Filmopedia

ROMANCA O ZAKOCHANYCH (Romans o wlublonnych). Reżyseria: Andriej Michałkow-Konczałowski. Wykonawcy: Jewgienij Kindinow, Jelena Koreniewa, Innokientij Smoktunowski i inni. ZSRR, 1974.

Trudno uwierzyć, by film zatytułowany niewinnie „Romanca o zakochanych” i poświęcony banalnej aż do ostentacji historii miłosnej wywoływać mógł tyle sprzecznych opinii. Trwa gwałtowna w tonie dyskusja w Związku Radzieckim, wcześniej już pokłócili się krytycy na festiwalu w Karłowych Warach (ale przystali w końcu na główną nagrodę), a widzowie naszych Konfrontacji porównywali film z „Kaliną czerwoną” Szukszyna, chociaż są to akurat dzieła nieporównywalne. Można je co najwyżej zestawiać dla zilustrowania stylistycznej różnorodności kina radzieckiego.

Tytułowi zakochani, o których się śpiewa (wcale nie w przenośni) w tej romancy, to Tania i Siergiej. Rozstają się, kiedy chłopak idzie do wojska. Potem okazuje się, że gdzieś nad Oceanem Spokojnym, ratując życie powodzianom, chłopak zaginął. Tania opłakała go i wyszła za mąż za drugiego, a wtedy Siergiej powrócił. Najpierw buntował się, potem poślubił inną i nawet szczerze ją pokochał, kiedy urodził im się synek. Jak w życiu. O co się spierać?

I pewno nie byłoby o co, gdyby reżyserem filmu nie był Andriej Michałkow-Konczałowski. Przypomnijmy: „Pierwszy nauczyciel”, „Szlacheckie gniazdo”, „Wujaszek Wania”, kilkanaście scenariuszy, od „Dziecka wojny” i „Rublowa” wspólnie z Tarkowskim po rewolucyjne easterny w rodzaju „Siódmej kuli”, realizowane przez kirgiskich reżyserów. Rozpiętość talentu ogromna i ogromny niepokój. Nieustanne poszukiwania. Jego reżyserskim debiutem był film czysty i mocny jak monolit, ale już ze zmagań z wielką literaturą Turgieniewa i Czechowa nie zawsze wychodził obronną ręką. A teraz „Romanca o zakochanych” — melodramat jak najbardziej współczesny, rozgrywający się w Moskwie lat siedemdziesiątych, na podwórzu zwyczajnego bloku i we wnętrzach skromnych mieszkań, w wagonie metra i na ulicy. Banalność fabuły wyraźnie zamierzona, ponieważ uszlachetniać ma ją muzyka. Zatem — powrót do samej istoty gatunku, do kształtu melodramatu ze sceny osiemnastowiecznej, na której komedianci deklamowali i śpiewali z towarzyszeniem gry na instrumentach. A także nawiązanie do formuły gatunku, wskrzeszonej na ekranie przez Jacquesa Demy. Mowa, oczywiście, o „Parasolkach z Cherbourga” z ich prościutką fabułą, idealnie dostosowaną do melodyjnej, cudownie słodkiej muzyki Michela Legranda.

„Romancę” dzieli jednak od „Parasolek” ładnych parę lat. Bohaterowie „Romancy” nie tylko więc przerzucają się swobodnie ze zwykłej rozmowy do melodeklamacji i śpiewu ale w sposób równie naturalny ekranowa fikcja odsłania rzeczywistość spoza ekranu. Aktorzy podchodzą do kamery i reflektorów, bowiem cała filmowa kuchnia rozstawiona została na podwórzu, reżyser i ludzie z jego ekipy mieszają się z mieszkańcami bloku, wszyscy są świadkami rozpaczy Siergieja po odejściu Tani, współczują, zastanawiają wspólnie, co będzie dalej. Śpiewogra jak życie. Tam, gdzie Francuz Demy był purystą, Konczałowski z iście słowiańską beztroską odrzuca wszelkie reguły. Odwagi mu nie brak. Powołuje się w dodatku na szacowną tradycję literacką, na romantyków (Tania wzorowana jest na młodej Tatianie z „Oniegina”) — i nie bez racji. Któż piękniej śpiewał o miłości?

Ale płaci się za odwagę. Dla wielu porównanie z romantykami zabrzmiało obrazoburczo. Scenariusz Jewgienija Grigoriewa (także autora „Trzech dni Wiktora Czernyszewa”) powtarza bowiem najbardziej wytarte klisze językowe, stara się budować poezję z codziennych prozaizmów i gazetowych sloganów. „Sowietskij Ekran” opublikował krytyczny dwugłos: dla jednego z recenzentów jest to estetyczne odkrycie, drugi powiada ironicznie, że trudno szukać poezji w czymś „pryncypialnie antypoetyckim”. I Puszkina lepiej zostawić w spokoju. W tłumaczeniu polskim sprawa zatraca ostrość: językowe dysonanse przełożone zostały na u- gładzoną polszczyznę, taką akurat, jak w kinie.

