Filmopedia

W 1933 roku popularna aktorka teatralna i filmowa, Karolina Lubieńska grała rolę Ewy Pobratyńskiej w filmie, który na podstawie „Dziejów grzechu" Stefana Żeromskiego zrealizował Henryk Szaro. W czterdzieści dwa lata później wystąpiła w „Dziejach grzechu" Waleriana Borowczyka, tym razem w roli matki Ewy. W powieści Żeromskiego matkę i córkę dzieli wszystko — są to dwa różne światy. Odmienne są też obie wersje filmowe: to już różne epoki kina.

Reżyser Henryk szaro — mówi Karolina Lubieńska — przez wiele lat nosił się z zamiarem nakręcenia „Dziejów grzechu”. Ale dopiero jubileusz 25-lecia największej przedwojennej wytwórni filmowej „Sfinks” stał się stosowną okazją dla sfinansowania kosztownego jak na tamte czasy filmu. Przede wszystkim reżyser zapewnił sobie udział sław aktorskich. Wystarczy powiedzieć, że Maria Dulęba grała matkę, Józef Węgrzyn — pasera, Aleksander Zelwerowicz — chirurga, Kazimierz Junosza-Stępowski — Płazę-Spławskiego, Aleksander Żabczyński — Szczerbica, Jan Kumakowicz — Horsta, a w epizodach występowali aktorzy tej klasy co Feliks Chmurkowski, Zbigniew Rakowiecki i Stanisław Łapiński. Jak się później dowiedziałam, do roli Ewy Pobratyńskiej aspirowała także ówczesna królowa polskich ekranów — Jadwiga Smosarska. A ja miałam na swoim koncie zaledwie trzy główne role filmowe, w „Dziesięciu z Pawiaka” (1931), „Eskapadzie” (1932) i „Pałacu na kółkach” (1932).

• Ale magnesem była chyba sama powieść czytywana z wypiekami. Była to przecież książka, którą — jak pisał jeden z krytyków — „czytywało się pod ławkami, książka, za którą brano dwóje i za którą wylewano z gimnazjum”...

— Tak, bo Żeromski napisał powieść, która nie tylko w momencie opublikowania, ale i później, w latach trzydziestych była niesłychanie śmiała obyczajowo. Przenikliwe studium duszy kobiecej, miłości, która prowadzi bohaterkę aż do zbrodni, spycha na samo dno. Źródeł zła Żeromski nie doszukiwał się w grzesznej naturze kobiety, w grze instynktów, ale oskarżał nietolerancję obyczajową, instytucje, z którymi walczył w swoich powieściach społecznych.

• Czy ta ekranizacja to wydobyła?

— Jak na ówczesne możliwości polskiej kinematografii — a miałam już pewne doświadczenia w tym względzie — film był przede wszystkim starannie realizowany. Zdjęcia rozpoczęły się od sceny porodu, chyba najtrudniejszej. Byłam wtedy młoda, zdrowa, nie wiedziałam, co to cierpienie. Teraz nawet studentka szkoły teatralnej poszłaby do kliniki, przyjrzała się porodowi. Wtedy nie przyszło nam to do głowy, ani reżyserowi, ani mnie. Z aktorami się nie cackano. Nie było czasu na rozmowy, dyskusje, przekonywanie czy próby. Atelier wynajmowano na godziny, za ciężkie pieniądze. A cała scena, ze względów obyczajowych, rozegrana została na zbliżeniu mojej twarzy. Żadnych nagości, żadnych naturalistycznych efektów. Moja twarz i szara, długa koszula. Instynktownie wyczuwałam, że od siły i rozmiarów cierpienia Ewy zależy ocena następnego jej kroku: utopienia dziecka. Czy powinno być tak, jak u Żeromskiego i w pewnym sensie u Borowczyka, gdzie chora i nieprzytomna Ewa zabija odruchowo, kierując się ślepym instynktem samoobrony wobec ciężaru, którego nie zdoła udźwignąć? W wersji Henryka Szaro jest inaczej: Ewa morduje z premedytacją. Bo po urodzeniu dziecka ubiera się, wynosi je za miasto i topi w przeręblu. A więc miała czas na refleksję nad własnym postępowaniem, na opamiętanie się. Siedemdziesiąt lat temu nieślubne dziecko pogrążało kobietę niczym kamień uwiązany u szyi. Moja Ewa zgodnie z koncepcją reżysera była od samego początku potępiona, gdyż żyła bez ślubu z mężczyzną, w dodatku żonatym.

