Filmopedia

Fenomen filmu jest dzisiaj oczywistością, żyjemy w świecie filmu niemal tak jak w świecie wyobraźni, marzeń sennych, jak w środowisku powietrza czy światła. To jest z nami, w nas i obok nas. Przyzwyczailiśmy się do filmu, jak do bliskiej osoby, dostrzegamy wiele jego cech głównie wtedy, gdy go zabraknie. Wiemy, że wywiera na nas olbrzymi wpływ, ale trudno nam zwerbować masę impresji, jaka nagromadziła się pod wpływem obcowania z jego swoistością. Nie ulega wątpliwości, że kształtuje on naszą wizję świata, ale trudno nam powiedzieć jak to się dzieje i co mu zawdzięczamy. Niech więc i ta wypowiedź zachowa konwencję impresji, ukierunkowanej doświadczeniem zawodowym psychologa społecznego, ale nie pretendującej do systematycznego i w miarę wyczerpującego opisu.

Film... Jakaż różnorodność w jedności! Jest on instytucją społeczną i zjawiskiem artystycznym, środkiem szerzenia oświaty i estetycznego wzruszania, reklamówką i dokumentem historycznym. Niełatwo to wszystko sprowadzić do kilku cech podstawowych, konstatujących istotę określenia „film". Pomińmy zatem wszystko co nie dotyczy filmów fabularnych, filmów o zamierzeniach artystyczno-widowiskowych, i zastanówmy się nad tym, jaki wpływ wywiera tak rozumiany wytwór na światopogląd ludzi współczesnych.

Wielu ludzi starszego pokolenia, z którymi dyskutowałem lub rozmawiałem, zaznaczało z naciskiem, że olbrzymi wpływ na ich młodzieńczy światopogląd wywarły przeczytane książki. Nie idzie tu o dzieła naukowe czy też popularnonaukowe, bo te z istoty rzeczy są nośne światopoglądowo. Były to książki beletrystyczne, zbeletryzowane biografie lub podobne. Szczególnie intensywne przeżycia wzbudzały m.in. „Szerszeń” Ethel Voynich, „Trzy barwy czasu” Anatola Winogradowa, „Pasja życia” Irvinga Stone, „Czerwone i czarne” Stendhala i inne. Książkę taką traktowano jak przyjaciela, powiernika i inspiratora, jako nieodłączną (bez przesady) cząstkę własnego „ja”. Była ona fizycznie zewnętrzna, lecz psychicznie stanowiła element najintymniejszy sfery jaźni zachwyconego czytelnika. Jej treść analizowano i przeżywano wielokrotnie, nie jeden raz wracano do celniejszych sformułowań. Jest to piękny przykład wpływu sztuki pisarskiej na treść światopoglądu, zarówno jednostek, jak też pokolenia wychowanego na książce. Fakt ten wydaje się nam normalny, przyzwyczailiśmy się traktować każdą dobrą książkę jako inspirującą poznawczo, ideałotwórczą, a tym samym kontynuującą elementy światopoglądu. Czytelnik, zwłaszcza starszy, był skłonny treść dziełka łączyć z doświadczeniem życiowym, fabułę traktował jako literacko ukazaną realność. Szczególnie silnie występowało to w procesie recepcji dzieł pokazujących znane z życia tendencje społeczne, psychologiczne czy światopoglądowe. „Niebo w płomieniach” nie jest dla takiego czytelnika fikcją literacką, jest raczej subiektywną egzemplifikacją problemów znanych większości ludzi, przeżywających młodzieńczy okres zmagań światopoglądowych.

Te parę uwag, przyznaję, że uproszczonych, poczyniłem po to, by silniej uwypuklić właściwości filmu. Obraz filmowy jest bowiem niemal powszechnie odbierany jako daleko idąca fikcja, wątek fabularny wydaje się uczestnikom seansu nawet nieco bajkowy. Jedynie na pierwszych seansach kinematograficznych panie mdlały, a panowie wydawali okrzyk przerażenia na widok pociągu, pędzącego na nich z ekranu. Dzisiaj, nawet w przypadku filmów o głębszym ładunku intelektualnym, wątki poznawcze częściej analizujemy z punktu widzenia ich realnej wartości odkrywczej (a przecież i takie wątki bywają prezentowane). Do kina nie chodzimy po to, by poznawać, chodzimy, by doznawać wrażeń, przeżywać. Wprawdzie oglądając film uczymy się, ale uczymy się dzięki wzbogacaniu doznań zmysłowych. Film nie daje nam wiedzy uogólnionej, uczy raczej mądrości życiowej, tak jak uczą tego stare i wnikliwe bajki ludowe. Jest to mądrość typu sentencji, stosująca się do określonych sytuacji, nie pretendująca do bycia uogólnioną wytyczną postępowania.

