Przesyt i zniechęcenie. „Kultura" Hollywoodu

Przesyt i zniechęcenie. „Kultura" Hollywoodu

Przed kilku dniami odbyło się w Londynie doroczne zebranie recenzentów filmowych pism londyńskich. Na zebraniu tym wygłosił przemówienie jedynie dziś niezależny brytyjski producent filmowy, Aleksander Korda, który ma poważne zasługi w rozwoju kinematografii brytyjskiej. Aleksander Korda zwrócił uwagę, iż film brytyjski przechodzi obecnie bardzo poważny kryzys. Wzrasta bezrobocie wśród pracowników przemysłu filmowego, zamyka się ateliers filmowe. W podobnej sytuacji znajduje się także kinematografia włoska, francuska, a nawet amerykańska.

Główną przyczyną kryzysu jest według Aleksandra Kordy zniechęcenie publiczności dotychczasowym charakterem produkcji filmowej, oraz „nieznalezienie jeszcze właściwych dróg w filmie, które by odpowiadały obecnej generacji". Aleksander Korda niewątpliwie trafnie scharakteryzował istotę zjawiska, wydaje się jednak, iż popełnił dwa zasadnicze błędy. Mówiąc o zniechęceniu publiczności wziął skutek za przyczynę, a twierdząc, iż film nie znalazł dróg odpowiadających obecnej generacji, uogólnił zagadnienie, które można odnieść tylko do kinematografii krajów zachodnich, uzależnionej od kapitału.

Jest faktem, iż produkcja filmowa potężnej fabryki fałszu i tandety amerykańskiej — Hollywoodu — spada nieustannie. Przed trzema laty w miesiącu lutym w wytwórniach Hollywoodu było w opracowaniu 47 filmów, dwa lata temu, także w lutym — 41 filmów, rok temu już tylko 30 filmów, a w roku bieżącym zapowiedziano na luty 27 filmów. Jest faktem także, iż frekwencja publiczności amerykańskiej w kinach spadła o 30% w porównaniu z frekwencją w pierwszym roku po zakończeniu wojny.

Ale gdy Aleksander Korda mówi o zniechęceniu publiczności, to przyczyn tego zjawiska należy szukać w poziomie hollywoodzkiej produkcji. Jeden z amerykańskich badaczy, kryminolog dr Dale obliczył, iż wśród 500 filmów amerykańskich wyprodukowanych w pewnym okresie czasu — 72% opierało się na tematyce seksualnej i kryminalnej. Nawet amerykańska publiczność ogłupiana i deprawowana własnym filmem zaczyna odczuwać przesyt i znużenie. Jeszcze silniej przesyt i znużenie filmem amerykańskim odczuwa publiczność europejska, która ma większe możliwości porównywania wartości wyrobów Hollywoodu z wytworami własnej kinematografii tam przynajmniej, gdzie nie została ona zdławiona przez kapitał amerykański.

Zniechęcenie publiczności do filmu na zachodzie, spadek frekwencji w kinach jest więc pierwszym objawem buntu społeczeństw przeciwko brutalnie narzuconej ideologii i moralności upadającej kultury dolarowej. Radio brytyjskie doniosło niedawno, iż największy monopolista kinematografii brytyjskiej Artur J. Rank zamyka niektóre swoje wytwórnie. Wymowa tego faktu jest znamienna.

Olbrzymi kapitał amerykański zainwestowany w wytwórniach Hollywoodu wymaga dalszych inwestycji, a przede wszystkim rynków zbytu. Jakość produkcji, wartość artystyczna i moralna filmów nie jest brana pod uwagę, bo jest dla kapitału nieważna. Ważna jest tylko ich opłacalność. W poszukiwaniu rynków zbytu amerykański przemysł filmowy już dawno atakował Europę. Przed wojną musiał on pokonywać konkurencję kapitału europejskiego, zaangażowanego w kinematografii poszczególnych krajów. Po wojnie natomiast, gdy kraje Europy Zachodniej, naznaczone wojną i nie posiadające ustroju prawdziwie demokratycznego, zapewniającego siłę ekonomiczną — znalazły się w dławiącej obroży planu Marshalla — kapitał amerykański uzyskał pozycję uprzywilejowaną.

Pierwszą ofiarą jego zachłanności padła odrodzona na krótko po wojnie kinematografia włoska. Została ona praktycznie na długi czas zniszczona. Kina włoskie wykupili przemysłowcy amerykańscy i dopuszczają na ich ekrany prawie wyłącznie filmy własnej produkcji. W podobnej sytuacji znalazła się kinematografia francuska. Kapitaliści amerykańscy dając pieniądze na „pomoc" przewidzianą planem Marshalla, żądają dla siebie uprawnień, między innymi także regulowania francuskiej produkcji filmowej stosownie do amerykańskich interesów.