Książka Żeromskiego była książką o miłości. O miłości jest też film Borowczyka. Natomiast wersja Henryka Szaro była opowieścią o grzechu. I tu tkwi zasadnicza różnica. Ewa nie była ofiarą pewnego systemu społecznego i religijnego, przeciwnie, od początku do końca, nawet po tym, co przeszła, była winna, była zła.

• Tak właśnie ocenił Ewę Henryk Szaro w wywiadzie dla tygodnika „Kino": „Problemem filmu w moim ujęciu nie jest wyłącznie miłość Ewy do Łukasza, ale psychika kobiety w odniesieniu do dziecka. Ewa nie umiała być matką, jedynym celem, jedyną myślą przewodnią jej życia był Łukasz. Zabiła dziecko i ta zbrodnia wlecze się za nią pasmem grzechu".

— Intencje Żeromskiego wypaczały też adaptacyjne skróty. Przy okazji spłycono i uproszczono psychologię postaci. Brak głębszej motywacji prowadził do jednostronnej — z reguły zwulgaryzowanej interpretacji postępowania bohaterki. Na przykład nie było scen oddających stany emocjonalne bohaterki, jej życie wewnętrzne, narastanie uczucia i obronę przed nim. Za wszelką cenę starano się ukarać Ewę za to, że odważyła się pokochać żonatego mężczyznę. Sugerowano też, iż Łukasz nie kocha Ewy, bo przecież w takim związku prawdziwa miłość jest niemożliwa. Nie starano się nawet oddać choćby w części tych subtelności duszy kobiecej, które tak przenikliwie potrafił opisywać Żeromski. Jeżeli psychologię postaci Żeromskiego porównywano do bujnego drzewa, to postacie filmowe przypominały grubo ociosane pnie. Natomiast Borowczyk znakomicie manewruje postaciami, psychologią i akcją; zachował wszelkie proporcje powieści i, co najważniejsze, doskonale odtworzył jej klimat moralny.

• Rodzice Ewy przedstawieni zostali przez Henryka Szaro w bardzo korzystnym świetle.

— Maria Dulęba i Ludwik Fritsche grali parę dystyngowaną, wzorową. Dla matki, typowej Dolskiej, ważniejsze było poczucie honoru i abstrakcyjne normy moralne niż szczęście własnego dziecka. Jakże inaczej matkę przedstawi! za Żeromskim Borowczyk. Matka to jędza, która się jednak w pewnym momencie załamuje. To ją uczłowiecza. Ona także szamocze się jak ryba złapana w sieć. Jest bezradna w sytuacji, kiedy nie może pomóc córce.

• Każdy czytelnik ma swoją wizję powieści tak bogatej i kontrowersyjnej.

— Ale nie tak tendencyjną, wypaczającą zasadniczą myśl autora. „Dzieje grzechu” wytwórni „Sfinks” skrojono tak, żeby film zaakceptowała kołtuneria. A z nikim tak zaciekle nie walczył Żeromski, jak z dulszczyzną. Grzechem wobec pisarza było także uwspółcześnienie akcji. Szaro traktował „Dzieje grzechu” jako historię współczesną, rozgrywającą się w roku 1932.

• Nie lubi Pani tego filmu?

— Wspominam go z sentymentem, był to mój najpoważniejszy film. Ale nie mogę wybaczyć zdrady wobec Żeromskiego.

• Niektórzy recenzenci zarzucali Henrykowi Szaro tak staranne wycieniowanie Pochronia, iż postać bandyty przesłoniła sylwetkę Łukasza.

— Trochę wynikało to z ówczesnej mody na demonicznych zbrodniarzy. I z charakteru samego Bogusława Samborskiego, przez którego w czasie nakręcania finałowej sceny, kiedy to Ewa własnym dałem osłania Łukasza, omalże nie postradałam oka. Samborski, aktor impulsywny i nerwowy, zamiast strzelać obok, strzelił mi prosto w twarz. Na szczęście skończyło się na poranieniu twarzy prochem. Z moich partnerów najmilej wspominam Józefa Węgrzyna, który grając na scenie niesłychanie wyraziście, w kinie posługiwał się dyskretnymi środkami wyrazu. Był naprawdę nowoczesnym aktorem.

• A co Panią najbardziej urzekło w Ewie?

— Jej wielka miłość do Łukasza. Kiedy powtarzała, że „choćby bił, choćby kopał nogami” — i tak będzie przy nim. Takich kobiet dziś się nie spotyka.

