobrze — aż do ponownego obejrzenia filmu, nie tak dawno. Przeraziłam się: film jest dobry, ale nie ja w nim.

• Radziecko-szwedzki film „Człowiek stamtąd”, w którym gra Pani obok Wiaczesława Tichonowa, został chłodno przyjęty w Szwecji, inaczej niż w innych krajach.

— Wiem o tym i nie podzielam zdania szwedzkich krytyków. Ten właśnie film jest dobrym przykładem współprodukcji, jeśli się weźmie pod uwagę problemy, jakie powstają zawsze przy tego rodzaju przedsięwzięciach. Choćby trudności techniczne: film był nagrywany wr dwóch językach. Wymagał skomplikowanej aparatury. Ale to był uczciwy, z rozmacham zrealizowany film i tak powinien być oceniany. Nie miał ambicji objaśniania problemów naszych czasów; był to przecież obraz przygodowy.

• Występuje Pani często w filmach zagranicznych i za każdym razem mówi się, że Bibi Andersson opuszcza Szwecję.

— Tak, często rozchodzą się tego typu plotki. To, że podróżuję i gram za granicą nie znaczy wcale, że opuszczam Szwecję.

• Ostatnio grała Pani we Francji...


— Zakończyłam niedawno zdjęcia do filmu o ostatnich dniach prezydenta Allende, realizowanego przez chilijskiego reżysera Helvio Soto. Film ten nazywa się „Deszcz pada w Santiago”; tytuł jest powtórzeniem zaszyfrowanej wiadomości, nadanej przez chilijskie radio wczesnym rankiem w niedzielę 11 września 1973 roku: to było zawiadomienie o zamachu stanu.

Jest to produkcja francusko-belgijska, zdjęcia odbywały się w Bułgarii, w Sofii ucharakteryzowanej na Santiago. Główne role grają Jean-Louis Trintignant i Annie Girardot, moja jest raczej mała, ale to dobry i ważny film.

• Jak by Pani scharakteryzowała klimat panujący obecnie w szwedzkim kinie?

— Realizuje się u nas filmy dwóch rodzajów: o niskim budżecie, w których reżyser wszystko sam robi, bazując na skromnych środkach finansowych, oraz filmy na eksport, kosztowne, typu „Emigrantów” Jana Troella. To, że obecnie w Szwecji niemal nie korzysta się z wartościowego materiału literackiego, wynika przede wszystkim z powodów ekonomicznych. Weźmy na przykład „Sagę Gösty Berlinga” Selmy Lagerlöf, powieść, którą wielu chciałoby sfilmować: brak po prostu pieniędzy. Ale odczuwa się też brak zdolnych ludzi umiejących zaadaptować ten materiał, umiejących pisać scenariusze.

•  Czy zna Pani filmy polskie?

— Film polski to dla mnie przede wszystkim Wajda, Polański i Skolimowski. Wajda jest wspaniałym reżyserem filmowym, ale bardzo chciałabym poznać go jako reżysera teatralnego. W normalnym repertuarze Szwecji trudno obejrzeć film produkcji polskiej i dlatego nie jestem „na bieżąco", ale interesuje mnie polskie kino.

Rozmawiał: KJELL ALBIN ABRAHAMSON



Magazyn FILM: 29/1975 (1389) Przeczytaj artykuł z tej strony