Lis w pszenicy

Lis w pszenicy

„Mały Książę" nie jest książką dla dzieci, choć w dedykacji autor przeprasza wszystkie dzieci za poświęcenie jej dorosłemu. Nieporozumienie wokół książki zawdzięczamy jakiemuś bardzo dorosłemu krytykowi, który poczuł się bezradny wobec filozoficznego wykładu w ustach małego chłopca, mówiącej Róży, Lisa i Żmii. Odłożył więc ją na półkę dziecięcej literatury, gdzie znajduje się już wiele równie niewygodnych arcydzieł.

Nie trzeba było długo czekać na owoce takiego posunięcia. Tylko w ciągu paru ostatnich lat Mały Książę pojawił się na scenach licznych teatrzyków dziecięcych (grywa go zwykle nie najmłodsza, ale doświadczona aktorka) i w dwóch (na szczęście tylko w dwóch) filmach - również dla dzieci.

Saint-Exupéry - myśliciel, poeta i pilot, który nie powrócił z rekonesansowego lotu w gwieździstą noc 31 lipca 1944 roku - jest wielkim samotnikiem literatury naszych czasów. „Małego Księcia" napisał jako jedno z ostatnich swych dzieł, przekazując na niewielu stronach summę humanistycznego programu: rozważania o moralnej odpowiedzialności, obowiązku działania w warunkach narzuconych człowiekowi przez cywilizację XX wieku, o wartości mądrego poświęcenia, przyjaźni i miłości. To wszystko, co można odczytać z „Nocnego lotu", „Ziemi - ojczyzny ludzi", „Pilota wojennego". Posłużył się parabolą dzieciństwa, bo jak u Lewisa Carrolla, wiktoriańskiego autora „Alicji w krainie czarów" - dzieciństwo „zamieszkało w nim całe i nienaruszone". Przepoił swój traktat oddechem bezkresnej, kosmicznej przestrzeni, którą odczuć mógł tylko lotnik.

Na ekranie naiwne rysunki Saint-Exupéry'ego przekształcają się w obrazy świecące hollywoodzkim blichtrem. Ten paradoksalny pietyzm nie wystarcza do stworzenia filmu uniwersalnego, który mógłby zadowolić dzieci i dorosłych. Róża jest tylko panią w różowym peniuarze, nieprzyzwoicie fikającą grubymi nogami. Wąż niewiele ma wspólnego ze Żmiją tak słodko, tak niepokojąco kuszącą perspektywą śmierci. To tylko kabaretowy numer Boba Fosse’a.

Można, oczywiście, zapomnieć o książce. Wówczas numer Boba Fosse'a okaże się znakomity, jak znakomity jest taniec Lotnika i dziecka w bryzgach wody na zwolnionych zdjęciach. Ale za mało tego. Wątła narracja ledwo łączy epizody utrzymane w różnej stylistyce i piosenki pozbawione wdzięku. Reżyser nie chce zresztą zapomnieć i w jednym przynajmniej miejscu dokonuje cudu. Jakby po wielu próbach udało mu się uchwycić i przenieść na film spojrzenie Saint-Exupéry’ego. To scena spotkania z Lisem wśród róż - spotkania z Gene Wilderem pojawiającym się w tej roli. Aktorowi zawdzięczamy cudowną enigmatyczność postaci leśnego fauna, w której zawiera się także coś z lisa i coś z człowieka. Taniec, piosenka nie przeszkadzają w odczytaniu sensu. I przekonanie o niefilmowości Saint-Exupéry'ego pryska: ile prawdziwie filmowej treści zawiera na ekranie ilustracja słów: „po raz ostatni ujrzałem go w pszenicy". Słów, które nie są dosłownym cytatem, ale w połączeniu z obrazem streszczają subtelnie pewną złożoną emocjonalnie sytuację.

Może właśnie w ten sposób należało odczytać tekst „Małego Księcia"? Ale wówczas powstałby zupełnie inny film.