Obecnie przyszła kolej na Anglię. Układ zawarty przez Bevina ze Stanami Zjednoczonymi przewidywał, iż tylko 45% ogólnej ilości filmów wyświetlanych w kinach Wielkiej Brytanii może być produkcji angielskiej, reszta należy do filmu amerykańskiego. Tego było jednak amerykańskim producentom filmowym za mało. Zwiększyli nacisk, żądając większych praw dla swoich filmów. I dlatego Artur Rank zamyka wytwórnie. Dlatego filmowcy angielscy zostają bez pracy, a publiczność brytyjska musi oglądać to, co chce pokazać jej Hollywood.

Myli się jednak Aleksander Korda twierdząc, iż przyczyną kryzysu kinematografii zachodniej jest fakt, iż film nie znalazł dróg odpowiadających obecnej generacji. Film jako sztuka znalazł te drogi. Lecz nie biorą one początku w dżungli dolara. Drogi te wskazuje prawdziwa wolność. Kraje demokracji ludowej nie znają kryzysu kinematografii. Przeciwnie — umożliwiają jej rozkwit. W krajach tych publiczność nie jest zniechęcona filmem. Przeciwnie — jest głodna filmu. W Polsce w ubiegłym roku odbudowaliśmy 30 kin. Nie wpłynęło to na zmniejszenie głodu filmowego. Plan sześcioletni przewiduje zwiększenie ilości kin stałych do 1000, kin objazdowych do 5 000. Film polski znajduje pełne uznanie dla swoich walorów artystycznych, ideologicznych i moralnych w całym świecie. Film polski bowiem, podobnie jak film innych krajów demokracji ludowej, znalazł drogę odpowiadającą obecnej generacji. Nie głosi ucieczki od życia, lecz sięga po prawdę o życiu. Nie interesuje się psychopatologią, zbrodnią i seksualizmem, bo służy radości zdrowego, mocnego człowieka. Nie dąży do wywoływania w widzu dreszczu emocji i podniecenia, ale chce widza kształcić i wychowywać. Film demokratyczny jest w służbie człowieka, a nie kapitału. Kryzys kinematografii anglosaskiej jest jedną z oznak kryzysu kultury świata kapitalistycznego, który zaczyna się dusić we własnej antyhumanistycznej atmosferze.

STANISŁAW GRZELECKI



Czwarty peryskop. O miłości braterskiej i żołnierskiej powinności

Czwarty peryskop. O miłości braterskiej i żołnierskiej powinności

Z nazwiskiem reżysera Wiktora Ejsymonta spotykamy się na ekranie po raz drugi. Ale choć jest to dopiero drugie spotkanie — nazwisko to pamiętamy bardzo dobrze. Reż. Ejsymont jest bowiem autorem „Krążownika Warega", jednego z najlepszych radzieckich filmów o tematyce morskiej. Kto ten film widział — zapewne długo będzie pamiętał nie tylko jego treść, nie tylko nowelę filmową, lecz przede wszystkim z pietyzmem, ze zrozumieniem fotogeniki morza wykonane całe suity wizualne jego piękna. Ejsymont ma duszę poety, zakochanego w morzu.

Tę „diagnozę" potwierdza jego drugi film „Czwarty peryskop", którego najlepsze w znaczeniu formalnym partie, to właśnie „opisowa" strona dramatu, jaki przed oczyma widza rozwija się w emocjonujące wyobraźnię opowiadanie o wydarzeniach na morskich szlakach w przededniu wybuchu wojny radziecko-niemieckiej. Ponownie oglądamy na ekranie panoramę zmiennego morskiego krajobrazu, z którego Ejsymont przy pomocy operatora W. Rappaporta umie wydobyć różnorodną treść wzruszeń artystycznych. Okręty roztapiające się we mgle, która w filmach Ejsymonta jest niezbędnym „rekwizytem" umiejętnie wykorzystywanym, gra fal, a nawet tym razem... głębiny morskie!

W tę ciekawą oprawę artystyczną wprowadzono równie ciekawą treść nie pozbawioną mocnych akcentów emocjonalnych a nawet... sensacyjnych. Dowiadujemy się z niej, jak to jeszcze przed wybuchem wojny w podstępny, zdradziecki sposób dążyli Niemcy do osłabienia siły bojowej floty radzieckiej.