Nasuwa się w związku z tym refleksja-pytanie: czy film przypadkiem nie przyczynia się do atomizacji wizji świata, czy to nie jemu zawdzięczamy patrzenie na świat poprzez coraz to inny pryzmat tematyczny? Czy nie dzięki niemu wielu młodych ludzi ukształtowało światopogląd bogaty, ale nie zwarty? Byłby to raczej światopogląd podobny do kompozycji mozaikowej niż do zwartej struktury hierarchicznej. Faktem jest bowiem, stwierdzonym przez socjologów, że dzisiaj zmniejsza się liczba osób o wewnętrznym systemie sterowania, tzw. żyroskopowców (żyroskopem byłaby idea przewodnia w strukturze światopoglądu) na rzecz orientujących się wieloaspektowo, sytuacyjnie. To co powiedziałem nie kwalifikuje się jednoznacznie do kategorii dobry-zły; świadczy jedynie o tym, że film dzięki swoim niepowtarzalnym właściwościom kształtuje odpowiedni światopogląd, inny niż światopogląd hierarchiczny, odpowiadający strukturze książki. Co więcej - film jest tylko jednym z elementów sprzyjających takiej tendencji widzenia świata.

Film ukazuje rzeczywistość bezpośrednio, nawet tę baśniową lub istniejącą w postaci abstrakcyjnych poglądów. Nie potrzebuje słów jako pośredników. Sytuacje i ludzie w nim ukazywani są zarysowani w miarę wyraziście. Ich myśli, przeżycia i zachowanie odnoszą się do konkretnych sytuacji. Zachowują się oni tak, jak mogą zachować się w tym miejscu i czasie. Podlegają psychologicznym prawom realiów, nie działają na zasadzie prawdopodobieństwa, możliwości psychologicznej. Dlatego możemy powiedzieć, że czytając książkę poznajemy ideał, a oglądając film - mamy do czynienia z modelem. Film operuje modelami, nawet nie wzorcami do naśladowania, ale właśnie modelami. Dopiero współczesna psychologia pokazała kapitalnie ważną rolę modelu w procesie ukierunkowania ludzkiego zachowania. Aby postępować tak jak wybrany X, np. Belmondo, Gregory Peck czy Brigitte Bardot, nie tylko trzeba X-a uznać za ideał pod jakimś względem, nie tylko trzeba chcieć go naśladować (bo to daje jakieś korzyści w sensie psychologicznym), ale trzeba zobaczyć zachowanie X-a w konkretnej sytuacji. Ten pogląd funkcjonuje jako „mechanizm spustowy" zachowania, ułatwia i przyśpiesza podjęcie decyzji właśnie takiego a nie innego postępku. Innymi słowy istnienie modelu skraca psychologiczny proces przebiegający od spostrzeżenia sytuacji do podjęcia decyzji określonego działania.

Film zapewnia lepsze niż inne formy sztuki oddziaływanie modelu na psychikę ludzką. Dysponuje on niemal wszechstronnymi możliwościami połączenia ideału, konkretu i atrakcyjnej estetycznie formy ukazania obiektu modelowego. Nieprzypadkowo film kojarzy się z „największą fabryką snów", teoretycy filmu mówili nawet o nim jako o „największym odkrywcy cudów powszedniego życia". Znaczy to, że film dysponuje takimi środkami artystyczno-technicznymi, które pozwalają ukazać jako bardzo atrakcyjne to, co w rzeczywistości jest zaledwie ciekawe. Percepcja tak zarysowanego modelu, nie mówiąc już o tym, że jest przyjemnością samą w sobie, wywiera silny wpływ na psychikę odbiorcy. Ukazany model jawi się jako lepszy, jako bardziej atrakcyjny nawet od modeli pomyślanych. Zaczyna się więc praktyczne wcielanie w życie cech modelu ekranowego. Na ulicach miast i miasteczek pojawiają się Belmondowie, Bardotki, Zbyszkowie itp. Ich gusta wskazują na tajemniczy świat tęsknot i pragnień. Co więcej, w ten sposób zachowuje się wielu, pozostali z biegiem czasu stają się staroświeccy, zostają zepchnięci na pozycje odmieńców. Tak więc występuje znany w psychologii społecznej proces porównywania siebie z innymi, podobnymi pod jednym względem, różnymi pod innym. W tym kontekście pojawiają się refleksje światopoglądowe, niekiedy bardzo głębokie, dotyczące tego jak należy żyć i po co żyć. W większości jednak przypadków refleksja taka nie zostaje pogłębiona, zatrzymuje się na powierzchni, przedmiotem jej pozostają zjawiskowe problemy stroju, gestu. mowy, sposobu bycia. Cały problem sprowadza się do tego jak być modnym, modelowym.

