Filmopedia

STEP (Stiep). Reżyseria: Sergiusz Bondarczuk. Wykonawcy: Oleg Kuzniecow, Nikołaj Trofimow, Władimir Siedow i inni. ZSRR, 1977.

Od swego debiutu w 1959 roku Sergiusz Bondarczuk zafascynowany był „losem człowieka” uwikłanego, mówiąc nieco patetycznie, w Wielki Dramat Historii. Cała jego twórczość związana jest z epoką napoleońską i drugą wojną światową, dotyczy zatem czasów, w których istniał ścisły i jednoczesny związek między wydarzeniami dziejowymi a indywidualnymi biografiami. Bohaterowie filmów Bondarczuka „walczyli za ojczyznę” i więcej w ich życiu było „wojny niż pokoju”. Realizacja „Stepu” stała się więc pewną niespodzianką, tak, jakby znany i ceniony symfonik nagle zechciał spróbować swych sił jako subtelny kameralista. Powstało dzieło wielowarstwowe niepoddające się jednoznacznej ocenie, odmienne, a jednak bliskie dotychczasowemu dorobkowi twórcy.

„Step” jest filmem prawie bez wydarzeń. Mały, dziewięcioletni Jegorka odbywa kilkudniową podróż „z powiatowego miasta N. w guberni Z”, do stolicy tej guberni. Jedzie przez step, spotyka mieszkańców chutorów, prowadzącą zajazd rodzinę żydowską, piękną hrabinę, bogatego Wariantowa, wozaków. Po drodze jest nabożeństwo w cerkwi, noc przy ognisku, burza, przejściowa choroba chłopca. W mieście Jegorka zamieszka na stancji u przyjaciółki matki, jako przyszły student gimnazjum. I to właściwie wszystko.

W tej długiej, trwającej ponad dwie godziny opowieści filmowej, zanurzamy się powoli w stepową, rozległą Rosję końca dziewiętnastego wieku. Wędrujemy szlakami kupieckich taborów, patrzymy na roztaczane przed nami pejzaże, na ludzi i zwierzęta, na trawę i niebo. W czasie wędrówki słuchamy opowieści o powikłanym i ciężkim życiu woźniców. Staremu Pantielejowi spaliła się w pożarze cała rodzina, Wasia jest chory po zatruciu w fabryce zapałek, w której jakiś czas pracował. Jemielian był kiedyś wspaniałym śpiewakiem w cerkiewnym chórze, a po kąpieli w rzece stracił głos i nie może już „ani jednej nuty wziąć czysto”. Wszyscy ci ludzie zdają się odczuwać jakieś napięcia, smutek, tęsknotę za czymś nieokreślonym, a jeśli nawet - jak polujący w stepie Zwonyk - są szczęśliwi, to ich szczęście ma posmak udręki. Mimo pozornej wspólnoty są samotni i łatwo przechodzą od spontanicznego śmiechu do gniewu i złości. Nie jest jednak ten film analizą „duszy rosyjskiej” ani analizą stanu społeczeństwa ówczesnej Rosji. Bondarczuk niczego nie bada i niczego nie chce wyjaśniać. Pokazuje. Jest step, ludzie pracują, jedzą, śmieją się, cierpią, niekiedy narzekają i wygląda na to, że dawniej było lepiej, a obecnie wszystko zrobiło się mniejsze, gorsze i droższe. Nad przyrodą i chłopami unosi się duch pieniądza i wyzysku, a sterczący nad gubernialnym miastem wielki fabryczny komin zapowiada przyszłość. I tylko czasem wyrwie się komuś przy stepowym ognisku żałosny zaśpiew: „Nasza matuszka Rassija”...

Postaciami dramatu są nie tylko ludzie. Jest jeszcze step. Step ma także swoje życie, swoje ryby i ptaki, swoje odgłosy i burze. Jest wielki i ta wielkość nadaje filmowi typowy dla Bonkresem stepu rozciąga się ogromne gwieździste niebo, o którym komentarz powiada, że „gdy się długo w nie patrzy, to zaczyna się odczuwać beznadziejną samotność, a życie wydaje się wątpliwe i straszne”.

