Filmopedia

W studenckim klubie „Kwant" w Warszawie odbył się pierwszy na świecie publiczny pokaz filmu „Zawód i reporter” Michelangelo Antonioniego. Dla włoskiego twórcy ostatnie lata były okresem przemian. Po dyskusji wokół swego amerykańskiego filmu „Zabriskie Point” zrobił kontrowersyjny dokument o Chinach, aby znów powrócić do kina fikcji. Czy „Zawód: reporter” to narodziny nowego Antonioniego? Moralisty — ale teraz już politycznego? Mówiło się o tym w czasie spotkania uczestników seminarium DKF „Kwant” z Antonionim. Oto notatki z tego spotkania.

ANTONIONI: Czy się zmieniam? Chyba tak. Coraz częściej czuję się raczej obserwatorem, reporterem niż reżyserem, W zetknięciu z napiętymi problemami najbardziej interesujących krajów świata — np. USA czy ChRL — zrodziły się moje ostatnie filmy: „Zabriskie Point” i „Chiny”. A z kolei w filmie „Zawód: reporter’' rozbrzmiewają echa politycznych konfliktów gnębiących kraje Trzeciego Świata. Ale w jakim stopniu się zmieniam — mogą powiedzieć tylko krytycy, nie ja. Dostojewski mawiał, że prawdziwy twórca przez całe życie mówi o tej samej, jednej sprawie. A jeśli jest niezwykle inteligentny, może opowiadać o dwóch sprawach... Jest więc rzeczą naturalną i logiczną, iż ciągle, w różnych wariantach powtarzam te same idee. Tymczasem krytycy jakby dostrzegali jedną tylko stronę zagadnienia. Pierwsi widzowie „Reportera” zauważyli nową formę opowiadania. Istotnie, tak jest. Po raz pierwszy z całą swobodą posługiwałem się kamerą, biorąc pod uwagę naturalny sposób rejestrowania — nie przez kamerę, ale ludzką pamięć — tego, co dla świadomości człowieka najważniejsze: nastroju, kolorów, szczegółów często drugorzędnych. Nie jest to jednak subiektywizacja. opowiadanie z punktu widzenia jakiejś osoby. Ale czy są to rzeczywiście najważniejsze sprawy?

• Przecież tak naprawdę nie jest to film polityczny — Pan zatrzymuje się w pół drogi. Czy nie uważa Pan tego za porażkę? Porażkę w wielkim stylu, ale zawsze porażkę?

— Nie mam zwyczaju bronić swoich filmów. Odbierają je i oceniają widzowie.

• Skąd ten beznamiętny, chłodny styl narracji?

— Celowo zastosowałem narrację z dystansem. gdyż bohaterem jest reporter. A więc człowiek, który musi zachowywać zimną krew, obiektywizm. Chciałem przedstawić jego próby znalezienia kontaktu ze spiskowcami z jakiegoś nie określonego bliżej afrykańskiego kraju w taki sposób, w jaki zapewne je relacjonował w prasie. Rzeczowo, realistycznie, zgodnie z logiką sprawy.

• Czy nagina Pan swoje famy do aktorów?

— Nie podzielam poglądu, że aktor i jego koncepcja roli wpływa na kształt filmu. Aktor był dla mnie zawsze i nadal pozostał tylko elementem obrazu, którego używam do wyrażania swego stosunku do pewnych problemów moralnych. Ale jak każdy twórca, staram się posługiwać najlepszymi narzędziami. Takim właśnie wspaniałym aktorem jest Jack Nicholson w „Reporterze”. Niezwykle inteligentny, chwytający w lot wszystkie intencje reżysera.

• Ten reporter ucieka od swoich najbliższych, jak bohaterowie poprzednich Pana filmów. Czy jest to ucieczka przed życiem, czy przed samym sobą?

— Jeśli takie ucieczki powtarzają się — zresztą nie tylko w moich filmach — to widocznie są znakiem naszych czasów. Może to bunt? samoobrona? reakcja na cywilizację? Ale odpowiedź należy już do widzów. Ja robię tylko filmy. Nie mam żadnego wpływu na zakres doświadczeń publiczności i na jej reakcje. Zależy to od zbyt wielu czynników. Zresztą i akt twórczy jest w pewnym sensie niezależny od siły i kierunku naszej woli. Nigdy nie jesteśmy w pełni, do końca świadomi tego, co robimy. A tym bardziej tego, jak to zostanie odebrane.

