Piotr Garlicki

Piotr Garlicki

Nie jest, jak dotąd, popularną osobistością. Żadne dziecko nie rozpoznaje go bezbłędnie na małym ekranie, nie pokazuje palcem na ulicy. Mało wywiadów udzielił, minimalnie reprezentował, zaszczycał i uczestniczył. Niewiele też zagrał: trzy epizody filmowe, trzy pełne role (trzecia właściwie dopiero powstaje), jedną znaczącą rolę w teatrze. Wszystko to w ciągu siedmiu lat pracy na scenie i w filmie, siedmiu od wyzwolin na aktora - dyplomu warszawskiej PWST.

Mimo to wszystko on właśnie od dawna już zasługuje na uwagę. Udowodniły to bezspornie „Barwy ochronne" Krzysztofa Zanussiego. I nawet gdyby nie było po temu już więcej powodów, tak jak są - rola Jarosława z tego filmu ujawnia w całej skali możliwości i predyspozycje aktora.

Są one tego rodzaju, że śmiało można odtąd mówić - i me pomylić się, jak się okazuje - o osobowości aktorskiej Piotra Garlickiego.

Przed Jarosławem („Barwy ochronne") były owe epizody filmowe (w „Za ścianą" Krzysztofa Zanussiego, w „Smudze cienia" Andrzeja Wajdy), rólka w „7 czerwonych róż" Jerzego Sztwiertni i główna, ciekawa, znacząca rola w teatrze - w „Cieniu Eugeniusza Szwarca - Wojciecha Młynarskiego wystawionym w 1971 roku w warszawskich Rozmaitościach. Rola zresztą debiutancka, pierwsza w teatrze zawodowym. Po Jarosławie z „Barw ochronnych" liczy się serio udział w „Pasji" Stanisława Różewicza oraz robota bieżąca - praca nad filmem „Dzierżyński".

Kiedy zagrał Jarosława, był akurat trzydziestolatkiem. Szkołę teatralną opuścił w roku 1971, zdążył w niej jeszcze być uczniem Jana Kreczmara, przyznają się też do opieki nad nim Zbigniew Zapasiewicz i Zofia Mrozowska.

Do dnia dzisiejszego zatrudniony jest na etacie w teatrze Rozmaitości. Grywa tam role średniej klasy w średnich, na ogół, przedstawieniach. Za żadną z nich nie ma powodu wieńczyć go Iaurem.

Za role filmowe, za rolę zwłaszcza, tę jedyną choćby i największą - warto. Jarosław z filmu Zanussiego to było studium dojrzewania. Dla bohatera filmu - według recepty scenariusza, dla aktora - jego własne, prywatne. Postać miała dokonać wyboru jednej z dwu podstawowych dróg w życiu, aktor - określić się wobec wiedzącego, czego ma oczekiwać reżysera i wybitnych partnerów - kolegów. Jarosław grał o wszystko, o siebie przede wszystkim - z docentem, Garlicki - jako lustro, odniesienie i bodziec miał aż Zapasiewicza.

Filmowy docent poddał Jarosława próbie mimikry, wtajemniczał w zawiłości konformizmu, prezentował pokusy tegoż owocujące korzystnymi układami, prowokował nieustannie jego zmysł moralny, wrażliwość i młodość. Zapasiewicz w roli docenta wyzywał partnera, ucznia i kolegę na pojedynek prawdy i wiarygodności, zapraszał do pasjonującej gry, w której stawką była osobowość zawodowa w planie rzeczywistości i ludzka - w planie fikcji filmowej.

Garlicki obronił się na obu planach. Skonstruował postać wiarygodną, przejmująco prawdziwą. Zagrał heroiczną niepewność, jeszcze - uczciwość młodości, jeszcze - dobrą wolę bycia czystym moralnie. Zagrał odwrotność postaci docenta, odwrotność osiągniętą tymi samymi „parametrami", zagrał jakby - docenta u progu kariery, przed złamaniem go przez układy lub własny lęk przed walką z nimi...

Film nie daje odpowiedzi na pytanie: kim zostanie Jarosław, jaki będzie, ale dowodnie rejestruje sytuację stanu wyjściowego morale i charakteru Jarosława, obraz tego czym jest u progu życia.