Step ma również własny czas. Film sugeruje, że w stepie bieg czasu jest swoisty, wolniejszy, sam czas zaś jakby rozrzedzony. Kino stwarza niezwykle bogate możliwości eksperymentowania w tej dziedzinie. Można czas rozpędzać i zwalniać, zagęszczać i rozciągać, pozbawiać ciągłości i linearności. Można zmieniać uwarun kowane kulturowo sposoby przeżywania czasu. Historia filmu pełna jest takich prób, niekiedy fascynujących, częściej zupełnie nieudanych. Bondarczuk ulega także pokusie gry z czasem. Pokazuje nam, widzom żyjącym w czasie gęstym, szybko płynącym i nasyconym zdarzeniami, czas pusty i powolny, którego upływu nie odmierzają zegary. Stawia to przed widzem szczególne żądanie. W trakcie projekcji mamy się przestawić i dostroić do nowej formy czasu. Jeśli się to nie uda, możemy natrafić na trudności w nawiązaniu kontaktu z ekranem, a długa podróż przez step wzbudzi uczucie nudy i znużenia. Jeśli zaś się uda to zbliżymy się bardziej do wędrujących po stepie ludzi i być może pomyślimy, że czas płynący wolno w ogromnej przestrzeni nie musi kształtować człowieka spokojnego i flegmatycznego, lecz jest w stanie wzmagać w nim te właśnie niepokoje i napięcia, które każą mu krzyczeć: „Boże smutno mi”, jak czyni to woźnica Dymów.

Kino Bondarczuka wyrasta z literatury. Dotąd patronowali mu Tołstoj i Szołochow. „Step” jest adaptacją opowiadania Czechowa z 1888 roku, o identycznym tytule. Jeśli kiedykolwiek ogłoszono by konkurs, w którym nagrody przyznawano by za wierność literackiemu pierwowzorowi, Bondarczuk mógłby kandydować do pierwszego miejsca. Cała zawartość treściowa opowiadania z pominięciem drobnych, nieistotnych szczegółów, została odwzorowana na ekranie. Jedynym uzupełnieniem, dokonanym przez reżysera i scenarzystę w jednej osobie, są wizje i marzenia Jegorki. Niestety, okazały się one wyraźnie obcym wtrętem, naruszającym konsekwentnie budowany nastrój filmu. Szkoda również, że Bondarczuk tak mało zaufał widzowi i podparł film zarówno komentarzem (choć każde słowo w nim jest wzięte z Czechowa) jak i bardzo ilustratywną, miejscami nieco natrętną muzyką. Wprowadzenie typowo literackiego komentarza ma jeszcze jeden mankament. Całość wydarzeń ekranowych oglądana jest z punktu widzenia małego chłopca, wypowiadane zaś przez nieokreślonego narratora kwestie rozszczepiają nieco spójność i jednolitość tych doznań. Postarano się również, może nazbyt usilnie, o nadanie filmowi urody plastycznej. Jest tam bezsprzecznie wiele pięknych kadrów, ale czasami wydaje się, że jesteśmy nie w stepie, lecz w galerii portretów.

Po obejrzeniu filmu pozostaje wrażenie, że odbyliśmy podróż do odległej w czasie i przestrzeni, prawie egzotycznej krainy, jakby zastygłej w niezmiennym, powolnym bytowaniu. Jegorkę zostawiamy na ulicy miasta z pytaniem: jakie będzie jego życie? Pozwólmy sobie na pewne zmyślenie. Gdy wybuchnie pierwsza wojna światowa Jegorka będzie miał trzydzieści parę lat. Rewolucję Październikową przeżyje przed czterdziestką. Jako dojrzały mężczyzna przejdzie przez wojnę domową, wielkie pięciolatki, kolektywizację. Wojna Ojczyźniana zaskoczy go tuż po sześćdziesiątce. Nie będzie już prawdopodobnie walczył. W wieku sześćdziesięciu paru lat doświadczy radości zwycięstwa. Będzie bardzo stary, gdy usłyszy przez radio nazwisko Gagarina...

Mały Jegorka wysłuchał w stepie życiorysu starego ojca Christofora. Biografia ta zamyka się w kilku zdaniach, gdyż niewiele w tym życiu zaszło. Chłopiec nie przeczuwał, że za jego życia czas ruszy z miejsca gwałtownie, a step utraci swoją ciszę i spokój.