Jeżeli zastanowimy się nad opisanymi zjawiskami, dojdziemy do pewnych konkluzji ogólniejszego charakteru. Film, operując modelem, przyczynił się do skrócenia procesu wyboru alternatyw postępowania. W konsekwencji tego ciężar przeżyć światopoglądowych przesunął się z refleksji nad uzasadnianiem koncepcji życia na refleksję dokonywanych wyborów form postępowania. Niektórzy traktują ten fakt jako generalny wskaźnik spłycenia procesów światopoglądowych współczesnych młodych ludzi, ale jest to chyba ucieczka od pewnych form filozofowania etycznego.

Kształtujący swój pogląd na świat głównie pod wpływem filmu znają tysiące obrazów dotyczących różnych aspektów świata, mają doskonale rozwinięte zdolności ikonograficzne. Ze zdumieniem wysłuchiwałem nieraz dyskusji 15-latków o kształtach reflektorów samochodowych, typach broni, którymi posługiwali się bohaterowie filmu, o sposobach noszenia kapelusza i szeregu innych detali. Film wyraźnie ukształtował wielką wrażliwość na różnorodność form, barw, dźwięków, na formy konkretne rzeczywistości. To ma swoje głębokie znaczenie światopoglądowe i praktyczno-życiowe. Są to po prostu przesłanki innego niż tradycyjne orientowania się na wartości.

Film ogląda się najczęściej tylko raz. To satysfakcjonuje widza, syci jego pragnienie zobaczenia tego właśnie obrazu, budząc jednocześnie chęć oglądania nowych ujęć rzeczywistości. Film jest do skonsumowania na dziś, fascynuje tylko przez krótki okres czasu. Przyczynia się tym samym do kształtowania światopoglądu „gromadzenia przeżyć”, jest podobny w swej funkcji do szlaku turystycznego, zapewniającego doznawanie coraz to innych wrażeń turyście-globtroterowi. Pogoń za nowością, innością jest już, jak sądzę, trwałym elementem naszego światopoglądu, a zawdzięczamy to w niemałej mierze również i filmowi.

Warto również przypomnieć, że siła oddziaływania filmu jest ogromna. Dzieje się tak dlatego, że film wyśmienicie wykorzystał, prócz walorów estetycznych, kilka prawidłowości psychologicznych. Recepcja obrazu filmowego odbywa się w ciemnościach sal kinowych. Doznania widza są zredukowane do podniet i wrażeń „płynących" z ekranu. System orientacji w rzeczywistości zostaje więc sprowadzony do wymiarów spraw i problemów ukazywanych na ekranie. Jest to sytuacja sztuczna, zmuszająca człowieka do różnicowania rzeczywistości według cech zubożonego bukietu. Okazuje się jednak (dowodzą tego eksperymenty psychologów społecznych), że w takich sytuacjach występują procesy silnej identyfikacji, bohaterowie nieco podobni do widza są odbierani jako bardzo podobni. Właśnie identyfikacja, utożsamianie się ułatwia bohaterom filmowym pełnienie funkcji modelu, a tym samym oddziaływanie na światopogląd i postępowanie widza.