• Od kilku lat nie robi Pan filmów w rodzinnym kraju. Jak Pan ocenia sytuację we włoskim filmie?

— Źle. Jedyne jasne punkty to młodzi jeszcze, a już sławni reżyserzy: Bernardo Bertolucci i Marco Belocchio. Jednak pierwszy nie powinien przeceniać swoich międzynarodowych sukcesów, drugiemu życzę wyzwolenia się z pewnego prowincjonalizmu.

• A Fellini?

— Fellini jest wspaniały. Czy ktoś w to wątpi? Jemu wybaczam nawet to, że opowiada w filmach ciągle o sobie.

• Pańskie filmy nie są autobiograficzne?

— Nie tak bezpośrednio, nie tak dosłownie jak Felliniego. Istnieje różnica między osobistymi przeżyciami a doświadczeniami intelektualnymi. Każdy mój film jest doświadczeniem intelektualnym daleko wykraczającym poza moje osobiste odczucia, mój sposób bycia. Jeśli jest w nich coś ze mnie, to start ducha, w jakim znajduję się podczas zdjęć, nastrój, klimat związany z otoczeniem. Na planie właściwie improwizuję. Nie pracuję ze ściśle opracowanym scenopisem. Każdego duda rozpoczynam pracę od nowa, od obmyślenia każdej sceny. Być może kiedyś zdobędę się na film autobiograficzny.

• W „Zabriskie Point” poparł Pan młodzieżową kontestację. Co z niej pozostało?

— Nie jestem socjologiem, żeby się kompetentnie wypowiadać na ten temat. Chociaż kapitalistyczne systemy zneutralizowały szok wywołany buntem młodzieży, to jednak w świadomości ludzi nimi sterujących pozostał lęk, że młodzieżowca rewolta znów może wybuchnąć. Natomiast wśród samej młodzieży ruch kontestacji wywołał wiele zamieszania. Jego załamanie pchnęło wielu młodych na niebezpieczne ścieżki anarchizmu czy faszyzmu.

• W finale „Zabriskie Point” zachęcał Pan do rewolucji?

— Nie należy dosłownie rozumieć ostatniej sceny, kiedy w powietrze wylatuje luksusowa willa — i to wielokrotnie. Nie można też tej poetyckiej metafory traktować jako totalnej krytyki amerykańskiego establishmentu. Obraz wyrażał emocjonalną reakcję dziewczyny, która nie może pogodzić się z wiadomością, iż policja zabiła jej ukochanego. Osobisty ból rozładowuje wizja ogólnej katastrofy. Co właśnie nadaje temu dramatowi szersze, społeczne znaczenie.

• Jak „Zabriskie Point” przyjęto w USA?

— Oficjalna prasa — histerycznymi atakami. Miałem jednak, co dla mnie najważniejsze. dobre recenzje w młodzieżowej prasie uniwersyteckiej. Do tej pory film ten jest chętnie oglądany na uniwersytetach. W Harvard na podobnym seminarium uznano „Zabriskie Point” za mój najlepszy film. Ale tam jeszcze nie widzieli „Reportera".

• Bohaterowie Pańskich filmów szukają ucieczki przed napięciami świata, nie kierując się intelektualną refleksją...

— Zawsze robiłem filmy o ludziach słabych. Jednostki silne mniej mnie interesują. Wydaje mi się. że nie potrzebują naszej — to znaczy twórców — uwagi ani troski. I może dlatego w ostatecznym rozrachunku okazują się słabi.

• A czy Chińczycy są słabi?

— 799 milionów bardzo słabych, ale milion bardzo mocnych.

• Ostatnie Pana filmy wywołują przede wszystkim ferment polityczny: przykładem „Chiny”.

— Nie przestają być też pewnym eksperymentem artystycznym. Ale cieszę się. że prowokują dyskusje polityczne. Zmiany polityczne, jakie w szybkim tempie zachodzą w świecie, dotykają i mnie. A to, że nie jestem wobec nich obojętny — widać na ekranie.

