Rewelacje sezonu paryskiego. Korespondencja własna „Filmu"

Rewelacje sezonu paryskiego. Korespondencja własna „Filmu"

Paryż, w styczniu

Największe w obecnym sezonie zainteresowanie wywołał Marcel Pagnol swoją „Piękną Młynarką". Nie dlatego oczywiście, że jest akademikiem: moda na „nieśmiertelnych" dawno już ustąpiła miejsca satyrze. Ani dlatego, że młynarzowa, Jacqueline Pagnol, jest rzeczywiście piękna. Ani wreszcie dlatego, że temat ciekawy — wręcz przeciwnie. Ta schubertiada w nowym wydaniu ze śpiewającym w roli kompozytora Tino Rossi wypadła wyjątkowo płytko i nudnawo. Atrakcja filmu polega na jego kolorach!

Uprzedźmy od razu ewentualne nieporozumienia: po wieloletnim technikolorowym doświadczeniu dotychczasowe rzekomo „naturalne" barwy nie wystarczą, by przyciągnąć publiczność. Ale film francuski w kolorach potrafi skłębić setki ludzi w długiej kolejce przed kinem „Madeleine", choć deszcz bez przerwy pada tej dziwnej zimy, a sala najdroższa w Paryżu. Albowiem tak się już dziwnie złożyło, że kraj malarzy i braci Lumière, kraj w którym jeszcze przed pierwszą wojną światową Gaumont i Pathè patentowali „metody kolorowego filmowania na taśmie kinematograficznej", że ten kraj nakręcił dotychczas jeden, tak! jeden zaledwie film barwny, nie licząc „Pięknej Młynarki". A o tym jednym lepiej zamilczeć. Ponure były bowiem owe „Śluby Ramunteha" mimo kolorowych odpadków taśm „Technikoloru" i „Agfakoloru", na których zostały nakręcone.

„ROUXCOLOR"

Technikolor i Agfakolor — wielki entuzjazm i wielkie później rozczarowanie. Obydwa, mimo zasadniczych różnic w systemie rejestrowania obrazu, oddają kolory przesadzone, kiczowato-pocztówkowe. Przy tym wymagają specjalnej aparatury i skomplikowanych prac w laboratorium i tak są kosztowne, że Francji ani marzyć o ich eksploatacji. Dlatego nowy wynalazek Luciana Roux już zrobił karierę. Dlatego „Piękna Młynarka", pierwszy film kręcony w Rouxcolorze, cieszy się tak wielkim powodzeniem.

Mimo szumnej reklamy próba (bo tak należy traktować ten film) nie jest w zupełności zadawalająca: tu i ówdzie kolor jest rozlany, obraz zamazany, miejscami całe plany są niejasne. Technicy składają całą winę na niedokładną perforację normalnej taśmy filmowej, trudność szybkiego regulowania głębi ostrości i zbyt słabe dla tej metody normalne oświetlenie. Nie mniej jednak 600 m — na 3000 m filmu — wypadło doskonale. Już to samo pozwala wierzyć technikom, którzy przepowiadają nowemu systemowi szybki rozwój. Faktem jest, że Rouxcolor nie wymaga specjalnej aparatury, żadnych dodatkowych prac w laboratorium ani nawet specjalnej błony filmowej — normalna czarno-biała starczy w zupełności. Tylko zamiast jednego normalnego obiektywu aparat jest zaopatrzony w 4 przesłonięte filtrami. Na jednej normalnej klatce 35 mm powstają więc 4 obrazki 16 mm. Każdy z nich zarejestrował różne promienie spektru, i projekcja przez 4 obiektywy zaopatrzone w filtry daje na ekranie barwny obraz. Pominięcie jakichkolwiek procesów chemicznych (system jest oparty wyłącznie na podstawowych prawach optyki) ułatwia otrzymanie naprawdę naturalnego koloru.

NOWY FILM NOËL-NOËL

„Parada straconego czasu" — to Stefania Grodzieńska na ekranie. Co prawda Noël-Noël nie czytuje „Szpilek" ani „Przekroju", ale także obserwuje wnikliwie swoich bliźnich, podpatruje życie, podchwytuje rozmowy. A że drobnomieszczaństwo wszędzie ma cechy podobne, więc nie jeden Moczydłowianin mógłby siebie odnaleźć w tym filmie.