Garlicki był w tym filmie sympatyczny, jeżeli słaby - to słabością zadziwienia z powodu odbierania pierwszych życiowych ciosów.

Miała ta rola swoistą szlachetność, chociaż nie grał człowieka kryształowego.

Szlachetność, skupienie, wewnętrzna koncentracja i - godność. Wielka godność, tutaj - w roli Jarosława - skojarzona z młodzieńczym autentyzmem przeżyć, z rozbrajającą świeżością. Taki był Jarosław w „Barwach ochronnych".

Następna rola nie zatarła tego obrazu, „Pasja" potwierdziła jedynie obraz bohaterów Garlickiego - skupienie, godność, prawda wyrazu.

Jaki będzie Dzierżyński? Wolno domniemywać, że i ta rola znaczyć będzie w dorobku aktora.

Gra zresztą, od „Barw ochronnych" poczynając, ludzi coraz dojrzalszych, stających się jakby realizacją zapowiedzi tkwiących w strukturze charakteru bohatera najatrakcyjniej zaprezentowanego - Jarosława.

Czy postać Jarosława to syntetyczny portret współczesnego młodego inteligenta? - nie wiem, być może. Na pewno jest to postać żywa, stąd, z naszego życia wzięta, ujmująca młodością i prawdą.

Młody i przekonująco grający tę młodość aktor wchodzi tą rolą w swoją artystyczną dojrzałość.

Robi to w najpiękniejszym, najbardziej budzącym szacunek stylu.

Teresa Krzemień


Czasami wystarczy twarz. Spotkanie z Wiesławem Wójcikiem

Czasami wystarczy twarz. Spotkanie z Wiesławem Wójcikiem

Debiutował w 1968 r. w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu. Telewidzom znany jest przede wszystkim jako Piotr z „Ciuciubabki” i Filipek z „Zaklętego Dworu”, widzom kinowym z „Człowieka z marmuru”, „Pokoju z widokiem na morze”. Na premierę czeka „Pejzaż horyzontalny” Janusza Kidawy, w którym gra jedną z głównych ról.

Wiesław Wójcik to aktor, który odtwarzane przez siebie postacie wyposaża w element niepokoju, pośpiechu, często też - dowcipu sytuacyjnego. Czyni to w sposób naturalny, jakby nieświadomie. Zaskoczenie, niepewność: te odczucia towarzyszą widzowi, który ogląda go na scenie i ekranie. Nigdy nie można powiedzieć, w jakim kierunku pójdzie, czy rola dramatyczna od pewnego momentu nie nabierze niespodziewanie rysów groteskowych.

- Do roli Jodły w „Człowieku z marmuru" przygotowywałem się bardzo starannie: próby, charakteryzacja. Wykorzystałem własne obserwacje i wspomnienia z tamtego okresu - mój ojciec w latach pięćdziesiątych był sekretarzem partii w krakowskich MZK i nawet otwierał pierwszą linię tramwajową do Nowej Huty. Niedawno zagrałem w filmie „Pejzaż horyzontalny", także rozgrywającym się na wielkiej budowie - Huty Katowice. O tym, że znalazłem się wśród wykonawców, zdecydował przypadek. Poszedłem na zdjęcia próbne niezaproszony, nie bardzo wiedząc, jaki to film. Spodobałem się i zostałem zaangażowany. W obu tych filmach miałem dużo swobody jeśli idzie o dialog. Parę razy zmuszony byłem pracować jako robotnik i poznałem trochę to środowisko z bliska. Od paru lat mieszkam w Nowej Hucie i poznałem nieco sposób mówienia robotników. Starałem się, żeby to brzmiało autentycznie. Tym bardziej że na budowie Huty Katowice pracowałem jako robotnik, filmowano mnie ukrytą kamerą. Przychodziłem do majstra, oddawałem swoją kartkę, przebierałem się, a potem w czasie roboty starałem się prowokować najrozmaitsze sytuacje, które były ukradkiem filmowane. Na przykład zabierałem komuś łopatę, dochodziło do bójki...
Kiedy reżyser „Ciuciubabki" Radosław Piwowarski złożył scenariusz w zespole, zaproponowano mu, żeby zaangażował mnie jako odtwórcę roli Piotra. Zgodził się, tylko przez cały początkowy okres realizacji mówił, że tak brzydkiego aktora jeszcze nie widział. Potem się przyzwyczaił. Ale wspominam film z innego powodu. Wszystkie te role grałem tak samo. W moim podejściu do nich nie było specjalnej różnicy, poza drobnymi szczegółami i specyficznym słownictwem.