Andrzej Kołodyński



Zapiski pół żartem, pół serio

Zapiski pół żartem, pół serio

Tomik, o którym piszę, zdążył już zniknąć z półek księgarskich - nie tylko dlatego, że Bruno O'Ya należy do postaci znanych i lubianych; także dlatego, że czytelnicy, rozglądający się za lekturą traktującą o kinie niezobowiązująco a ciekawie, nie są przez naszych edytorów rozpieszczani. I oto przykład na miarę precedensu: tak poważna oficyna jak wrocławskie „Ossolineum” nie zawahała się przed realizacją przedsięwzięcia z pewnością nie należącego do literatury naukowej - za to jej chwała. Zapiski O'Yi są zatytułowane „Przepraszam, czy pan jest aktorem?”. Na okładce czytamy: „Dlaczego napisałem tę książkę? Ano z dwóch powodów. Po pierwsze, bo napisałem, po drugie... Kiedy miałem jeszcze tylko 160 cm wzrostu, gdy o aktorstwie jeszcze nie myślałem, już coś o sobie, ot, gdzieś na marginesach, notowałem. Później dziennik towarzyszył mi wszędzie”.

Lekturę zapisków proponuję rozpocząć od końca. Nie z przekory, lecz by lepiej poznać autora. Umożliwia to kapitalna kolekcja zdjęć z albumu rodzinnego, dokumentująca kolejne etapy kariery życiowej O'Yi - od czasów uczniowskich w Westholmie aż po ostatnią rolę w słowackim serialu - z bakami i wąsami równie imponującymi jak wzrost. Kolekcja objawiająca poczucie humoru i osobowość autora, zbliżająca korzystnie do poglądu - rekomendacji, jaką zamieszcza, również w części końcowej tomiku, Andrzej Waligórski, wrocławski przyjaciel i współtwórca estradowych sukcesów O'Yi. Trudno powstrzymać się przed przytoczeniem fragmentu tej opinii: „Bruno zna z grubsza osiem języków, którymi posługuje się chętnie i szybko, nieraz wszystkimi naraz. Jego polski przypominał początkowo język staro-cerkiewno-słowiański, obecnie zaś upodobnił się do serbo-chorwackiego, gdyż Bruno przez rok siedział w Słowacji, gdzie występował jako Amerykanin. Bruna nie można nie lubić, więc lubię Go od wielu lat, czego i Państwu życzę”.

Proszę nie sądzić, że ta rekomendacja tak przemożnie podziałała na niżej podpisanego, iż tylko w oparciu o nią gotów byłby wstąpić do Klubu Przyjaciół O’Yi. Nastąpiło to już po lekturze zapisków i obejrzeniu zdjęć, które dodały mi wiele do wiedzy wcześniejszej. Czerpanej z ekranu (niezapomniane wrażenie, jakie wywarł ten aktor w litewskim westernie „Nikt nie chciał umierać”) i z estrady (pamiętam jego występy z „Niebiesko-Czarnymi”). Sądzę, że nie sposób czytać tej książki w oderwaniu od wizji wyniesionej z kina za sprawą „Wilczych ech” i „Potopu” - zresztą klucz ten okazuje się wyjątkowo w tym przypadku stosowny.

Zawiedzie się bowiem ten, kto szukać będzie w tomiku zwierzeń O’Yi zasadniczych kwestii warsztatowych, uwag na temat aktorskiego zawodu i posłania. Rozczaruje się także i ten, kto spróbuje wypatrywać autobiograficznego wątku dotyczącego kariery filmowej. Owszem, Bruno O'Ya pisze sporo o różnych doświadczeniach z planu filmowego, zawsze jednak w tonie anegdotycznym. A więc jak przyszło mu zagrać asa obcego wywiadu na stadionie sportowym na Łużnikach, wypełnionym zwykłą widownią; jak fatalnie zapisała się w jego pamięci pierwsza scena miłosna, kręcona na rozkołysanym Morzu Północnym, czy też jak skruszono mu gipsowy pancerz podczas bójki na planie „Wilczych ech”. W ogóle z zapisków aktora nie wynika, że film jest dlań najważniejszą ze sztuk i jedyną życiową pasją. Czy to jednak źle?