Film jest odczytem. Przed wielką czarną tablicą Noël-Noël klasyfikuje starszych mieszczan, gardzących wartością czasu. Gaduły, samochwały, obrażalscy, blagierzy, nudziarze, dowcipnisie, kawalarze — niekończąca się galeria typów.

Noël-Noël nie zanudza nikogo. Dowodem chyba nagroda Louis Delluc, najwyższe (i jedyne) doroczne odznaczenie dla najlepszego francuskiego filmu. Moim zdaniem można bylo znaleźć lepszy. Ale któżby się sprzeczał z czternastoma najlepszymi francuskimi krytykami, którzy zasiadali w jury? Tak to po raz pierwszy we Francji (a może i na świecie) najwyższe odznaczenie krajowe zostało przyznane filmowi komediowemu. Połączenie lekkości formy ze społeczną satyrą stanowi właśnie o wartości filmu.

Właściwie film składa się z oderwanych skeczów, które są ilustracją prelekcji. Nowatorstwem filmu jest zespolenie w jednej całości najróżniejszych form, nieraz zgoła nieoczekiwanych. Skecze Noël-Noëla, jego satyry nie są stereotypowo nałożonym filmem na film. Używa on chińskich cieni, ruchomych rysunków, ożywionych fotografii, prymitywnej instalacji kinoramy.

FILMOWANY TEATR — „STRASZNI RODZICE"

Najtrudniejszą formą filmu jest bez wątpienia teatr. Dlatego też większość prób kończy się w tej dziedzinie porażką, a publiczność jest nieufnie nastawiona wobec adaptacji sztuk teatralnych dla filmu. Kiedy te adaptacje nie udają się, widzowie i krytycy wydymają się pogardliwie: „to przecież nie jest film, twierdzą, to teatr". Stąd niedaleko do koncepcji o nieuniknionej separacji i koniecznym oddaleniu filmu od teatru. Pogląd podwójnie fałszywy. Po pierwsze nie wolno zapominać o tematycznym i formalnym bogactwie, które film (film d'art w latach 1912-1914 przede wszystkim) wyniósł właśnie z teatru. Po drugie wystarczy obejrzeć sfilmowanego przez Laurence Oliviera Szekspira („Henryk V", „Hamlet") i przypatrzeć się filmom Eisensteina („Iwan Groźny", „Aleksander Newski"), by zrozumieć, że „zło" teatru filmowego innych reżyserów nie leży w jego teatralności, ale po prostu w fałszywej koncepcji reżysera, w sztucznym, może nawet konwencjonalnym ujęciu teatru.

Klasycznym przykładem takiej pomyłki filmowej jest teatralnie statyczny, teatralnie przeładowany dialogami „Dwugłowy orzeł" Jeana Cocteau. Tegoż samego Jeana Cocteau „Straszni rodzice" — choć ani na chwilę nie występują z ram teatru — są filmem znakomitym.

Prawie dwa lata sztuka cieszyła się w Paryżu niesłabnącym powodzeniem. Ani jeden ruch, żaden układ dekoracji, ustawienie osób, modulacja dźwięku nie zostały zmienione w filmie. Zostały zachowane nawet wszystkie trzy jedności, do których się Cocteau zastosował w sztuce. Rezultat „kinematograficznie wspaniały". Albowiem tym razem Cocteau umiał się posłużyć kamerą. Dzięki niej przybliżył widza do tematu, umiejscowił go w samym centrum akcji, w mieszkaniu strasznych rodziców, ulepszył, usprawnił wartość i charakter jego obserwacji i oglądania.

FILM O TWÓRCY „CZERWONEGO KRZYŻA"

Biograficzny film jest przeważnie nieporęczną mieszaniną kilku nie zawsze najistotniejszych faktów autentycznych i zmyślonej, powierzchownej intrygi. Wielu producentów bowiem sądzi, że tylko „akcja" przyciąga widza. Christian Jacque odstąpił od tej recepty. Przygotowania filmu o życiu Henri Dunant rozpoczął od dokładnego poznania autentycznych i wiarogodnych źródeł dotyczących nie tylko postaci Dunanta, ale również jego środowiska i epoki.

To było znacznie trudniejsze niż mogłoby się na pozór wydawać. Albowiem założyciel Międzynarodowego Czerwonego Krzyża i laureat nagrody pokojowej Nobla jest postacią na ogół nieznaną i niewiele mu dotąd poświęcono poważniejszych prac.