Rozmawiał: BOGDAN ZAGROBA

Oglądamy serial telewizyjny „Czterdziestolatek" wyreżyserowany przez Jerzego Gruzę. Tym razem jednak rzecz będzie nie o reżyserze, tylko o scenarzyście, nieugiętym szermierzu postępu i nowoczesności, wrogu bezmyślności, mętniactwa intelektualnego i konserwatyzmu we wszystkich postaciach. Nie kto inny, jak właśnie Krzysztof Teodor Toeplitz, współautor scenariusza „Czterdziestolatka" przed kilku laty skrytykował radiowy serial „Matysiakowie", zarzucając mu apoteozę zapyziałej tępoty, życiowego indyferentyzmu, poprzestawania na małym, bezmyślnego trwania obok pędzącego do przodu świata. Jak te poglądy wyglądają teraz, kiedy sam popełnił popularny serial telewizyjny, który ogląda znacznie większa publiczność aniżeli sześć milionów podówczas wiernych słuchaczy „Matysiaków"?

W Toeplitzu cenię to, że nie boi się konfrontacji z samym sobą. Także w „Czterdziestolatku" nie wszystko mu się udaje. Spróbujmy jednak prześledzić — a widać to już w pierwszych odcinkach — jak autor stara się tradycyjną tkankę realistycznych fabułek dosycać elementami, których brak zarzucał „Matysiakom".

Pozory ma przeciw sobie. Cały realistyczny sztafaż, ułatwiający widzowi identyfikację z bohaterami serialu, musi być typowy, nie za bardzo w kierunku nowoczesności i nie za bardzo anachroniczny. Ten podstawowy wymóg strukturalny jest spełniony. Inżynier Stefan Karwowski, budowniczy trasy Łazienkowskiej, z żoną, dwojgiem dzieci i małym fiatem, to typowy przedstawiciel średniego pokolenia tzw. inteligencji technicznej. W sensie biopsychologicznym główny bohater wyposażony jest w pełnię cech charakterystycznych dla czterdziestolatka: przeżywa typowe dla wieku niepokoje erotyczne, frustruje się dochodzącym do głosu poczuciem przemijania życia, końca młodości. Czas wypełnia mu w dużej mierze praca zawodowa, ale docenia także uroki życia „na luzie”.

No dobrze — bądźmy konsekwentni — a na czymże miałby polegać nonkonformizm bohatera, szerokie horyzonty, pęd do przodu, łatwość adaptacji w zmieniających się warunkach życia, dynamika przeobrażeń moralno-obyczajowych, etc. Na dobrą sprawę Karwowski pracuje uczciwie jak Matysiak, stara się w miarę możliwości nie być świnią, w ogóle hołduje starym cnotom, przypisywanym zawsze i wszędzie porządnemu człowiekowi, jak Matysiak; a to, że los rzucił go akurat na priorytetową budowę, jest młodszy i łyknął trochę więcej wykształcenia, niczym go w sensie ludzkim nie różni od zasłużonego majstra z Dobrej.

I tu dochodzimy do pewnych zawirowań, które mają przeciwdziałać tradycyjnemu ecie pecie. Czasem są to próby połowiczne, czasem interesujące i nowatorskie. Wyraźnie zabrakło konsekwencji w przypadku spółdzielni usług erotycznych pt. Krysia pielęgniarka, która leczy z kompleksów panów w kryzysowym wieku. Jeśli miał to być sygnał rozluźnienia obyczajowego, które wkrada się do naszego życia, to — moim zdaniem — ów przelotny romans inżyniera wcale nie powinien był dotrzeć do świadomości żony, albowiem ciągnie to intrygę w kierunku regularnej mieszczańskiej zdrady. A przecież tu nie o to chodzi. Przydałaby się także nieco głębsza charakterystyka samej Krysi „samarytanki", kobiety wolnej (z wyboru? z konieczności? etc.).

Wyraźnie postępową rolę w serialu pełni przyjaciel inżyniera Karol, lekarz mieszkający w tym samym domu. W kwestiach tego komentatora akcji, racjonalisty oświeconego odnajdziemy sporo elementów rodem z „Kuchni polskiej" — co nie jest zbyt udane, gdyż odczuwa się jako wtręt obcy. Z równym znawstwem rozprawia o przyczynach zaniku erotycznego zainteresowania żoną, jak również wypowiada się na tematy ogólniejsze: „Bo u nas kultura to jest tylko ilość przeczytanych książek i umiejętność ględzenia nie na temat, a nie ilość pasty do zębów, mydła i dezodorantu” (odc. V). Jakbyśmy to już gdzieś czytali.