„Przepraszam, czy pan jest aktorem?” jest książką innego typu niż te, do których przyzwyczaiła nas „wysoka” tradycja książek o aktorach bądź pisanych przez aktorów. Jest to po prostu atrakcyjne „czytadło”, pełne doskonale zaobserwowanych sytuacji i anegdot, objawiające nie tylko poczucie humoru i temperament autora - ale również autentyczny dar pióra, dziennikarską spostrzegawczość i bystrość reakcji. Myślę, że trzeba widzieć przede wszystkim te walory tomiku O'Yi, indywidualności niespokojnej i wielostronnie utalentowanej, jak widać choćby z jego książki. Być może nie odkrywa ona na nowo ról filmowych popularnego aktora, przynosi za to spotkanie z ciekawym człowiekiem, który zyskuje sympatię, a z czasem podbija swą osobowością. To nieczęste, a tak istotne.

Wojciech Wierzewski



Rysownik Fellini

Rysownik Fellini

Na francuskim rynku księgarskim ukazały się dwie książki poświęcone Felliniemu. Pierwsza z nich, z przedmową Georgesa Simenona, jest antologią. Jej tytuł „Czterysta najpiękniejszych fotosów z 15 i pół filmów autora »8 1/2«”. Druga - to „Sto osiemdziesiąt szkiców bohaterów, dekoracji i kostiumów, projekty i bazgraniny przy telefonie”. Pięćdziesiąt rysunków z tej drugiej książki wystawia paryska galeria Facchetti. O tym i nie tylko o tym czytamy w wywiadzie Danièle Heymann w tygodniku „L'Express”.

O tych książkach, projektach rozmawiam z Fellinim w jego biurze w Cinecittà, rzymskiej wytwórni, która niegdyś była słynnym, pełnym życia miasteczkiem filmowym, a teraz przypomina na wpół wymarłe miasto, dotknięte kryzysem. Tylko koty włóczą się wśród krzewów laurowych i różanych.

Biuro Felliniego to prawdziwy apartament, ostentacyjnie anonimowy: pokój, jadalnia, kuchnia i mały pokoik do pracy. W tym pokoiku wszystko ustawione jest we wzorowym porządku, jakby to była cela mnicha. Na stole czyste kubki, zatemperowane ołówki, sukna w pastelowych kolorach. Przy ścianie półki, na nich teczki i skoroszyty. Także we wzorowym porządku, jak w podręcznym archiwum notariusza z prowincji. Na teczkach i skoroszytach odpowiednie objaśnienia: „Karły", „Olbrzymy", „Tłuste kobiety", „Bardzo grube kobiety”, „Opadające biusty", „Małe tyłeczki”, „Wielkie tyłki”. I zielone tablice. Puste. Tylko na jednej przypięty pineskami rysunek. To autoportret Felliniego. Spokojnego, odprężonego. Nosi tytuł „Spensieratezza”, co oznacza beztroskę, niefrasobliwość.

• Kiedy Pan zaczął rysować?

- Rysowanie wynika z mojego temperamentu, zamiłowania do groteski, karykatury. W liceum, w przeddzień matury, zrobiłem całą serię kukieł przedstawiających nauczycieli. Wielki skandal i wielki śmiech. Później szedłem dalej tą drogą. Kiedy zostałem dziennikarzem, zarabiałem na życie szkicując przechodniów na placach, gości na tarasach kawiarń. Na ramieniu miałem przewieszone pudełko z farbami. A zaraz po wojnie otworzyłem kramik pod szyldem „Funny Face Shop”. Robiłem w nim karykatury amerykańskich żołnierzy.