Filmy biograficzne są przeważnie realizowane zbyt stereotypowo, by znaleźć wśród nich dzieło o tzw. „trwałej wartości". „D'homme à hommes" Christiana Jacque'a jest bodaj pierwszym wielkim filmem biograficznym, który bez wątpienia przejdzie do historii. Reżyser uczynił z niego potężny fresk z jedną centralną postacią i nie mniej od niej ważnym równorzędnym tłem. Fresk tak głęboki, że kiedy aparat błądzi po kościele prowizorycznie zamienionym w szpital, nie tylko widzi się krew w jej zmieszanej z błotem czerwieni, ale wprost czuje się jej zapach i wyziew gnijących żołnierskich ciał, którymi nikt się przed Dunantem nie zajmował, jeśli innego koloru lub kroju okrywały je szczątki munduru.

Jean-Louis Barrault tak zupełnie wczuł się w rolę Henri Dunanta, że poddał jej swą własną silną osobowość aktorską — zjawisko przecież rzadkie u tego artysty. Ucharakteryzowany jest zaś tak znakomicie, że trudno wprost poznać w staruszku Dunant młodzieńczego ruchliwego Barrault z „Hamleta" lub „Komediantów".

Interesujące też są dwa filmy, o których powiedział ktoś, że godne są włoskiej szkoły: „Les paysans noirs" — „Czarni chłopi" i „Point du jour", Louis Daquina, któremu nadałbym w polskiej wersji tytuł „Czarny ląd".

Wiele filmów pomijam w tym zbyt powierzchownym przeglądzie, ale bardzo bogaty jest tej zimy paryski sezon i należy ograniczyć się do filmów najlepszych, choć nie zasłużyły na pominięcie „Zbuntowana" Marcela L'Herbier, ani „Zamieszki" Calefa, ani „W świetle wspomnień" Dellanoy. Wyjątkowo bogaty sezon: już czekają na wolny ekran „Taka chata plaża" Yves Allegreta, „Białe łapy" Gremillona, „Le silence de la mer" wg słynnej powieści Vercorsa. Jak gdyby po klęsce odniesionej w Wenecji film francuski chciał za wszelką cenę załapać utracone miejsce i prestiż. Obecna jednak sytuacja ekonomiczna Francji i francuskiego przemysłu filmowego wciąż nie pozwala na zbytni optymizm.

W ankiecie przeprowadzonej przez producentów „L'Écran français" drukuje wiele pesymistycznych wypowiedzi przede wszystkim tych filmowców, którzy poważnie i z troską myślą o przyszłości francuskiej kinematografii. Wciąż jednak zbyt wiele jest takich, jak ów właściciel biura wynajmu, który zmienił tytuł „Czarnych chłopów" na "Famoro, tyran czarnoskóry" i dał do prasy reklamę upstrzoną budzącymi grozę rysunkami, jakich wcale nie ma w filmie, bo to „bierze" publiczność.

MARIUSZ MARGAL



Fałszywy subiektywizm

Fałszywy subiektywizm

Pierwsi widzowie filmu Lumière'a „Wjazd pociągu na stację w Ciotat" zerwali się podobno w przerażeniu z miejsc na widok lokomotywy, pędzącej z ekranu wprost na nich. Nie wiadomo, czy było tak naprawdę czy nie, ale już sam pomysł tego opowiadania wskazuje, jak silne jest działanie ekranu na widownię.

Obiektyw kamery filmowej patrzy na filmowane obiekty lub postaci — jeśli można się tak wyrazić — ze swego punktu widzenia. Z chwilą jednak, kiedy film wyświetlany jest przed publicznością, punkt widzenia obiektywu — staje się — chcąc nie chcąc — punktem widzenia wszystkich zgromadzonych na sali widzów. Wynika z tego, że obiektyw przekazuje subiektywny punkt widzenia scenarzysty i tym bardziej reżysera każdemu widzowi. Oczywiście odnosi się to znacznie bardziej do zbliżeń i półzbliżeń, niż do ujęć ogólnych czy panoramicznych. Mimo że obiektyw, zbudowany odmiennie niż oczy ludzkie, nie ukazuje nam na ekranie takiej prawdy, jaką widzi nasze oko — to jednak prawda ta w ujęciach dalszych, panoramicznych, w niektórych trawellingach jest zbliżona do rzeczywistości.