Film silnie oddziałuje na światopogląd widzów również dzięki mistrzowskiemu wykorzystaniu prawidłowości przeżywania uczuciowego. Mimo że wprowadza on widza w świat baśniowo-marzeniowy, potrafi wzruszać tak, iż tylko niektóre sceny realnego życia są w stanie dorównać sile doznań kinowych. Wiemy, ludzie w kinie wyruszają się, opuszczając sale projekcyjne ocierają łezkę, usilnie starając się przywrócić maskę codziennej obojętności. W kinie nie można być obojętnym, nurt przeżyć porywa tam wszystkich, potęgując uczucia. Radość, śmiech, smutek na sali kinowej przybierają wymiary spotęgowane. Dzieje się tak dzięki zjawisku facylitacji, dzięki ułatwieniu społecznemu. Okazuje się, że człowiek w obecności innych nie tylko głębiej przeżywa określone doznania, ale też lepiej pracuje, osiąga lepsze wyniki sportowe, przepisuje więcej słów itp. Zjawisko to rządzi procesami zachodzącymi w audytorium, ułatwiając ich wystąpienie i potęgując wymiary. Film śwdadomie lub nieświadomie wykorzystał te prawidłowości, dzięki temu przyczynił się do ukształtowania dążeń, do silnego przeżywania treści, do różnicowania doznań uczuciowych. Jest to już dzisiaj także element światopoglądu ludzi młodych.

Przeżycia uczuciowe i emocjonalne silnie wpływają na sferę intelektu. Badania eksperymentalne psychologów pokazują, że ludzie doznający określonych uczuć dostosowują do nich tonację poglądów. W świadomości ludzkiej są raczej nietolerowane sprzeczności psychologiczne, występuje tu tendencja do równoważenia układów. Film, jak widać, nie tylko wzrusza, ale przygotowuje grunt pod intelektualną recepcję określonych treści. A to jest już kształtowaniem światopoglądu w rudymentarnym znaczeniu słowa.

Czesław Matusewicz

Teologowie Średniowiecza skłonni byli twierdzić, że kobieta jest narzędziem diabła. W ostatnich latach w amerykańskim kinie pojawiły się utwory mówiące o tym, że narzędziem diabła może być także dziecko. Ekranowe dzieci szatana wywołały zrozumiałe zainteresowanie i podniecenie. Już o „Rosemary's Baby" Polańskiego mówiło się bardzo dużo, a zrealizowany w 1974 „Egzorcysta" Friedkina stał się sensacją sezonu. Wokół filmu urosła legenda, na rzecz której działał zarówno temat jak i drastyczność jego potraktowania. Kiedy urocza i milutka Linda Blair, opętana przez demona, deflorowała się krucyfiksem czy przekształcała w odrażającego potwora, bardziej wrażliwe panie podobno omdlewały na widowni. Nic dziwnego, że „Egzorcysta" pobił wszelkie rekordy frekwencji. Diabeł pracował dla reżysera nie tylko na ekranie, ale i pod kasą.

Sukces „Egzorcysty” zachęcał do dalszej eksploatacji tematu. W dwa lata później pojawił się „Omen". Twórcy filmu, reżyser Richard Donner i scenarzysta David Seltzer (również autor książki o tym samym tytule) w ramach eskalacji zadziwiania i szokowania widza sięgnęli do Objawienia św. Jana. Postanowili urodzić dawno oczekiwanego i przepowiadanego w Apokalipsie Antychrysta. Mały Antychryst ma na imię Damien i jest rozkosznym, anielsko uśmiechającym się chłopczykiem, który tylko bardzo rzadko zachowuje się nienaturalnie. Wokół Damiena mnożą się enigmatyczne znaki i tajemnicze zgony, od czasu do czasu pojawia się czarny brytan, a demoniczna guwernantka potęguje atmosferę lęku i niepokoju. Próby wyjaśnienia pochodzenia Damiena, które podejmuje jego ojczym, ambasador amerykański w Londynie, uruchamiają cały łańcuch sensacyjnych wydarzeń, rozgrywających się na cmentarzach, w jaskiniach, szpitalach i kościołach. Zakończenie, pełne zresztą przekory, zwieńczone zostaje cytatem z Apokalipsy. Pozwoliło to na reklamowanie filmu sloganem: „Pamiętaj, że z każdym dniem jesteś bliżej końca świata".

Warstwa okultystyczna w „Omenie" jest typowym opakowaniem reklamowym. Jeśli skłania do rozważań, to raczej o roli demona w handlu niż w sztuce. Po rozwinięciu opakowania nie czujemy się jednak rozczarowani. Poza całą naiwną symboliką i metaforyką, film zrealizowany jest bardzo sprawnie, a miejscami wręcz znakomicie. Gra ze strachem prowadzona jest przez Donnera według najlepszych reguł. Umiejętne budowanie nastroju zagrożenia, stopniowanie niepokoju i napięcia, różnorodność efektów, zapewniają sporo satysfakcji każdemu, kto lubi się bać w kinie. Sytuację doskonale oddaje powiedzenie pani du Deffant, znanej przyjaciółki d'Alemberta i Diderota, która zapytana, czy wierzy w duchy, odpowiedziała: „Nie, ale się ich boję".