• A jednak książka z Pana szkicami i rysunkami świadczy o głębszych zainteresowaniach.

- Właściwie nie wiem, jak powstała ta książka. Zawdzięczam ją cierpliwości (godnej mnicha) mego przyjaciela, szwajcarskiego wydawcy Daniela Keela. Bo ja niczego nie przechowuję ani nie gromadzę. Prawdziwa klęska dla archiwistów... Gdyby moi energiczni, skrupulatni asystenci nie przeszukiwali koszy, do których wyrzucam szkice i pomięte, pogryzmolone w czasie rozmów telefonicznych kartki, nic by nie zostało. Zresztą muszę przestrzec, że na tych bazgrołach z obsesyjną regularnością pojawia się pewien szczegół anatomiczny. Dlatego najczęściej nie nadają się do publikacji.

• Niektóre z Pana rysunków zadziwiają precyzją. Szczególnie te, na których można „rozpoznać" Casanovę, zanim za pomocą charakteryzacji nie przemienił Pan Donalda Sutherlanda w wymuszonego bałwana.

- Zawsze rysowałem moich bohaterów. Przede wszystkim chciałem samemu sobie narzucić ich istnienie. Czymże bowiem jest film, jeśli nie materializacją marzenia, snu, fantazji. Nie istnieje żaden system, metoda, nie ma sklepików, w których można by było kupić bohaterów, jacy są właśnie potrzebni. W tym magicznym zawodzie ma się w głowie tylko cienie jakichś pomysłów. Najsubtelniejszym aspektem twórczości jest materializacja tego, co zrodziła wyobraźnia. Trzeba nieustanie chodzić po linie, starając się zachować równowagę między wiernością temu, co się zamierzyło, a zgodą na to, co możliwe jest do zrobienia. Kiedy film jest już skończony, nie pamiętam, co zamyśliłem sobie na początku. Nie pamiętam już, jak ten film miał wyglądać. Stał się bowiem po prostu tym, czym jest. Kiedy ktoś pyta mnie: „Czy dzisiaj mógłby pan znów tak samo zrealizować tę czy inną scenę?”, nie wiem co odpowiedzieć. Przecież już zupełnie zapomniałem, jak ja rzeczywiście chciałem ją nakręcić. Tak więc moje rysunki to właściwie skóry, które się zrzuca, dokumentalne świadectwa krótkiej chwili w moich wędrówkach.

• Przed wystawą w Paryżu Pana rysunki były już eksponowane na początku 1977 roku w jednej z galerii w Zurychu. Jakie były Pana wrażenia z tamtej wystawy?

- Uczucie absolutnego wstydu. Naprawdę. To straszne, kiedy widzi się własne rysunki porozwieszane na ścianach oświetlone reflektorami, jak cenne motyle. Jakież to śmieszne, ba, wręcz bezwstydne, pokazywanie własnych intymnych, osobistych prac. To tak, jakby stolarz ni stąd, ni zowąd urządził wystawę kawałków drewna, które służą mu do robienia krzeseł.

• Jest Pan chyba mniej zażenowany oglądając książkę z reprodukcjami fotosów z własnych filmów?

- Hm... Mam wrażenie, że oglądam album rodzinny. Tak, tu tata, matka, ciotka, która umarła... Jest w tym wiele melancholii. Nigdy nie oglądałem na nowo żadnego z moich filmów. Nigdy. Nie chcę tutaj zgrywać się na wyrodnego ojca, ale jestem zakłopotany, kiedy spotykam kogoś, kto w najlepszej wierze mówi mi: „Ach, wie pan, wczoraj w Monachium, w telewizji, widziałem »Słodkie życie«!”. W pierwszym odruchu odpowiadam: „Obiecuję panu, że już nigdy czegoś takiego nie zrobię”.