Z chwilą, kiedy reżyser dokonuje za nas wyboru postaci, fragmentów postaci, przedmiotów czy kawałków jakichś przedmiotów — wmawia nam osobistą swoją opinię o ważności tych fragmentów. Z tego powodu każda kamera jest wykładnikiem pewnej konwencji zupełnie subiektywnego punktu widzenia.

Istniały już pewne próby uniezależnienia punktu widzenia na obraz oczu operatora czy reżysera. Filmowano od strony spojrzenia któregoś z bohaterów, pokazując scenę czy postać, tak jak on ją widzi.

Przypominamy tutaj wstępne sceny filmu „Dr Jekyll i Mr Hyde" Mamouliana, fragmenty w szpitalu w „Pożegnaniu z bronią" Borzage'a oraz ostatnio niemal identyczne epizody w „Sprawie życia i śmierci". C. B. de Mille w swym „Buncie młodzieży" posunął się tak daleko, że sfilmował pogrzeb z punktu widzenia przysypywanego ziemią nieboszczyka...

Prawdopodobnie natchniony tymi próbami dotychczasowy aktor filmowy Robert Montgomery podjął ciekawy eksperyment w filmie „Pani jeziora". Od początku do końca filmu kamera znajduje się w miejscu oczu głównego bohatera, tak, że słyszymy jego głos, widzimy jego ręce i nogi, chwilami przypadkowo widzimy jego twarz w lustrze, ale nigdy nie widzimy całej jego postaci.

Pomijając sprawę bardzo złego scenariusza typu kryminalnego — gdyż nie w tym leży klęska tego filmu — zastanówmy się nad złymi stronami samej koncepcji.

Montgomery pragnął dać każdemu widzowi na sali złudzenie, iż to on sam jest współbohaterem filmu, że kamera patrzy jego własnymi oczyma. Ale zapomniał, iż połowę widowni zajmują kobiety, które nie przyjmą przecież tej sugestii, bowiem ten niewidzialny bohater filmu przemawia jednak męskim głosem i w ogóle jest partnerem męskiego rodzaju. Dalej Robert Montgomery posługuje się oczywiście swymi rękami wynurzającymi się z dwu stron klatki filmowej, swymi nogami i swym głosem — wszystko to nie przypomina żadnemu mężczyźnie jego rąk, jego nóg, jego głosu. Przy tłumaczeniach tego filmu na inny język nawet ta ostatnia więź językowa zupełnie odpada.

Ale niepowodzenie eksperymentu Montgomery'ego idzie jeszcze dalej. Film zaczyna się od takiej sceny: bohater otrzymuje list, wchodzi z nim do jakiegoś biura i siada na fotelu. W tym momencie większość widzów mówi sobie: „Cóż nadzwyczajnego pokazał nam Montgomery, przecież siadywaliśmy wraz z kamerą już w wielu innych filmach, przecież właśnie wtedy, gdy między nami a kamerą nie ma żadnego pośrednika, znacznie łatwiej identyfikujemy się z filmowanymi postaciami". Inaczej mówiąc, każdy inny film — poza właśnie „Panią jeziora" jest daleko bardziej filmem nakręconym „w pierwszej osobie" niż nieudana próba Montgomery'ego. Jesteśmy właściwie na każdej sali kinowej niemymi i niewidzialnymi, ale tym niemniej bardzo osobistymi świadkami dramatu czy komedii rozgrywającej się na ekranie. Wobec takich filmów, do których sami sobie dorabiamy komentarz, jesteśmy znacznie życzliwiej nastawieni, niż wobec rzekomego naszego komentarza Roberta Montgomery, który na głos analizuje sytuację w swoim filmie.

W scenie, w której bohaterka zbliża się do bohatera (kamery), aby go pocałować, na ekranie widzimy olbrzymie zbliżenie przymkniętych oczu, ale przecież nikt nam nie wmówi, że na ustach czujemy usta Audrey Totter. Są to efekty niemal humorystyczne.

Dodać należy, że krytyka ta nie zamierza bynajmniej dyskwalifikować możliwości tak właśnie pojętego subiektywizmu na ekranie, ale potrzeba do tego znacznie więcej pomysłowości i talentu, niż to wykazała pierwsza próba Montgomery'ego.

(Dane do felietonu zaczerpnięto z 16 nru „La revue du cinèma").