Jerzy Schönborn

Oficyna „Książka i Wiedza" zdecydowała się rzucić na rynek autobiografię Anthony Quinna, „pamiętnego Greka Zorby”, jak przypomina się na skrzydełku książki, w niebagatelnym nakładzie sześćdziesięciu tysięcy egzemplarzy. Decyzja śmiała, biorąc pod uwagę zawartość wyznań Quinna, zatytułowanych dość pretensjonalnie „Grzech pierworodny". Aby nie trzymać w zbytnim napięciu czytelników, edytorzy wyrzucili pointę na tylną okładkę. Dowiemy się więc przed rozpoczęciem właściwej lektury, iż „kochać i być kochanym bez warunków - to dla mnie najwyższy cel. Niezdolność do takiej miłości - to dla mnie grzech pierworodny, z którego rodzą się wszystkie inne grzechy". Rzecz właściwa okazuje się na miarę wytłuszczonego cytatu: przez trzysta sześćdziesiąt stron Quinn, siedząc na krześle w gabinecie psychoanalityka, wyznaje (także na nasz czytelniczy użytek) swoje kompleksy i zahamowania, które wzięły „z braku umiejętności kochania", oczywiście duchowego.

Sądząc po rekomendacji zawartej na wspomnianym skrzydełku okładki („książka ta napisana niesłychanie szczerze i bezpośrednio"), za dobrą monetę wziął edytor wszystko to, co w pamiętnikach Quinna jest efekciarskim chwytem z literatury na poziomie naszych „Kulis". „Szczerość i bezpośredniość" wyznań znanego aktora wiąże się bowiem głównie z używaniem słownika pełnego „skurwysynów" i „gówna", przy jednoczesnym dzieleniu się szczegółowymi relacjami z łóżkowych znajomości z kolejnymi paniami, nie wyłączając własnej nocy poślubnej. Wprawdzie powiada się, iż w środowisku artystycznym „wszystko jest na sprzedaż", to jednak to, co wyprzedaje Anthony Quinn w swojej autobiografii wprawia w niejakie zażenowanie. Rzecz nie w zgorszeniu (którego dziś już wywołać nie mogą nawet opowieści aktora o wystawianiu fallusa przez dziurę w płocie swojej kuzynce czy zabawy w inscenizację „nowego tekstu" w buduarze Mae West, dziwnie przypominające gry niesceniczne), lecz w dozie niesmaku, jaka towarzyszyć musi zwierzeniom w konwencji prasy brukowej, których w końcu nikt, od aktora tej klasy nie wymagał czy oczekiwał.

W autobiografii Anthony Quinna ryzykowny ekshibicjonizm idzie zresztą w zawody z pretensjonalną pozą. Otóż przez całą książkę toczy się dyskurs aktora z tajemniczym Chłopcem, który okazuje się „alter ego" hamującym jego osobowość, zaś dodatkowym wzbogaceniem metafizycznego planu wspomnień mają być wizje i sny, utrzymane w stylu symbolicznego kina amerykańskiego. „U szczytu skały rysuje się na tle nieba czarna pantera. Potem dochodzi tam druga pantera i jeszcze jedna, i jeszcze, aż wszędzie nad kanionem, otaczając go, stoją gniewne, wielkie czarne kocice. I wszędzie od skał odbija się echem ich warczenie”. Żeby było śmieszniej i straszniej, bohater budzi się z koszmaru dusząc... własną żonę. Lecz ironicznego dystansu wobec tych psychoanalityczno-erotycznych rewelacji darmo szukać w „Grzechu pierworodnym". Quinn z zaskakującą dosłownością celebruje rewelacje swojego seansu freudystycznego - kończąc go wielkim wołaniem (oczywiście wśród kanionów): „Miłość", „Miłość!", „Miłość!".

Pouczające skądinąd doświadczenie czytelnicze: pod jakie konwencje i jakie modele popularności piszą wspomnienia znani aktorzy. Osobiście wolę stylizację pod dziewiętnastowieczne romanse wyznań Poli Negri, naiwne i słodkie jak jej filmy, by nie wspominać o literaturze pamiętnikarskiej zrodzonej z autentycznych pobudek, otwierającej świat rzeczywistej osobowości autora, jak w przypadku niedawnych wspomnień Jean Renoira. Książka Quinna razi tylko na naszym rynku i przy naszej tradycji: zapewne była doskonałe wykalkulowana na warunki amerykańskie. Kiedy odrzuci się więc oczekiwania serio, związane z nadzieją dotarcia do osobowości „Greka Zorby" czy też jego warsztatu artystycznego (tutaj zawód szczególnie dotkliwy, Quinn pisze ledwie o swych hollywoodzkich początkach, zupełnie pomijając milczeniem okres, który przyniósł mu rzeczywiste aktorskie osiągnięcia i dzisiejszą sławę) pojawia się szansa potraktowania „Grzechu pierworodnego" jako curiosum, godnego socjologicznej refleksji. Czym hollywoodzcy aktorzy są i kim chcieliby być; jak starają się uwiecznić w pamięci tych, którzy śledzili ich karierę, i tych, którzy znać ich będą tylko z autobiografii...