Tak, to pewne, że z moją pracą łączą mnie kontakty pełne poczucia winy. Oto skutki katolickiego wychowania! Ale kiedy wracam do tego, co zrobiłem, mam uczucie czegoś bolesnego, mrocznego. Być może to świadomość mijającego czasu... A tymczasem wielu moich kolegów kolekcjonuje własne dzieła: na taśmie 16 mm, 35 mm. Własne dzieła lub filmy innych reżyserów. Wiem, że na przykład Ingmar Bergman ma wszystkie moje filmy. To mi schlebia, ale jednocześnie czuję się jak więzień na jego wyspie. Ma cząstkę mnie, może nią manipulować. A ja za żadną cenę nie chcę się znaleźć w sytuacji więźnia samego siebie!

• Pana plany?

- Przybywało mi lat, ale nie mądrości. Abym mógł coś stworzyć, aby wyzwoliła się we mnie odpowiednia doza energii, muszę się znaleźć w sytuacji przymusowej. A więc podpisuję. Podpisuję kontrakty. A później muszę się wreszcie zabrać do roboty. Podpisałem kontrakt z Amerykanami, z CBS na półtoragodzinny specjalny program telewizyjny oraz kontrakt na realizację dwóch filmów. Pierwszy to „Podróż Mastorny”. Projekt, który biorę na warsztat już po raz czwarty czy piąty z rzędu. Sam nie wiem dokładnie. Z nieprawdopodobną natarczywością, uporem przetrwał wszystkie filmy, które robiłem. Ciągle mi towarzyszył, dręczył, chociaż był ofiarą nie wyjaśnionych trudności: podejrzliwości, zabobonnego strachu, choroby...

• O co w nim chodzi?

- O podróż. Mężczyzna zasypia, budzi się. Nic się nie zmieniło, ale wszystko jest inne. Wie, że żyje własnym życiem, ale nie może go rozpoznać. Jest martwy. Ale nie chcę o tym za wiele mówić. Znów wokół tego projektu tworzy się atmosfera dziwnego zwątpienia.

• A drugi film?

- Zacznę od niego. Będę go robił najpierw. Nie wiem jeszcze, gdzie i kiedy. „Miasto kobiet” to niefrasobliwa błazenada o skomplikowanych więzach i przeciwieństwach typowego włoskiego samca i kobiet. Mojego bohatera zagra Dustin Hoffman, którego krucha sylwetka przypomina Bustera Keatona. A więc mały, śmieszny, roztargniony człowieczek. Film sfinansują, oczywiście, Amerykanie.

• Pan żałuje, że Amerykanie?...

- Kino włoskie miota się. Musimy przebrnąć. Ale to wszystko narzuca mi najbardziej szaleńczy warunek: film będzie realizowany w angielskiej wersji językowej! Gdybym się nie zgodził, oznaczałoby to banicję z szerokiego rozpowszechniania. Amerykańska publiczność nie znosi bowiem dubbingu. To dla niej bluźnierstwo, świętokradztwo... Dla mnie natomiast kręcenie filmu w innym języku niż mój oznacza ciężar nie do zniesienia. Bo przecież język to nie tylko słowa, ale także określony rytuał, pewne mity, pewne rytmy. To idiotyczne, aby spodziewać się, że komuś, kto miał trudności wyrażenia swoich związków z rzeczywistością przez idiomy własnego, ojczystego języka, uda się wyrazić je w innym, obcym języku. Oczywiście, oznacza to, że mogę angażować tylko aktorów angielskich lub amerykańskich, że muszę pogodzić się z „systemem gwiazd”, który jest godny szacunku, ale stanowi zupełne przeciwieństwo moich metod pracy. Jakież to ciężkie, trudne... W gruncie rzeczy jestem tylko wykwalifikowanym mistyfikatorem




Magazyn FILM: 3/1978 (1519) Przeczytaj artykuł z tej strony