Aleksander Ford

Aleksander Ford

Nazwisko reżysera Aleksandra Forda jest nierozłącznie związane z najbardziej postępową grupą polskich filmowców, których działalność sięga daleko wstecz, w lata przedwojenne. Jako jeden z członków Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego „Start” reprezentuje on nie tylko stałe dążenie do wyzwolenia twórczości filmowej z pod wpływów geszefciarskiej branży i poszukiwania nowych form w sztuce filmowej, lecz łączy pracę artystyczną z żywą działalnością społeczną i polityczną.

Walka, którą musiał prowadzić przed wojną jako człowiek o zdecydowanych przekonaniach politycznych i filmowiec-awangardzista — była walką podwójnie ciężką. Oceni ją należycie każdy, kto choćby tylko pobieżnie zetknął się ze stosunkami, panującymi w naszej ówczesnej kinematografii i z nastawieniem władz do spraw filmu, wyrażającym się przede wszystkim w bezlitosnych posunięciach cenzury.

Aleksander Ford nie szedł na kompromisy — świadczy o tym najlepiej tematyka jego powojennych filmów i nieustanne starcia z cenzurą, której nożyce potrafiły często pozbawić film jakiejkolwiek wartości. Każdy z filmów Forda jaskrawo odcinał się swymi walorami treściowymi — na tle dziesiątków pozycji jałowego repertuaru krajowej produkcji. Podczas gdy większość realizatorów, idąc drogą najmniejszego oporu, nakręca łzawe melodramaty i niewybredne farsy ułańskie, Ford stara się nadać scenariuszom swych filmów silne akcenty społeczne, przenieść na ekran jakiś niesfałszowany wycinek rzeczywistości, sięgnąć po problematykę aktualną. Równocześnie zaś jako reżyser dąży do uzyskania maksymalnej siły wyrazu drogą poszukiwań formalnych, a zwłaszcza twórczego posługiwania się montażem. Forma niektórych jego filmów świadczy o silnym przejęciu się i zrozumieniu najlepszych osiągnięć szkoły radzieckiej. Próba transplantacji kontynuowania zdobyczy tej szkoły na naszym ówczesnym, tak bardzo zacofanym pod każdym względem terenie, jest niewątpliwie zasługą Forda.

Jednym z najpopularniejszych jego filmów, zrealizowanych w tym okresie (1932) jest „Legion ulicy”, opowiadający o zupełnie nieznanym ekranowi środowisku warszawskich gazeciarzy. Oglądając ten film, widz oddychał przez chwilę jakąś świeżą atmosferą, odnajdywał na ekranie prosto szczerze pokazany skrawek prawdziwego, codziennego życia wielkiego miasta. Ford pokazał naszym filmowcom, że atrakcyjności filmu nie należy mierzyć wyłącznie nazwiskami znanych, wypróbowanych aktorów — młodzież pod jego batutą reżyserską potrafiła wnieść na ekran prawdę i szczerość przeżycia, które przemówiły do widzów najsilniej. „Legion ulicy" został uznany przez wszystkich za najlepszy film roku i odznaczony złotym medalem „Kina".

Film ten byt wyświetlany także za granicą i zdobył szczególną popularność wśród publiczności francuskiej.

Z innych filmów Forda, zrealizowanych przed wojną, przypomnieć należy „Ludzi Wisły" wg powieści Boguszewskiej i Kornackiego z udziałem Stanisławy Wysockiej, Iny Benity i Jerzego Pichelskiego. Film ten, rozgrywający się w pełnym swoistej egzotyki środowisku wiślanych „wodniaków", obfitujący w ciekawe chwyty reżyserskie, nakręcił Ford wespół z Jerzym Zarzyckim.

Dalsze jego prace to „Sabra", film ilustrujący pionierskie prace emigrantów żydowskich w Palestynie i „Przebudzenie" — dramat społeczny, w którym role główne odtwarzali m. In. Stefan Jaracz i Aleksander Zelwerowicz. Poza tym przedwojenny dorobek reżyserski Forda obejmuje szereg filmów średnio- i krótkometrażowych, z których na uwagę zasługuje przede wszystkim doskonały reportaż o sanatorium dziecięcym im. Medema pt. „Droga młodych". Film ten, zabroniony przez cenzurę, był wyświetlany i cieszył się wielkim uznaniem zagranicą.