Swoją drogą, moda jaka nastała ostatnio na aktorskie wyznania i wspomnienia ludzi kina budzi równie paradoksalną refleksję. Zaczynamy po niewczasie budować mitologię gwiazd Dziesiątej Muzy, gdy epoka ta w samym kinie bezpowrotnie przeminęła. Sens mają dziś pamiętniki o walorze literackim i osobistym. A propos - czy ktoś z edytorów zainteresował się już „Przemianami" Liv Ullmann? Myślę, że słuszniej było sięgnąć po nie, niż po „Grzech pierworodny” (nomen omen!) Anthony Quinna.

Wojciech Wierzewski

Anthony Quinn: GRZECH PIERWORODNY. Autobiografia. Przekład Zofii Kierszys. Książka i Wiedza, Warszawa 1978.

Howard Hawks odkrył ją w przededniu realizacji filmu „Mieć i nie mieć” według Ernesta Hemingwaya. Miała tu być partnerką Humphreya Bogarta, który po „Sokole maltańskim” był już aktorem pierwszej wielkości.

Po znakomitym debiucie prasa amerykańska określała Lauren Bacall jako „The Look” (spojrzenie), ponieważ jej wzrok „był głęboki, ironiczny, nieodgadniony”. Nazywano młodziutką aktorkę następczynią Grety Garbo, która podówczas rezygnowała z dalszej kariery, w szczytowym okresie swego rozgłosu. Ktoś musiał ją zastąpić, wystarczyło sugerować pewną głębię intelektualną. Ale Bacall nie chciała nikogo dublować. Przestała więc zawierzać jedynie swoim oczom i poszła własną, niepowtarzalną drogą.

W „Mieć i nie mieć” są dwie znakomite sceny, które określają osobowość Lauren Bacall. Pierwsza to moment, kiedy Humphrey Bogart jako Harry Morgan, szmuglujący na swym stateczku emigrantów politycznych, trafia do jakiejś podejrzanej speluny. Jest świadkiem zamieszania, w czasie którego dziewczyna kradnie eleganckiemu jegomościowi portfel z pieniędzmi. Teraz następuje druga scena, pełna zawiłości, z zaskakującą pointą. Bogart wędruje do kajuty Lauren Bacall. Pragnie wyegzekwować od złodziejki portfel, ale ma z sobą butelkę szampana. Dziewczyna mu się podoba, więc chce upiec dwie pieczenie przy jednym ogniu. Pieniądze odzyskuje bardzo łatwo, na tym się jednak kończy. Kiedy już znajduje się w swojej kajucie, słyszy pukanie do drzwi: wchodzi Bacall, z butelką, którą u niej zostawił. Następuje dokładnie powtórzony rytuał uwodzenia, tyle że a rebours, Bogart, ów ekstrakt silnej, męskiej osobowości stoi osłupiały. Nie wie jak zareagować, więc dziewczyna zostawia go sam na sam z butelką i odchodzi, rzucając od niechcenia, że jeśli będzie jej potrzebował, niech zagwiżdże tak, jak to robi każdy łobuziak, gdy chce kolegę wyrwać z domu, by udać się ze zdechłym kotem o północy na cmentarz.

Można przypuszczać, że Hawksowi zależało, w tej podwójnej scenie uwodzenia, na skompromitowaniu pewnego, pokutującego od dawna w „czarnym kryminale'’ mitu męskiej przyjaźni silniejszej niż miłość. Wszystko to piękne - powiada - tylko co się stanie jeśli naszym przyjacielem, kumplem do wszystkiego, będzie kobieta? Jego film jest projekcją takiej sytuacji. Harry Morgan wpadnie w najrozmaitsze tarapaty, z których zawsze wyciągnie go dziewczyna poznana przy okazji kradzieży portfela. Głębsze uczucie, jeśli się między nimi narodzi, poprzedzi cała seria aktów kumpelskiej samopomocy, bez której trudno byłoby się wywikłać spod lufy pistoletu.