Jednak najbardziej udanym pomysłem, artystycznie nowatorskim, choć burzącym realistyczną poetykę serialu, jest wątek kobiety pracującej, w brawurowym wykonaniu Ireny Kwiatkowskiej. Wprawdzie przychodzi ona wprost z kabaretu, z telewizyjnego ekspresu, z radiowych dialogów na cztery nogi, z krainy absurdu i czystej abstrakcji, to przecież znakomicie uzupełnia serialową fabułę o to, co się w niej nie mieści i zmieścić nie może, o autentyczną tęsknotę do nowoczesności. I tu tkwi przewrotność Toeplitza: widząc ograniczoną nośność myślową tradycyjnej intrygi fabularnej, uzupełnił ją o groteskę. Zniszczył jednorodność gatunkową serialu. Zaryzykował. Jak zostanie przyjęty ten artystyczny eksperyment w skali nastu milionów gustów?

CZESŁAW DONDZIŁŁO

Latem 1972 roku, kończąc prace nad „Ludwigiem”, 66-letni Luchino Visconti ciężko zachorował. Kilka miesięcy szpitala i długa, przeciągająca się rehabilitacja. Wówczas to grupa jego współpracowników ze scenarzystą Suso Cecchi d’Amico doszła do wniosku, że najlepszym lekarstwem będzie praca. Powstał scenariusz „Gruppo di famiglia in un interno” zamykający całą akcję w jednym rozbudowanym wnętrzu mieszkalnym z przyległościami. Realizacja filmu była wyzwaniem rzuconym chorobie, ogromnym ryzykiem ze strony producenta i aktorów, rozpoczynających pracę nad rolami — bez gwarancji jej ukończenia. Unieruchomiony w fotelu Visconti nadzorował wszystkie prace nad filmem. Przede wszystkim budowę dekoracji; nawet przywykłych do barokowego stylu jego filmów zdumiewają one kunsztem, są nie tylko tłem, ale i uczestniczą w akcji. Jest to wspaniały apartament w barokowym pałacu rzymskim. Mieszka w nim samotny starzec, Profesor (Burt Lancaster), który pod opieką służącej, kucharki i pokojówki żyje dobrowolnie odcięty od świata, wśród kolekcjonowanych przez dziesięciolecia cennych obrazów, mebli, zegarów i bibelotów.

Film otwiera wijąca się po podłodze taśma z zapisem elektrokardiogramu i kontemplowane pod lupą szczegóły XVIII-wiecznego angielskiego obrazu należącego do gatunku zwanego w historii sztuki „portretem rodzinnym". Owe wdzięcznie upozowane grupy na tle bogato dekorowanych wnętrz lub stylowych parków — powstawały licznie w epoce przejściowej między barokiem i klasycyzmem. Ich schyłkowość, ich wykwint mający cechy przesytu, ich nostalgiczny wdzięk pasują do stylu filmów Viscontiego, który zawsze był piewcą zmierzchu. I zrozumiały staje się ów szokujący przeskok od subtelnych dzieł malarskich do bezdusznych, rytmicznie wyrzucanych z maszyny wstęg papierowych zapisywanych mechanicznymi drganiami, znaczącymi ostatnie kroki człowieka na drodze do śmierci, do nicości.

Temat umierania nieodparcie przywodzi na pamięć „Śmierć w Wenecji”, „Ludwiga”, a zwłaszcza „Lamparta”. Bowiem prócz umierania wybitnej jednostki jest tu jeszcze motyw przemijania pewnej nie wytrzymującej konfrontacji z nowymi czasami epoki, odchodzącej jakby w przekonaniu, że wraz z nią nikną pewne wartości, o których miodki nie chcą słyszeć, których nie rozumieją. Przeszłość z jej cnotami, spiżowymi tablicami przykazań, z jej wiedzą i wyrobionym smakiem artystycznym reprezentuje Profesor. Jest mizantropem, zamknął się przed światem w swym apartamencie i za cały obraz zewnętrzności wystarcza mu widok rzymskich dachów z kampanilą starego kościoła przed oknem.

Teraźniejszość to rodzina, która bezczelnością i natręctwem wyłudza od Profesora zgodę na wynajęcie apartamentu położonego piętro wyżej. Udręka i koszmar, jakim staje się wkrótce to sąsiedztwo, zdają się przekraczać granice wytrzymałości.

Rodzina składa się z matki, rozhisteryzowanej, starzejącej się markizy - milionerki (Silvana Mangano), jej utrzymanka, młodego Niemca imieniem Konrad (Helmut Berger), jej córki Liety (Claudia Marsani) oraz narzeczonego córki (Stefano Patrizi). Obraz burżuazyjnej rodziny namalowany przez Viscontiego to klasyczne „kłębowisko żmij”. Każdy jest do gruntu zły i zepsuty, ale każdy jest też inny, reprezentuje inne cechy zła, choć niektóre, jak egoizm i pogarda dla każdego, kto jest spoza układu, są im wspólne.