Notował: BOGDAN ZAGROBA

Godna poklasku inicjatywa wydawnictwa „Interpress”: w przeddzień mijającej właśnie setnej rocznicy urodzin przypomniano nam dzięki pozycji monograficznej pióra Władysława Jewsiewickiego, postać polskiego wynalazcy — Kazimierza Prószyńskiego. Pisał o nim Anatol Stern; „pamiętam jeszcze dobrze swe spotkania i rozmowy z bladym, szczupłym mężczyzną, o nieco diabolicznej powierzchowności, który spierał się z braćmi Lumière o palmę pierwszeństwa w wynalezieniu aparatu filmowego. Miałem głębokie przeświadczenie, że gdyby Prószyński urodził się pod szczęśliwą gwiazdą, to jego »pleograf« zastąpiłby nazwę »kinematograf« i mówilibyśmy dziś z milionami ludzi o światowej »pleografii,« a nie »kinematografii«”. Rzeczywiście — śledząc perypetie rodzimego entuzjasty mamy okazję przekonać się, iż hipoteza Sterna nie była przesadzona, a Prószyński, chociaż wyprzedzony w wyścigu o prymat, wniósł i tak do rozwoju kina naprawdę wiele.

Tyle, iż to nie brak fortunnego trafu, a przyziemne mechanizmy konkurencji, niedostatek środków, brak „siły przebicia” — przeszkadzały Prószyńskiemu w odniesieniu zasłużonych sukcesów na niwie techniki filmowej. Władysław Jewsiewicki dba o szczegóły i anegdoty, mimowolnie fabularyzuje biografię konstruktora „pleografu" i „telefotu", bez uszczerbku zresztą dla jej dokumentacyjnych walorów. Bo tylko popatrzmy: dziadek wynalazcy prowadził w Mińsku zakład fotograficzny jeszcze w epoce Daguerre'a: ojciec, Konrad, miał znaczne zasługi dla pionierskiej obrazowej metody nauki czytania i pisania, za co nagrodzony został przez rząd brytyjski (!); sam Kazimierz Prószyński, który studiował w Belgii, prawie równolegle z Lumière’ami skonstruował mechanizm do wyświetlania żywych fotografii, a jego rozwiązania szczegółowe stały się powszechnym dobrem, udoskonalającym znacznie oryginalny aparat braci z Lionu.

W trzy lata po pierwszej projekcji filmowej Prószyński ogłosił, iż opracował urządzenie do przesyłania obrazu na odległość, tzw. „telefot”. Projekt potraktowano jako fantazję; dziś widać, jak wyprzedził swoją epokę. Niezmordowany Prószyński doskonalił tymczasem technikę projekcji swego pleografu, wierząc w szybki rozwój nowej sztuki, służącej, w jego przeświadczeniu, głównie rejestracji żyda i naukowym eksperymentom. Był zresztą, obok Matuszewskiego, jednym z pierwszych filmowych kronikarzy życia Warszawy. W roku 1910 demonstrowano w Paryżu jego kamerę ręczną, pozwalającą na dokonywanie zdjęć w ruchu — „aeroskop", pierwszą tego typu konstrukcję na świecie. Niebawem przeszła ona praktyczną próbę na frontach wojny światowej, podczas lotniczych rekonesansów i wypraw naukowych do krajów Czarnego Lądu. Jak pisze autor monografii, korzystano z kamer Prószyńskiego jeszcze w latach trzydziestych, a nieliczne, muzealne egzemplarze nienagannie funkcjonują jeszcze dziś.

Dramat Kazimierza Prószyńskiego polegał na tym, iż dbał on nie tyle o swoje interesy, co o rozwój przemysłu filmowego w rodzinnym kraju, gdzie wszelkie inicjatywy, po okresie przejściowego entuzjazmu, rozsypywały się bez echa. Wynalazca aparatu „Oko”, pierwszej popularnej kamery dla amatorów, taniej i łatwej w obsłudze, spotkał się więc z aplauzem w Królewskim Stowarzyszeniu Fotograficznym w Londynie, ale nie w Warszawie. Interesowali się nim przedsiębiorcy amerykańscy, kiedy konstruktor przebywał w Stanach podczas wojny; rodzima spółka, utworzona w kraju u progu lat dwudziestych, rozpadła się po krótkim czasie. Kolejny akt biografii wynalazcy przypadł na okres wojny: Prószyński nieustannie udoskonalał swoje „Oko”, nie rezygnując z myśli o powszechnej dostępności kamery, prowadził ciekawe prace nad urządzeniem do czytania dla niewidomych. Żył jakby poza rytmem tamtych czasów, aż przypomniały mu one o sobie. Aresztowany, wywieziony wraz z rodziną do obozu koncentracyjnego po upadku Powstania Warszawskiego, zmarł w Mauthausen, na dwa miesiące przed końcem wojny.