Dobrze się stało, że „Omen" wszedł na nasze ekrany. Rozbija skutecznie mit, jakim obrosły u nas filmy „diabelskie". Po obejrzeniu wybitnego reprezentanta tego gatunku okazało się, że nie taki diabeł straszny, jak o nim opowiadano. Po prostu film „mądrym dla memoriału, idiotom dla nauki, politykom dla praktyki, melancholikom dla rozrywki", jakby to może skomentował autor „Nowych Aten" zacny ksiądz Benedykt Chmielowski.

Jerzy Schönborn

Rok 1974 - czasopismo „Esquire” podało, że sześćdziesiąt tysięcy dzieci, przede wszystkim chłopców, znika rocznie w USA. Ofiary prostytucji i pornografii. Część z nich ginie od tortur i narkotyków.

Rok 1975 - pokątny filmik (kilka tysięcy kopii): orgia seksualna z udziałem nastolatków: chłopców torturowano, potem zabito, pokrajano, zapakowano do worków. Policja znalazła worki ze zwłokami, ale nie wykryła „realizatorów”.

Rok 1977 - w USA sprzedaje się 264 pisma pornograficzne ze zdjęciami nieletnich. Wyprodukowano kilka tysięcy pornofilmów w milionach kopii. Ponad trzysta tysięcy nieletnich pozuje do zdjęć, „gra” w filmach, jest „towarzyszami zabaw” dorosłych. Ten byznes dał półtora miliarda dolarów.

Chłopców - wiek od 8 do 16 lat - nazywa się „kurczakami”; ich „opiekunów” - „jastrzębiami”. Metropolią jest „miasto aniołów” - Los Angeles, a miejscem kontaktów - Hollywood Boulevard. „Kurczaki” werbuje się do „pracy” i „zabaw” wszędzie: na ulicy, w snack-barach, coffee-shopach, salach z automatami. Można zamawiać telefonicznie: proszę dwie butelki białego wina, rocznik 1964. To znaczy: dwóch chłopczyków, blondynów, dwunastolatków. Pocztą przychodzą oferty: „Niebywała okazja! Tylko za 40 dolarów (plus koszt dostawy) Fundacja przyśle Ci chłopczyka do towarzystwa, z którym będziesz mógł robić co chcesz”.

„Jastrzębiami” są także kobiety - matki. Mieszkanka Nowego Jorku wyprodukowała filmik „Susie z braciszkiem”, w którym jej dziesięcioletnia córka „uprawia miłość” z młodszym o rok chłopczykiem. Zaradna matka sprzedała sąsiadom 60 kopii po 30 dolarów.

Senatorowie John Murphy i Dale Kildee nie przeforsowali profilaktycznych ustaw w Kongresie.

Fragmenty sondaży i ankiet.

KURCZAK (lat 14): „Starzy rozwiedli się. Matka przesiaduje u psychiatry. Nie miałem do kogo otworzyć ust. Słyszałem, że w Hollywood łatwo za robić. Pierwszego dnia w Los Angeles spotkałem jakiegoś typa na Hollywood Boulevard. Robiłem z nim te rzeczy. Nie nowina, próbowałem już wcześniej, u siebie w Denver, z sąsiadem. Powiodło mi się, zostałem „go-go” w klubie Santa Monica. Mam do czynienia z różnymi typami. Najczęściej są sympatyczni, słuchają wszystkiego co mówię. U jednego dziecko krzyczało za ścianą, a my swoje. Dla czego to robię? Dla forsy. I... jeśli typ dobrze płaci, to znaczy, że kocha.. Zaproponowano mi film. Nie powiedziałem - nie. To dowód, że jestem dobry, prawda? Tylko nie lubię, jak mnie przypalają papierosami... Rodzice już mnie szanują, bo mam dolce”...