Przerywa, jakby zastanawiając się. Milczymy. Miejsce, w którym toczy się nasza rozmowa prowokuje do postawienia następnego pytania o scenę.

Plac Szczepański otaczają stare domy. W jednym z nich mieści się Stary Teatr. Ogromne garderoby: ciągnące się wzdłuż ścian rzędy luster, pulpity, krzesła. Schody - wąskie i skrzypiące, mroczne korytarze. Obraz tak różny od nowoczesnych wypełnionych światłem, niewielkich pomieszczeń teatrów warszawskich. Atmosfera jest także inna, specjalna; ma się wrażenie, że niezwykłe przedstawienia, oglądane na scenie tego teatru, pozostawiły coś w powietrzu, którym się tu oddycha.

- Teatr. Wydaje mi się, że między pracą w teatrze czy w filmie nie ma specjalnej różnicy. Tyle że w teatrze trzeba częściej stawać twarzą do widowni, a w filmie aktora prowadzi kamera. Prawdziwe trudności na scenie przeżywam dopiero wówczas, gdy trzeba mówić wierszem, wydaje mi się to nienaturalne.

W teatrze trwają próby przedstawienia, na które składają się fragmenty dziewiętnastowiecznych sztuk o podobnej tematyce. Reżyser Andrzej Wajda. Nasza rozmowa odbywa się w czasie przerwy - pytam o rolę w spektaklu.

- Gram postać Bronka - malarza. To taki chłopoman, który często mówi po góralsku i stale wybiera się do Paryża. Człowiek dobry, ale słaby. W końcu nie jedzie do tego wymarzonego Paryża.
To moja pierwsza rola teatralna po pięcioletniej przerwie. Przeżyłem groźny wypadek, dwa lata byłem na rencie. Początkowo nie wierzyłem, że wrócę do aktorstwa. Myślałem, żeby może pszczoły hodować. Ale okazało się, że aktorstwo to dla mnie kawałek życia, bez którego nie potrafię się obyć. Mimo wszystko jesteśmy po prostu nieco próżni i chcemy, żeby to, co przeżywamy było własnością publiczną... Przez rok statystowałem w filmach i dopiero Andrzej Wajda dał mi szansę-rolę Jodły. Od tamtego momentu w filmie występuję stale, ale stęskniłem się do teatru, w którym zaczynałem. Cieszę się, że znowu gram i jednocześnie bardzo się boję.


Milknie na chwilę. Ale nie czeka na następne pytanie.

- Grałem już różne postacie. W „Zielonej ziemi" Filipa Bajona - dziennikarza. Była to praca pochłaniająca emocjonalnie, ponieważ zupełnie nie wiedziałem jaki będzie ostateczny efekt. Nie znałem treści filmu ani zamierzeń reżysera. Odgrywałem po prostu wyznaczone mi fragmenty scenariusza. Można to potraktować jako przykład różnicy między filmem a teatrem. W filmie sens gry aktora może zostać zmieniony przez reżysera za pomocą odpowiedniego montażu, w teatrze - jeśli aktor ma zaufanie do reżysera - po podniesieniu kurtyny jest jedynym panem swojej roli.

Jakie wnioski wynikają z tych aktorskich doświadczeń?

- Najważniejsze w zawodzie aktora - moim zdaniem - to nigdy nie grać kogoś innego, a zawsze siebie. Niezależnie od tego, czy gra się króla czy robotnika, wystarczy jedynie pokazać człowieka, jego osobowość. Dziś staram się grać w taki właśnie sposób. Ale kiedy występowałem w „Strachu" czy „Zaklętym dworze" Antoniego Krauze, niezupełnie jeszcze rozumiałem, że gram nie tylko ja, ale także tło, rekwizyty. Jak wielkie ma to znaczenie, dowiodła mi raz jeszcze rola w filmie „Próba ognia i wody". To historia pożaru na tankowcu, w czasie którego, według protokółu, zginęło 14 ludzi. Gram tego czternastego - bumelanta, który w dniu pożaru podbił tylko kartę, ale nie przyszedł do pracy. I zanim się pojawię na ekranie, wszystko już o mnie wiadomo, wszystko wynika z treści. Wystarczy, że widzowie zobaczą moją twarz. Ostatnio otrzymałem propozycję wystąpienia w serialu „Lekarze" Andrzeja Titkowa. Mam grać postać wybitnego chirurga mózgu. Już dziś mogę powiedzieć, że tak, jak w poprzednich filmach, będę starał się po prostu pokazać współczesnego człowieka.