Lauren Bacall partneruje Humphreyowi Bogartowi w trzech dalszych filmach: w „Wielkim śnie” według Raymonda Chandlera, który nakręcił także Howard Hawks, w „Mrocznym przejściu" Delmera Davesa i w „Key Largo” Johna Hustona. Najpierw pomaga w wykryciu zbrodni, jaka ma miejsce w jej rodzinie, potem ratuje go przed karą śmierci, kiedy niesłusznie oskarżony o zabójstwo żony nie może dać sobie rady, wreszcie bierze udział w akcji przeciw „ostatniemu gangsterowi w stylu przedwojennym”, którego gra Edward G. Robinson.

Zauważmy, że w każdym z tych przypadków mamy do czynienia z rozbiciem klasycznych mitów „czarnego filmu”, jakie istniały na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych. W „Wielkim śnie” demoniczna morderczyni doprowadza do ruiny własną rodzinę. Zazwyczaj usiłuje się ukryć zbrodnię przed światem, aby nie wyszła na światło dzienne, poza mury domu. Ale Lauren Bacall buntuje się przeciwko niepisanym prawom i oddaje rzecznikom sprawiedliwości zdeprawowaną siostrę. Nie może być mowy o odbudowie honoru rodzinnego jeśli nie wypali się zła w zarodku. Szlachetność bohaterki nie jest czymś danym z góry, ale rodzi się w określonej sytuacji, która wymaga radykalnych decyzji. Moralność Lauren Bacall nosi zazwyczaj piętno zdrowego rozsądku. To jest decydujące w rozprawie z rozpanoszoną mitologią jakiegokolwiek autoramentu.

Ów życiowy rozsądek pozwoli dziewczynie z „Mrocznego przejścia” oczyścić z zarzutu żonobójstwa jej ukochanego i dać mu w zamian coś więcej, bo poczucie zaufania, pewności, że nie każda kobieta jest złą i okrutną femme fatale. Tylko w takim klimacie może on powrócić do psychicznej równowagi, po ciężkich doświadczeniach. W „Key Largo” decydujące stanie się odrzucenie niepewnej przeszłości, jeśli istnieją podstawy życia solidnego. W każdym z tych wcieleń Lauren Bacall jest kobietą, która dokonuje nieustannych przewartościowań; proces myślowy, angażujący bohaterkę, podczas kolejnych przygód filmowych, jest skutecznym gwarantem, iż nie mamy do czynienia ani z wcieleniem dobra, ani zła.

Taki styl kreacji zachowała Lauren Bacall nawet wtedy, gdy przestała występować na ekranie w towarzystwie Humphreya Bogarta. Była to para, która się znakomicie rozumiała i wzajemnie uzupełniała, zresztą także w życiu prywatnym, ale oboje doszli do wniosku, że dalsza wspólna gra byłaby już tylko zwykłym powielaniem sukcesów, osiągniętych zwłaszcza pod batutą reżyserską Howarda Hawksa. Przy końcu każdej najbardziej skomplikowanej historii groziło porozumienie, nieuchronne, bo trudno sobie wyobrazić, żeby przy tak zgodnych charakterach i takim poczuciu rozsądku można było się rozejść bez nierozsądnej ingerencji scenarzysty. Bogart poszedł swoją drogą, a Bacall - swoją.

W początkach lat pięćdziesiątych Lauren Bacall była już osobowością ukształtowaną. Niestety, przez wiele lat nie znajdowała wokół siebie takiego partnera jakim był Humphrey Bogart. Zresztą - z winy reżyserów. Ustawiali ją zwykle w opozycji do innych gwiazd. Kiedy występowała obok słodko naiwnej Marilyn Monroe - musiała być oczywiście kobietą doświadczoną i rzeczową, kiedy znalazła się obok kogoś despotycznego, ujmowała wyrozumiałością. I tak jej postać stawała się z biegiem lat kimś, kogo można by określić w dużym uproszczeniu „chłodną intelektualistką". A przecież wykalkulowany racjonalizm nie był u Lauren Bacall elementem danym z natury rzeczy, rozwijał się wraz z określoną sytuacją, w stosunku do której zajmowała właściwe sobie stanowisko. Cóż to mogło jednak obchodzić reżyserów, zapatrzonych w „kult gwiazd”, którzy wymyślali zgodnie z modą narzucaną przez producentów, zawsze pewnych opinii widzów, nawet jeśli ich zdanie nie zgadzało się z rzeczywistością.