JASTRZĄB: „Zajmuję się «kurczakami» od dziesięciu lat. Daję im narkotyki. Nie są moimi ofiarami. Chcą tego, bo wyczekują na ulicy. Sami dokonali wyboru, nieprawdaż? W każdym razie to nie ja, który zaczynam... Kiedy ich zgarniam, mają na grzbiecie jedną koszulę i pusto w brzuchu. Nie obchodzą swoich rodziców. A ja daję im wszystko. Także miłość... Co robiliby beze mnie?”

DZIAŁACZ RUCHU HOMOSEKSUALISTÓW (Morris Knight): „Kult młodości przekształcił się w gigantyczną działalność przemysłową. Wszystko dla nastolatków, od samochodów po ciuchy. A co pozostało dorosłym? Odzyskać młodość. Jak? Kupując ją. Więc kupują «kurczaki»..."

POLICJANT: „W lipcu przeprowadziliśmy operację «pranie Hollywoodu». Ujęliśmy 80 osobników. Co z tego? Handel chłopcami przenosi się gdzie indziej, odradza, udoskonala. Dramat w tym, że wszystko dzieje się legalnie. Przydałoby się nowe prawo. Surowe. Natychmiast. Nie mogę zatrzymać czy zawrócić tych chłopców. Idę za nimi aż do drzwi klienta, ale nie wolno mi przekroczyć progu... Najgorzej, że «jastrząb», który uprawia seks z nieletnimi lub stręczy, to nie stary pedał, lecz ktokolwiek: lekarz domowy i sąsiad, przyjaciel ojca i kuzyn, sprzedawca z supermarketu i znajomy... To prawdziwy handel ludzkim towarem”.

PRAWNIK: „Tylko w stanie Los Angeles nakręcono w jednym roku pornofilmy z udziałem czterdziestu tysięcy nieletnich. Realizowano je ręcznymi kamerami, na ultraczułych materiałach. Los Angeles jest miejscem idealnym: najbardziej liberalny stan w USA, dostępne wszystkie udogodnienia - laboratoria, specjaliści, sprzęt... No cóż, Amerykanie chcą być krajem wolnym. Ale społeczeństwo nie dorosło do tego”.

PSYCHIATRA: „Sprawa «kurczaków» to sprawa opieki. Szukają jej u «jastrzębi». Jeśli «jastrząb» przywiąże się szczerze do chłopca, może być nie najgorzej. Ale najczęściej wyrzuca go na ulicę, gdzie są narkotyki, gwałty, nie wiadomo co... Rodzicom nie starcza już czasu, żeby wychowywać dzieci. Robią tylko pieniądze. Jeśli mają czas, nie potrafią dogadać się z nimi. Często słyszę pytanie: dlacze go nastolatki są takie? Dziwi mnie tylko to, że nie jest gorzej... Przyczyną wszystkiego jest obłędna pogoń za pieniędzmi i korzystanie z nieograniczonej swobody seksualnej”.

Badania ekspertów wykazały, że prawie nie ma „kurczaków” z rodzin, które rozwijają się w określonym systemie etycznym, których jedynym celem życia nie są pieniądze i pozycja.

Aleksander Ledóchowski

„Przesuń się kochanie" - tytuł amerykańskiej komedii obyczajowej, przewidzianej w sylwestrowym programie TV, można potraktować z perspektywy ostatnich piętnastu lat jako mimowolny komentarz do sytuacji jej głównej gwiazdy - DORIS DAY. To ją właśnie ewolucja w gustach publiczności kinowej oraz wy kształcony pomiędzy kinematografią i telewizją podział rozrywkowych funkcji zmusiły do „przesunięcia się" z dużego ekranu na mały. Od początku lat siedemdziesiątych zmieniła miejsce pracy, również jej ekranowy dorobek zyskał innego odbiorcę, w liczbach bezwzględnych - bardziej masowego, ale z punktu widzenia popularności było to oznaką procesu zstępowania z Olimpu aktorskiego.

Kariera aktorska Doris Day, błyskotliwa choć krótkotrwała, od początku skażona była brakiem oryginalności i schyłkowością w planie ewolucji sztuki filmowej lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych.