Przypomniałem tę biografię wynalazcy, by zachęcić do frapującej lektury, przeznaczonej (jak mniemam) nie tylko dla naszego czytelnika, ale i odbiorców w innych krajach. Sens tej skromnej i prostej, a przecież tak mimowolnie prowokującej do refleksji książeczki, polega na wymownym zderzeniu zasług Prószyńskiego, rozległości jego poszukiwań, pasji bezinteresownej, troski o rodzimy przemysł filmowy — z nikłą współcześnie wiedzą o jego dokonaniach. Ile takich postaci, nie tylko ze środowiska związanego z X Muzą, kryją jeszcze zapomniane karty naszej przeszłości?

WOJCIECH WIERZEWSKI

Władysław Jewsiewicki: „Kazimierz Prószyński". Wydawnictwo Interpress. Warszawa 1974, s. 140.

Ma nowy film Miklósa Jancsó czeka się zawsze z ciekawością, choćby uczucia tego nie dyktowała życzliwość. Węgierski twórca zajmuje bowiem miejsce specjalne w kinie światowym, miejsce — należałoby powiedzieć — odosobnione z wyboru. O tej odrębności decyduje sposób inscenizacji: Jancsó wymaga od swoich wykonawców, aby uczestniczyli w pewnego rodzaju misterium, podczas którego ścierają się ze sobą w choreograficznych układach jednostki i grupy ludzi. Po pierwszym oszołomieniu nowością, styl Jancsó wywoływać zaczął gwałtowne kontrowersje. I nawet entuzjaści przyznać musieli, że w ostatnich dziełach — przede wszystkim w „Agnus Dei” z roku 1970 i we włoskim filmie „Technika i rytuał” z 1973 — zatarły się czytelne niegdyś opozycje, a nadmiar symboli zaciemnił i tak już niejasne przesłanie.

Czy „Elektra, moja miłość” jest nowym słowem w twórczości węgierskiego reżysera? Po dwóch kolejnych filmach zrealizowanych we Włoszech, Jancsó powrócił do swej ulubionej scenerii: na równinną pusztę Apai w pobliżu miasteczka Kecskemet. Pracował jak zawsze z Gyulą Hernádi, scenarzystą i operatorem Janosem Kende; można podejrzewać, że bez ich udziału jego filmy nie byłyby w pełni „filmami Jancsó”. Tym razem wymienić trzeba jeszcze jedno nazwisko: László Gyurkó, autora sztuki „Elektra, moja miłość”. Jakby wbrew swoim zwyczajom Jancsó sięgnął po dobrze znany literacki pierwowzór. Sztuka grana jest nieprzerwanie od pięciu czy sześciu lat na węgierskich scenach. Powodzenie swoje zawdzięcza zręcznej trawestacji antycznego mitu, wzbogaconego o aktualne treści polityczne. Ale w ręku Jancsó zarówno mit jak i sztuka uległy całkowitemu przeobrażeniu. Jancsó prezentuje coś w rodzaju ponadczasowego obrzędu, nawiązując do nieokreślonej starej kultury pasterskiej. Oto taneczne grupy w ludowych strojach, wśród których krążą protagoniści dramatu, odmienni stylizowanym ubiorem, obdarzeni imionami. Jest więc król Ajgistos, niski, z wygoloną głową József Madaras, ulubiony aktor Jancsó — a obok młodzieńczy i piękny poplecznik tyrana — Lajos Balázsovits. Król nakazał świętować i postawił przed ludem jeźdźców z długimi, pasterskimi biczami. Tylko Elektra nie chce udawać radości. Bezsilna wobec tyrana, ale niezłomna w swojej nienawiści, czeka na powrót brata Orestesa, który go obali. Ta Elektra w luźnej, niebieskiej sukni i wysokich butach węgierskiej chłopki, Elektra o twarzy Mari Törőcsik, niewiele ma wspólnego z bohaterką Sofoklesa i Eurypidesa. Ale też nie ma w filmie miejsca dla Klitajmestry i tragicznej winy matkobójstwa. Jest tylko przeciwstawienie — tyran i lud. Elektra może być jedną z tańczących chłopek: uosabia niepokój, a potem triumf rewolucji, kiedy jasnowłosy Ore- stes obali już Ajgistosa. Elektra i Orestes są nieśmiertelni, jak nieśmiertelna jest rewolucja: wprawdzie Jancsó uśmierca ich, ale następnie każe im powstać radośnie z martwych.