Starcie Profesora i jego sąsiadów jest jak wrzucenie diamentu między tryby kół zębatych. Diament pęka, ale wyłamuje jeden z zębów trybu. Jest nim Konrad. Profesor odczuwa do niego nieprzeparty pociąg. Jest to zachwyt estety nad urzekającym pięknem młodości, pięknem czysto fizycznym, pozwalającym zamknąć oczy na nader wątpliwe walory duchowe Konrada (były kontestator 68 roku przedzierzgnięty w pospolitego żigolaka, zdradzającego swą chlebodawczynię z jej własną córką), a także pociągiem duchowym, zrodzonym z tęsknoty za synem, za spadkobiercą idei, wiedzy i życiowego dorobku, za istotą przez siebie samego uformowaną, tylko doskonalszą — bo młodszą. Pod tym względem Visconti wyraźnie dodał Profesorowi swe własne rysy; przyznał się w jednym z wywiadów, że postać Konrada uosabia wiele jego nie spełnionych marzeń. Zresztą nie będzie w to wątpić nikt, kto zobaczy, jak Visconti filmuje Helmuta Bergera.

Ów kompleks króla Lira, kompleks ojca poświęcającego wszystko niewdzięcznym i zabijającym go w końcu dzieciom, rodzi się w Profesorze powoli i stanowi chyba najciekawszy motyw filmu. Wydaje mi się głębszy niż szeroko omawiane wątki polityczne (jakiś neofaszystowski spisek, w który zamieszani są mąż markizy, ona sama, Stefano i Konrad — w końcu zamordowany za zdradę interesów klanu), czy też cały demaskatorski obraz stylu życia włoskiej elity pieniądza; z naszego zwłaszcza punktu widzenia wydaje się ona czymś równie nierealnym i odległym, jak dwór księcia Saliny, ród von Essenbecków, tłum zaludniający salony Hotel des Bains w Wenecji czy otoczenie Ludwika II. Może jest w tym i rzeczywiste ostrze satyry, ale przeczuwam, że Viscontiego o wiele bardziej interesował intymny dramat Profesora.

Właśnie bowiem w tej warstwie znajdujemy ową „perłę” piękna czysto filmowego, perłę, która jest w każdym filmie Viscontiego, o czym dobrze wiedzą jego wielbiciele. Taką „perłą”, momentem pełnej harmonii, momentem zachwytu widza zapominającego, że to tylko film, była wędrówka Tancrediego i Angeliki po pustym pałacu w Donafugata, prześwietlone słońcem obrazy Tadzia na weneckiej plaży czy spotkanie Ludwika i Elżbiety na łące. W „Portrecie...” jest nią scena, w której Profesor, zdawałoby się, osiąga wreszcie to, o czym marzył. Zdołał zgromadzić w swoim mieszkaniu, przy kolacji, całą tę rodzinę, zdołał wciągnąć tych dziwnych ludzi w świat swoich wartości. I wówczas ze wzmożoną siłą wybucha konflikt, dochodzi do rękoczynów, objawia się prawdziwe oblicze „rodziny”. Profesor raz jeszcze przerywa kłótnię; padają wówczas słowa głęboko tragiczne: „Zawsze marzyłem o samotności, ale kiedy samotność stała się zupełna, chcę mieć ludzi wokół siebie. Kiedy wkroczyliście w mój świat, przynieśliście mi życie, choć przynieśliście także śmierć. Staliście się nie tylko lokatorami z górnego piętra, przynieśliście mi życie tak inne od mojego, że je w końcu pokochałem...”. Porażający smutek tych słów jest tym, co wynosimy z kina, co pozostaje, kiedy blakną wspomnienia kunsztownej scenerii, niejasnych afer politycznych i mrocznego portretu burżuazyjnej rodziny, nakreślonego z demaskatorską pasją i — fascynacją.

Czy „Portret rodzinny we wnętrzu” jest summą filmowej sztuki Viscontiego, jak chce zachodnioeuropejska krytyka? Są wprawdzie tutaj wszystkie wątki, obsesje i tematy kina Viscontiego, ale nie mają tej siły, co w poprzednich filmach, „Portret...” jest jak tradycyjny teatr, nie dlatego, że sztuczny, nie dlatego, że utrzymany w konwencji, ale dlatego, że oddzielony od widza niewidoczną rampą: siedzimy na widowni, podziwiamy, oklaskujemy, ale nie mamy występu na scenę.

OSKAR SOBAŃSKI

GRUPPO Dl FAMIGLIA IN UN INTERNO, reż. Luchino Visconti, Włochy.