Zaczynała jako piosenkarka pod swoim prawdziwym nazwiskiem - Doris Kappelhoff i dopiero sukces szlagieru „Day after Day" (Dzień po dniu) skłonił ją do przybrania tak popularnego później pseudonimu artystycznego. Dla Hollywoodu pozyskał ją Michael Curtiz. Był rok 1948 i 24-letnia gwiazdka musiała czekać ponad 10 lat by stać się jedną z trójki najbardziej kasowego trio (box-office-top-trio): Doris Day, Rock Hudson i Tony Randall. Okres największych sukcesów, lata 1959-1964 przeżyła w cieniu wzrastającej potęgi TV. Już sam gatunek, który ją wyniósł tak wysoko i którego PRZESUŃ SIĘ, KOCHANIE (reż. Michael Gordon, 1963) jest jednym z czołowych osiągnięć, pozostawał wyraźnie pod presją gustów rozwijanych przez TV. Wszystkie filmy Doris Day - specjalnie dla niej kręcone - były niepolemiczną kinową repliką na popularność telewizyjnych, „matysiakowych" seriali obyczajowych; były jak gdyby wielkoekranowym serialem, dyskontowaniem sukcesów nowej prężnej muzy - telewizji.

„Przesuń się. kochanie", przedostatni z „wielkich" filmów Doris Day, to remake nakręconej ćwierć wieku wcześniej komedii Garsona Kanina, „My Favorite Wife" (Moja ulubiona żona). Okres tego typu ekscentrycznych opowieści, charakterystycznych dla kina amerykańskiego lat czterdziestych, dawno minął, i jeśli fabułkę tę ożywiono po raz drugi, to tylko ze względu na naszą bohaterkę. Zagrała ona tutaj młodą kobietę, która uznana za ofiarę katastrofy samolotowej, po kilku latach spędzonych na bezludnej wyspie, zjawia się w swoim dawnym domu w dniu ponownego ożenku przekonanego o jej śmierci męża (James Garner). Taki jest punkt wyjścia łańcucha perypetii, których nie należy streszczać, które trzeba zobaczyć (Nb. pierwsza wersja, w wykonaniu Cary Granta, Ireny Dunne i Randolpha Scotta, opatrzona w amerykańskim przewodniku po filmach dostępnych dla TV aż czterema gwiazdkami, tzn. najwyższą notą - „excellent", jest podobno istną bombą śmiechu: „a laugh a minute", czyli zrywanie boków co minutę, warto więc i ją polecić naszej Redakcji Programu Filmowego).

Rola niezbyt ładnej, ale urodziwej „urodą na co dzień", zawsze uśmiechniętej, młodej, zaradnej Amerykanki, której nieustanna aktywność i fair play w stosunku do niepisanego ówczesnego kodeksu moralnego gwarantowały tak ulubiony do niedawna „happy end", była właśnie tym, co Doris Day lubiła najbardziej i co najbardziej lubiły miliony jej wielbicieli. Przypomnijmy: w „Telefonie towarzyskim" jako niezamężna dekoratorka wnętrz doprowadziła do ołtarza swego największego wroga, wspólnika od telefonu, uroczego kompozytora muzyki lekkiej (Rock Hudson); w „Nie jedzcie stokrotek" sprowadziła z powrotem do rodzinnego ogniska swego emancypującego się męża, wziętego krytyka teatralnego (David Niven); w „A to historia" sama, jako żona ginekologa (James Garner), wróciła do rodzinnego ogniska, po chwilowym szaleństwie w roli gwiazdy telewizyjnych filmów reklamowych; wreszcie w „Nie przysyłaj mi kwiatów" była kochającą żoną, dla której mąż-hipochondryk (Rock Hudson), przekonany o swojej bliskiej śmierci, szukał za życia nowego partnera.

Programem estetycznym producentów filmów tego rodzaju była „gładka skóra i perłowe zęby". Doris Day prócz tych dwu zalet była jeszcze utalentowaną pieśniarką i bardzo sprawną aktorką. Nie jest ładnie liczyć lata kobietom, ale zważmy, że zarówno ona - wspaniała amerykańska dziewczyna, jak i jej partnerzy - równie wspaniali amerykańscy chłopcy, byli ludźmi doświadczonymi, dorosłymi bo zbliżającymi się do czterdziestki. Nikogo to nie raziło, jak każda zaakceptowana konwencja widowiskowa. Młodych widzów - bawiło, starszych, rówieśników - napawało zrozumiałym optymizmem.

Dziś takie seriale, budowane wokół aktora lub pewnej sfery problemów obyczajowych - zdarzają się już w kinematografii rzadko. Zajęła się tym telewizja. I bardzo dobrze.

Leszek Armatys