Poza tym nadzwyczaj dynamicznym montażem odznaczała się krótkometrażówka „Na start", która zyskała odznaczenie i powszechne uznanie krytyk, w kraju i za granicą.

W czasie wojny Aleksander Ford pracował w radzieckich wytwórniach filmowych, a z chwilą Powstania Armii Polskiej w ZSRR zorganizował czołówkę filmową W. P. Jako dowódca czołówki zrealizował filmy-dokumenty: „Przysięgamy Ziemi Polskiej" oraz „Bitwa pod Lenino". Następnie po wkroczeniu na ziemie polskie nakręcił głośny reportaż „Majdanek". W r. 1944 organizuje w Lublinie Wytwórnię Filmową W. P. i staje na jej czele. Pod jego kierunkiem powstają pierwsze wydania Polskiej Kroniki Filmowej. W roku następnym Wytwórnia Filmowa W. P. przenosi się do Łodzi, gdzie zostaje przekształcona w P. P. „Film Polski", którego Ford jest pierwszym dyrektorem naczelnym.

Po zakończeniu pierwszego etapu prac organizacyjnych Aleksander Ford powraca do pracy realizatorskiej. Przygotowuje scenariusz „Ulicy Granicznej", którego jest jednym ze współautorów. Zdając sobie sprawę, iż rozwój naszej kinematografii uzależniony jest w dużej mierze od współpracy z kinematografiami krajów słowiańskich, staje się inicjatorem nawiązania bliskich stosunków polsko-czechosłowackich na polu filmowym, a równocześnie realizatorem pierwszego filmu polskiego, zrealizowanego przy współpracy czeskiej.

Obecnie Aleksander Ford pracuje nad scenariuszem filmu o Chopinie. Film ten będzie realizowany w roku bieżącym.

Zbigniew Pitera 

Twórcy i obsada „Ulicy Granicznej"

Scenariusz i scenopis: Ludwik Starski — Aleksander Ford — Jean Forge. 
Konsultant: R. Auerbach.
Reżyseria: Aleksander Ford.
Zdjęcia: Jarosław Tuzar.
Operator II: Alois Jiracek — Olgierd Samucewicz.
Muzyka: Roman Palester.
Motywy żydowskie: Henoch Kon.
Piosenka „Warszawskie dzieci": muz, Andrzej Panufnik, słowa: St. R. Dobrowolski.
Nagranie: Filmowa Orkiestra Symfoniczna CSR pod dyrekcją Milivoja Uzelace.
Dekoracje: arch. Stepan Kopecky.
Budowa dekoracji w plenerze: arch. A. Radzimowicz.
Asystenci reżysera: Olga Fordowa, Karel Beran, Zbigniew Kuźmiński.
Montaż filmu: Jirina Lukesowa.
Script girl: Marta Krikarowa.
Kierownicy zdjęć: Robert Vychlidka — Julian Appel.
Asystent produkcji: Vladimir Hrubes.
Charakteryzacja: Vaclav Krolob. — Erna Berenova.
Efekty pirotechniczne: Marian Lis — J. Rokos.
W rolach głównych: M. Ćwiklińska (p. Klara) — J. Leszczyński (dr Białek) — W. Godik (stary Liberman) — W. Walter (Dorożkarz Cieplikowski) — J. Pichelski (Kazimierz Wojtan) — T. Fijewski (syn Cieplikowskiego) — J. Munclingr (Kuśmirak) — R. Vrochta (Niemiec Hans) — S. Śródka (wuj Natan)— E. Kruk (Władek) — J. Złotnicki (Dawidek) — D. Ilczenko (Fredek) — M. Broniewska (Jadzia).
W dalszych rolach: J. Karpińska, — M. Żabczyńska — J. Renard — J. Łukowska — H. Racięcka. 
W epizodach: G. Nezwal — A. Holzinger — J. Orlicky — F. Marek — N. Żarina — J. Darski — E. Dziewoński — E. Dworowski — K. Koszela i inni.
Kierownictwo produkcji: Aleksander Suchcicki — Jaroslav Niklas.
Dekoracje wewnątrz i prace laboratoryjne: Barrandov — Praha. 
Dekoracje plenerowe i prace laboratoryjne: P. P. Film Polski, Łódź. 
Dźwięk — wnętrza: Miroslav Prokes.



Magazyn FILM: 2/1949 (58) Przeczytaj artykuł z tej strony