Jak zwykle w filmach radzieckich — sensacja i emocja służą sprawie ważniejszej. Są o tyle potrzebne, o ile splot zdarzeń „sam przez się" jest sensacyjny i emocjonujący. Ale nawet wielkie wydarzenia dotyczą również w taki czy inny sposób — losów jednostek. Otóż historia manewrów floty radzieckiej, zaatakowanej podstępnie przez niemiecką łódź podwodną, zawiera w sobie przeżycia jednostek marynarzy i ich losy. Zawiera przeżycia i wzajemny do siebie stosunek dwu marynarzy — braci Krajniewych. Łączyła ich głęboka miłość braterska, dzieliła — różnica temperamentów i odmienne poglądy na sposoby wykonywania żołnierskich obowiązków. Te różnice giną w chwili ataku na niemiecką łódź podwodną. Jest to najbardziej dramatyczny, najbardziej emocjonujący a jednocześnie najbardziej pedagogiczny moment. Na przykładzie tego epizodu można by przeprowadzić ciekawą dysertację, jak sensacja może służyć sprawie wychowania człowieka. Radziecki wychowawca i artysta stoi blisko życia — i jego elementów nie używa oderwanych formułek w swych poglądowych lekcjach o człowieku. Dlatego wychowanie w ZSRR podniesiono do godności sztuki, a sztuka bliska jest pedagogice społecznej. Te rozważania uzupełnić należy zapewnieniem, że obok wartości ideowych w pełni na pochwałę widza zasłużą wartości artystyczne i treść filmu. Zespół aktorski gra pod wytrawnym okiem reżysera, który ogarniając całość dzieła dba o troskliwe wykonanie szczegółów. Na uwagę zasługuje gra B. Blinowa i W. Czesnokowa w rolach braci Krajniewych. O zaletach fotografii — jak wyżej.

LUDOMIR RUBACH



Nasz obiektyw: Rim-Pim-Pim / Kinematografia czechosłowacka / Socjalistyczny realizm

Nasz obiektyw: Rim-Pim-Pim / Kinematografia czechosłowacka / Socjalistyczny realizm

RIM-PIM-PIM


Czy znacie psa Rim-Pim-Pima? Musicie go znać, bo to jest najsławniejszy pies Ameryki.

Do tej pory zamieszczono w gazetach, tygodnikach i magazynach ilustrowanych dwa tysiące trzysta siedemdziesiąt sześć zdjęć Rim-Pim-Pima. 

Rim-Pim-Pim rozdał czterdzieści sześć tysięcy autografów, przyłożonych łapą i udzielił ponad siedemset wywiadów prasie. A także jedenaście razy szczekał do mikrofonu specjalnego sprawozdawcy. 

Rim-Pim-Pim jest bezsprzecznie najpopularniejszym psem Ameryki i spodziewa się zaćmić swą sławą nawet nieboszczyka Rin-Tin-Tina.

Nie potrzeba chyba dodawać, że Rim-Pim-Pim mieszka w luksusowej willi w Hollywood i zarabia 15.000 dolarów tygodniowo... Jest gwiazdorem pierwszej wielkości.

Psi gwiazdor jest ubezpieczony w kilka towarzystwach asekuracyjnych, a pewne towarzystwo z San Francisko chciało  Rim-Pim-Pima ubezpieczyć od wścieklizny za darmo dla reklamy.

A kiedy wytwórnia się sprzeciwiła, to dyrektor tego towarzystwa wściekł się sam ze złości.

W pobliżu luksusowej willi  Rim-Pim-Pima, gdzie raz na tydzień odbywają się psie five'oclocki dla psich gości Rim-Pim-Pima, w nędznym mieszkaniu żyje z rodzicami mała Betty Brown.

Ma dziesięć lat, mnóstwo piegów i, od czasu do czasu, statystuje w filmach. Biorą ją, bo ma wesoły nosek i zawsze smutne oczy. Dostaje wtedy sześć dolarów za dzień.

Pewnego dnia mała Betty miała szczęście zagrać epizodzik ze słynnym Rim-Pim-Pimem. Miała go złapać za ucho. Według scenariusza.

Ale dziewczynka tak się przejęła tym awansem, że z wielkiej tremy grała fatalnie. Tak fatalnie, że musiano tę scenę nakręcać jedenaście razy.  Rim-Pim-Pim denerwował się coraz więcej, a w końcu szczeknął z oburzenia i szarpnął dziewczynkę zębami za rączkę.

Białe kły wbiły się do kości w chudą rączkę i Betty zemdlała.

Ale Rim-Pim-Pimowi nikt się nie dziwił, bo w hollywoodzkich ateliers nieraz rozwścieczone gwiazdy biją po twarzy pięciodolarowych statystów.

A kiedy zapłakana matka dziewczynki powiedziała, że psa powinni ukarać, dyrektor aż podskoczył z oburzenia.

— Co??? Pani by śmiała uderzyć psa, który zarabia 15.000 dolarów tygodniowo?