Lauren Bacall pozostała mądrzejsza od ról, które jej proponowano. Jest to widoczne w bodaj najlepszym filmie Vincente Minnelego „Żona modna”. Partnerował aktorce Gregory Peck i mieli wspólnie tworzyć parę małżeńską o różnych charakterach, zainteresowaniach. Kiedy mąż pragnął po powrocie z biura nacieszyć się domowymi pieleszami, zastawał rozgardiasz i małżonkę prowadzącą życie towarzyskie zgodnie z obowiązkami leadera sezonowej mody. Pojawiało się zwykle stado nadętych snobów, osobników ze „światowymi manierami", na których biedny Peck patrzył ze zdumieniem i przerażeniem. Doszło do tego, że małżonkowie podzielili mieszkanie na dwie równe części, gospodarując w nich według własnego uznania i nie wchodząc sobie w paradę.

Jest w tym filmie znakomita scena spotkania w restauracji. W powietrzu wisi gwałtowna sprzeczka, a przecież do niczego podobnego nie dochodzi. Uśmiechając się do partnera nadąsana kobieta że swoistym wdziękiem wylewa mu na spodnie talerz smacznie przyrządzonego posiłku. Do sytuacji dorasta reżyser, nie ukazując skutków wylania sosu pomidorowego na gustowne ubranie siedzącego sztywno Gregory Pecka. Niewinny „żart” kobiety obserwujemy poprzez reakcje kolejno sprowadzonych kelnerów, którzy całkowicie nie rozumieją, jak się zachować w tym surrealistycznym zdarzeniu.

Gest z jakim polemizuje się na odcinku damsko-męskim mówi znacznie więcej ó emancypacji kobiet, o ich dominacji w życiu codziennym niż tuziny krwawych dramatów, w których płeć piękna za sprawą scenarzystów i reżyserów, strzela do mężczyzn z pistoletów maszynowych. Umiar, jeśli zrzucenie talerza na czyjeś kolana może być uznane za umiar, mówi więcej niż hałaśliwie preparowane mity o wężu i puszce Pandory. Zauważmy dyskretnie, że cała rzecz nie rozgrywa się w kuchni, gdzie by zwijała się rozżalona kurka domowa, ale w restauracji, w wytwornym miejscu, wśród gości, którzy muszą się czuć równie spostponowani jak nieszczęsny mąż z kotletami i sosem pomidorowym na kolanach.

Lauren Bacall zawsze lubiła sytuacje ryzykowne i dopiero w sposób, w jaki wychodziła z nich zwycięsko świadczył o jej błyskotliwości i wyrachowaniu. Jest aktorką, która nigdy nie chce wychodzić poza reguły moralne. W „Ruchomym celu” Jacka Smighta gra bogatą damę, której mąż tajemniczo zniknął. Zachowuje się w taki sposób jakby sama dokonała zbrodni. Ale na taki gest może sobie pozwolić, bo jest przykutą do fotela istotą o bezwładnych nogach. Decyduje to o tym, że znajduje się poza sferą podejrzeń. Owa dwuznaczność Lauren Bacall jest więc niejako od początku wpisana w porozumienie z widzem. Ironiczny dystans, chłodna rezerwa wobec roli, którą się kreuje - są atrybutami aktorskiego kunsztu, z tym wszakże zastrzeżeniem, że odbiorca jest o tym poinformowany od początku. Bez tego Bacall nie podjęłaby się żadnej pracy w filmie. W tym sensie jest równie wyrachowana jak jej postacie.

Bacall nigdy nie próbowała zastąpić na ekranie Grety Garbo, bo żadna aktorka nie jest w stanie tego zrobić, jeśli nie chce być bladym, nieciekawym naśladownictwem. Zbyt gwałtownie zmieniają się warunki kreowania mitów, aby podobne machinacje były możliwe. Dlatego w przypadku Lauren Bacall, jeśli chcemy mówić koniecznie o jej podobieństwie do „boskiej Grety”, możemy zwrócić uwagę na pewien rodzaj racjonalizmu, dystansu wobec granych postaci. Reszta będzie czymś tak odrębnym, że wszelkie spekulacje stracą sens zanim kiedykolwiek powstaną.

Janusz Skwara