„Elektra, moja miłość” jest nie tylko powrotem na dobrze znany teren węgierskiej puszty. Można odnaleźć w tym filmie wszystko, co w twórczości Jancsó najlepsze. Przede wszystkim klarowność konstrukcji. „Rewolucyjny obrzęd” podzielony został na osiem sekwencji trwających od dziesięciu do dwunastu minut. Nie ma więc montażu w tradycyjnym sensie, montażu przy użyciu nożyczek i kleju. Jancsó bezbłędnie wylicza rytm, w jakim przemieszczają się grupy tancerzy i soliści-aktorzy, przeciwstawiając mu skomplikowany, linearny ruch kamery. Każda sekwencja zaczyna się planem ogólnym i precyzyjnie zmierza ku zbliżeniu twarzy aktora. Ruch i rytm oddają treść, stanowią o filmowej urodzie tego widowiska.

Ruch i rytm wypierają także słowo. Od szczątkowego dialogu ważniejszy jest song, śpiewany przez czarnego chłopaka z gitarą. Rozbrzmiewają w nim nieoczekiwanie echa kowbojskich piosenek, a Orestes porównany zostaje z Lee Van Cleefem, aktorem z niezmiernie popularnego na Węgrzech spaghetti-westernu. Jancsó nie boi się estetycznego dysonansu i trzeba przyznać, że chłopak z gitarą nie dziwi, pojawiając się obok pawia ze wspaniałym ogonem, nagich tancerzy, koni i kolorowych świec dymnych. Te ostatnie służą, jak się zdaje, nie tyle dekoracji, co organizacji przestrzeni, zwiększaniu lub zmniejszaniu odległości pomiędzy ludźmi. Jancsó nie boi się — ale pytanie, co z tego widz zdolny jest przyjąć bez zastrzeżeń. Osobiście sądzę, że przekroczona została pewna granica wrażliwości w momencie, kiedy pośród tańczącego tłumu ląduje wymalowany na czerwono helikopter, aby zabrać Elektrę i Orestesa. Rozbrzmiewają słowa o nadziei — o czasach bez tyranii i gwałtu. Helikopter wraca, Elektra i Orestes przyłączają się do tanecznego korowodu. To finał filmu.

Wiadomo, że twórcy chodziło o efekt naiwnej prostoty tego symbolu. Ale chłodno wykalkulowana naiwność kłóci się z całością, która ma niemal charakter rytu wysoce sformalizowanego. Do kogo zwraca się Jancsó swoim filmem? Posługuje się środkami sztuki „niskiej”, prymitywnej, jakby przemówić chciał do najbardziej masowej widowni. A przecież tworzy filmy elitarne, bo tylko nieliczni widzowie są w stanie docenić wyrafinowane piękno pozornego barbarzyństwa. I niemożliwe, żeby twórca nie zdał sobie z tego sprawy.

A może chodzi o coś zupełnie innego? W dobie intelektualnych koncepcji, w dobie sztuki mózgowej Jancsó odwołuje się do czystej wrażliwości. Wymaga nie „doceniania” czy rozumienia — ale całkowitego poddania. Wówczas rozważania na temat chwytów dozwolonych czy nie, tracą sens. Ale nawet jeżeli tak jest istotnie, Jancsó nie przestaje być artystą elitarnym. Może tylko określenie to nabiera innego, szlachetniejszego sensu.

ANDRZEJ KOŁODYŃSKI

SZERELMEM, ELEKTRA, rei, Miklós Jancsó, Węgry.