Wydział reklamowy zaaranżował wywiad z małą Betty, która dostała ekstra pięćdziesiąt dolarów i powiedziała reporterom, że to było dla niej wspaniałe przeżycie i że jest szczęśliwą, że ją pogryzł właśnie Rim-Pim-Pim.

Od tego dnia akcje małej Betty poszły ogromnie w górę, nie była już bowiem pierwszą lepszą dziewczynką —  była kimś, kogo raczył ugryźć najsławniejszy pies Ameryki. 

TADEUSZ CHRZANOWSKI


KINEMATOGRAFIA CZECHOSŁOWACKA


„Odrodzenie", które ostatnio poświęca filmowi w każdym numerze całą kolumnę, zamieszcza w nr interesujący artykuł Zbigniewa Pitery na temat kultury filmowej w Czechosłowacji. Omówiwszy osiągnięcia filmu czechosłowackiego autor zwraca uwagę na wielkie sukcesy małych form: dziedzinę filmu rysunkowego i kukiełkowego, znakomite filmy dokumentalne, reportaże artystyczne, filmy-plakaty itp. Na tym odcinku czescy twórcy wypełnili zamówienie społeczne — i osiągnęli pełny sukces.

Hasło: publiczność trzeba wychowywać — realizowane jest w Czechosłowacji wzorowo. Akcje pokazów najwybitniejszych osiągnięć kinematografii światowej ze wszystkich jej okresów — pisze autor — połączone z odczytami, pogadankami i dyskusjami obejmują setki miejscowości. Specjalne kinoteatry w większych ośrodkach wznawiają stale dawne wartościowe filmy, które wyszły już z eksploatacji w kinach zwykłych. Dzięki temu czechosłowacki miłośnik filmu ma ciągle okazję pogłębiania swej wiedzy o sztuce filmowej, uczy się ją rozumieć i cenić.

Taki widz śmiało zabiera głos w sprawach filmu, wiedząc, że jego zdanie może dać twórcom cenną wskazówkę i dopomóc w korekcie ich prac. Przekonaliśmy się o tym najlepiej na zeszłorocznym festiwalu robotniczym w Zlinie, gdzie liczne jury, złożone z delegatów różnych ośrodków robotniczych, poddało surowej krytyce jeden z filmów krajowych, chociaż został on nagrodzony na odbywającym się równocześnie festiwalu W Mariańskich Łaźniach. Twórca filmu, broniący początkowo swego stanowiska, musiał wobec oczywistych argumentów skapitulować. Sama myśl zorganizowania imponującego masowego festiwalu robotniczego, który swym rozmachem zaćmił elitarną raczej imprezę w Mariańskich Łaźniach, dowodzi, że film w Czechosłowacji stał się sztuką naprawdę masową i że związki twórcy filmowego z masami pracującymi nie są tylko przypadkowe i powierzchowne.

Jeżeli dodamy do lego obfitą literaturę przekładową i czechosłowacką z dziedziny filmu, książki najwybitniejszych autorów radzieckich, francuskich, angielskich i czeskich, a wśród nich prace znakomitego filmologa prof. A. M. Brousila — otrzymamy pełny obraz czechosłowackiej kultury filmowej, kultury powszechnej rozwijającej się szeroko planowo.


SOCJALISTYCZNY REALIZM


Dziesiąty numer „Kuźnicy" poświęcony jest kulturze Czechosłowacji. Znajdują się w nim i artykuły omawiające osiągnięcia filmu czechosłowackiego. W pierwszym z tych artykułów Karel Vanek stwierdza, że nowa organizacja czechosłowackich przedsiębiorstw filmowych i staranna ocena tematów, pod kątem nowych, ideowych wymagań, gwarantuje stałe udoskonalenie poziomu nowych filmów.

„W filmie artystycznym — pisze autor — najważniejszą jest dla nas metoda socjalistycznego realizmu. Z ostatnich filmów najwyższy poziom osiągnęły dwa następujące: „Biała ciemność", (który w Polsce wyświetlany będzie pt. „Zawieja" — przyp. red.) i słowacki film „Wilcze doły". Tą samą troską co film długometrażowy otacza się film krótki, który idzie jeszcze bardziej po linii aktualności tematyki ze specjalnym uwzględnieniem naszych zadań gospodarczych i kulturalnych, przewidzianych w planie pięcioletnim, szczególnie w filmie reportażowym I w kinowej kronice. Czechosłowacki Film Państwowy ma przede wszystkim na uwadze potrzeby ludu i chce być narzędziem w rękach ludu. Cały rozwój naszego filmu stoi pod znakiem tego zadania".



Magazyn FILM: 6/1949 (62) Przeczytaj artykuł z tej strony