Notował: Andrzej Wojnach


Wrzask

Wrzask

Historycy filmu świetnie pamiętają wydzielony światłem potężny tors siłacza walącego w ogromny gong. Taki znak firmowy wymyślił sobie koncern sir J. Arthura Ranka, budowniczego przemysłu filmowego Anglii. Jednak od pewnego czasu wpółobnażony atleta znikł z ekranu. Koncern Ranka przerzucił się na produkcję kserografów. I dopiero przed kilkunastoma miesiącami postanowił wrócić do filmów.

W takiej sytuacji producent stara się obstawiać pewniaki, jak na torze wyścigowym. Jednym z takich pewniaków jest w Anglii Robert Graves („Ja, Klaudiusz") - parę jego utworów jeszcze nie doczekało się ekranizacji, m.in. nowela „Wrzask". Pewniakami są również Alan Bates, znany z ról w „Greku Zorbie" i „Posłańcu", oraz Susannah York. Jakiego pewniaka dobrać na reżysera? Koncern zdecydował - Jerzego Skolimowskiego. I ten - istotnie w rekordowym tempie - zrealizował film, który nie tylko ma być pilotem całej wznowionej produkcji Rankowskiej. Został bowiem ponadto, choć jest tylko filmem rozrywkowym, reprezentantem Anglii na festiwalu w Cannes. Co więcej, przeskoczył tam wszystkich właściwie rywali, uzyskując (ex aequo z „Żegnaj, małpko" Ferreriego) drugą nagrodę festiwalu.

Jeszcze przed przyznaniem nagrody pytałem Skolimowskiego na konferencji prasowej, co właściwie skłoniło go do realizacji „Wrzasku". Obok chęci, jak powiedział, zrehabilitowania się po filmie „Król, dama, walet" z Lollobrigidą, który uważa za swą porażkę, zainteresował go fakt, że w noweli Gravesa bohater umie zabijać - głosem. Istotnie, jeśli niektórzy śpiewacy potrafili swymi ariami tłuc na odległość szklanki, dlaczego by bohater „Wrzasku", wtajemniczony w sekrety dzikich szczepów australijskich, nie mógł głosem zabijać swych przeciwników?Taki punkt wyjścia nie byłby oczywiście zbyt korzystny dla traktatu filozoficznego, ale na film sensacyjny nadał się w sam raz. Więcej - nadał się na film grozy, przeżywający w naszych czasach wyraźny kryzys, choć publiczność nadal się go domaga. Tyle tylko, że już dziś nikt, z najmłodszą widownią włącznie, nie dygoce ze strachu na widok upiorów wstających o północy z gotyckich trumien. Trzeba innych, subtelniejszych środków dla przerażania ludzi.

Z tego co napisałem wynika, że we „Wrzasku" stosunkowo niewiele zależało od opartego na klasyku scenariusza, natomiast bardzo dużo od reżyserii. Mniej od Gravesa, więcej od Skolimowskiego. I reżyser zrobił wiele, by historia trafiała w nasze ośrodki lęku, znieczulane we współczesnym świecie racjonalizmem cywilizacji elektronicznej. Dlatego prehistorię tajemniczego włóczęgi omotał w kontakty z plemionami, których czarownicy mogą we śnie wyjąć komuś nerkę, uleczyć ją i włożyć na miejsce nie budząc pacjenta i nie zostawiając śladów. Słusznie: w takich czarowników wierzymy pod warunkiem, że są oni australijskimi czy filipińskimi analfabetami, a nie ordynatorami w lecznicy ministerstwa zdrowia.

Dalej, skoro rolę główną w filmie zagrać miał tytułowy wrzask, reżyser nie zadowolił się jedynie zastosowaniem specjalnej aparatury dźwiękowej (w Cannes film mógł być dlatego wyświetlany jedynie w wielkiej sali Pałacu Festiwali i nigdzie indziej!). Od pierwszych scen filmu zadbał więc o szczególną wyrazistość, chciałoby się powiedzieć - „ostrość" ścieżki dźwiękowej. Czy to surowe wrzaski pawi, czy to urywane przekleństwagraczy w krykieta, czy to kapitalna akustycznie scena włączania się spóźnionego organisty w śpiew chóru psalmistów, wszystko to zapowiada, że słyszalność będzie w tym filmie równie doniosła, jak widzialność.

Z podobnych względów wyposażyli twórcy Anthony’ego, głównego antagonistę włóczęgi, w zawód kompozytora muzyki elektronowej i konkretnej, nie istniejący w czasach, gdy Graves pisał swą nowelę. W ten sposób rewelacje włóczęgi padają nie na grunt zaskoczonej ignorancji, ale przeciwnie, sceptycyzmu fachowca będącego za pan brat ze światem dźwięków. Ale poza fabularną funkcją tego zawodu uzyskali twórcy coś więcej, co dla konstrukcji nowoczesnego filmu grozy ma znaczenie zasadnicze. Myślę tu o połączeniu mrocznych tajemnic magii z błyszczącą postępem technicznym elektroniką. Horror musi dziś mieć naukowe alibi, jeśli chce skutecznie straszyć!

I w ten przemyślny sposób pracuje Skolimowski nad zestawianiem niepokojących całości z powszednich, niby zwykłych elementów. Sklejenie serii ujęć nieznaczących (wizyta w kościele - pies - wydmy nadmorskie - wylane mleko) układa je w całość znaczącą, bo przesiąkniętą trudnym do opisania, ale namacalnym niepokojem. Niepokój ten systematycznie wzrasta, jak u Hitchcocka, choć jego przyczyny są daleko mniej niezwykłe.

W tym przede wszystkim upatruję zwycięstwo reżyserskie Skolimowskiego. Cały „Wrzask" przesiąknięty jest dziwnym, zniewalającym uczuciem magicznego lęku, płynącym nie wiadomo skąd. Jest jak w niektórych nowoczesnych wnętrzach, jasno oświetlonych, choć nie wiadomo czym, bo nie widzi się ani jednej żarówki.

Naturalnie Wielki Wrzask musi nadejść i to nawet dwukrotnie. To wyjątkowe w kinie przerzucenie kulminacji z obrazu na dźwięk znajduje zrozumienie u operatora. Komponuje on kadry tak, aby zostawić w nich wielkie, wyczyszczone z drobiazgów jednolite płaszczyzny: morza, nieba, łąki, muru. Także akcję buduje reżyser płasko, z lewa na prawo lub odwrotnie, nie operując ruchem w głąb kadru ani dwiema akcjami równoczesnymi w jednym ujęciu. I kiedy dosięga nas Wielki Wrzask („ryczę ja - mówi Skolimowski - nie mogłem przecież narażać moich aktorów na utratę ich podstawowego narzędzia pracy"), czujemy się niemal sami muśnięci powiewem grozy, nie wykluczając interwencji jakiejś metafizyki. I nie bronimy się zbytnio naszą kartezjańską rozwagą, gdy w finale padają słowa z „Makbeta", że „świat jest powieścią idioty, głośną, wrzaskliwą (!), lecz nic nie znaczącą".

Kino Skolimowskiego ma nas wytrącać z leniwego, słabo uzasadnionego poczucia bezpieczeństwa. Zagłada, która w filmie nadciąga, jest dziełem człowieka. Tak było, co prawda, również w dziełkach katastroficznych typu „Frankensteina", ale tam nosicielem zagłady było nieludzkie monstrum, zmajstrowane wprawdzie przez człowieka, jednak wymykające się spod jego kontroli.

Tu zagładę nosi człowiek sam w sobie, bezpośrednio, bez pomocy jakiejkolwiek wspomagającej techniki, a jedynie przez użycie przyrodzonych mu organów. I udoskonaliwszy w sobie naturalną możność straszliwego rażenia wrogów - razi sam siebie. Pada obok swych ofiar. Martwy.

Jerzy Płażewski

THE SHOUT, reż. Jerzy Skolimowski, Wielka Brytania.



Magazyn FILM: 32/1978 (1548) Przeczytaj artykuł z tej strony