Słyszymy natomiast muzykę. Konczałowski sięgnął konsekwentnie po to, co na czasie — po muzykę młodzieżową w stylu „pop”, powierzając skomponowanie partytury długowłosemu, debiutującemu w kinie Aleksandrowi Gradskiemu. Ale muzyczny „pop” jest materiałem bardziej opornym niż językowe prozaizmy. Z samej swej natury motoryczny, nie nadaje się do wyrażania lirycznych emocji. Zwłaszcza, że w momentach szczególnego wzruszenia aktorzy deklamują poetyckie kwestie zgodnie z tradycją rosyjskiej szkoły — patetycznie, „duszoszczypatielno”. Beatowy rytm bardzo wtedy przeszkadza. Może, gdyby kompozytor wykazał więcej inwencji, większą śmiałość... Nie wykazał jednak, co mam mu za złe — ale też zadrżałaby mi ręka przy podpisywaniu wyroku potępiającego. Film zawdzięcza bowiem Gradskiemu wiele. Przede wszystkim kołysankę z finału — czystą i szlachetną w swej linii melodycznej. A także wielką scenę na stacji metra, rozpisaną na chór i solistów, karkołomną w zamyśle, a przecież pięknie zintegrowaną właśnie w muzycznym przebiegu.

I tak co krok: niełatwo wystawia się temu filmowi cenzurkę. Często wszak drażni. Ma także w niektórych scenach rozmach prawdziwie młodzieńczy, swobodę oddechu, wyobraźnię. Choćby wspomniana przed chwilą scena na stacji metra. Sfotografował ją, jak i resztę filmu, Lewan Paataszwili w stylu wręcz monumentalnym, choć to opowieść kameralna, intymna w tonie: „romanca o zakochanych”, nie więcej. Monumentalna fotografia potrzebna była dla ukazania potęgi wojskowych manewrów i dla oddania całej grozy klęski żywiołowej, która odbiera dziewczynie ukochanego. A znów szaleństwo kamery we wstępnej, poprzedzającej napisy sekwencji daje efekt niezmiernie piękny, nie gubiący nic z lirycznej intymności.

Czym w końcu jest ta „Romanca o zakochanych”? Historia Tani i Siergieja miała być filmem o miłości w ogóle, łącznie z miłością do ojczyzny. I o wszystkich fazach miłości: najpierw młodzieńcze zauroczenie, potem ból rozłąki, wreszcie dojrzała, pełna miłość rodzinna. Ten ostateczny kształt uczucia odnajduje tylko Siergiej i już nie u boku Tani, ale z inną kobietą, pochylony nad łóżeczkiem dziecka. A widzowie czują się sprowokowani. Pouczające są listy zamieszczane w prasie radzieckiej. W jednych oblicza się starannie, ile czasu Siergiej spędzić mógł pośród lodów jako zaginiony — i zarzuca autorom filmu poetyckie lekceważenie wszelkiego prawdopodobieństwa. „Nie lubię supermenów” — pisze 25-letni elektryk. Inni surowo wyrzucają Tani, że pospieszyła się z wyjściem za mąż za drugiego. Powinna trochę poczekać, skoro tak Siergieja kochała — pisze pewien osiemnastolatek. Jedni traktują postacie z ekranu jak żywych ludzi, drudzy skarżą się: „Wychodzę z kina i wstydzę się za wybitnych, mądrych, utalentowanych aktorów, którzy zmuszeni zostali »grać« a nie — żyć w filmie”...

W tych sprzecznych z pozoru głosach tkwi sedno sprawy. „Romanca o zakochanych” należy bowiem do częstych w kinie, choć zawsze nieoczekiwanych przypadków, kiedy film staje się zjawiskiem funkcjonującym trochę inaczej — jako fenomen zbiorowej świadomości. Krytyczna analiza odsłania pewne rozwichrzenie, nawet niespójność komponentów, ale nie wyjaśnia osobliwej siły oddziaływania filmu. Być może jest to kwestia momentu: Konczałowski wyczuł instynktownie, że potrzeba takiego właśnie filmu „wisi” w powietrzu. Być może znużeni już jesteśmy wszystkim, co konsekwentne i gładkie. Potrzeba nam estetycznej prowokacji: nie tak zwanego „eksperymentu” (sam termin wywołuje już uczucie nudy), ale właśnie prowokacji na gruncie gatunku tak bardzo tradycyjnego, jak melodramat. Można się kłócić, nie stroniąc od skrajności. Nie grozi temu filmowi łatwa akceptacja zabarwiona obojętnością.

ANDRZEJ KOŁODYŃSKI

Wielki sukces we Włoszech: film Luchino Viscontiego „Portret rodzinny we wnętrzu” (Gruppo di famiglia in un interno) nie schodzi z afisza już od ponad trzech miesięcy. W Londynie wyświetlany jest w wersji angielskiej i nosi tytuł „Conversation Piece” (Obraz rodzajowy), w Paryżu — „Violence et passion” (Gwałt i namiętność). Cóż za idiotyczna zmiana tytułu! — oburza się Jean-Louis Bory na łamach „Le Nouvel Observateur”. Francuscy dystrybutorzy nie dość, jak widać, ufali samemu nazwisku Viscontiego i postanowili przyciągnąć publiczność tytułem, odwołującym się do bergmanowskich „Szeptów i krzyków”. Zmiana niedopuszczalna: tylko włoski i angielski tytuł są ściśle związane z treścią dzieła. Jest to bowiem rzeczywiście portret pewnej rodziny i portret wnętrza, w którym ci ludzie przebywają. Visconti tworzy, jak XVIII-wieczni malarze angielscy, wersję swego własnego „obrazu rodzajowego". Płótna angielskich mistrzów przedstawiające rodziców, dzieci, domowników na tle pięknych ogrodów, gromadzi zresztą z upodobaniem bohater filmu. Jest nim stary profesor (Burt Lancaster) samotny w wielkim mieszkaniu w Rzymie. Otaczają go piękne przedmioty: marmury, brązy, malarstwo. Prowadzi życie jakby z ubiegłego stulecia, z dala od zgiełku i pospolitości współczesnego świata.

Spokój profesora zakłóci wtargnięcie do jego mieszkania rzeczywistej, współczesnej rodziny. Oto oni: piękna i starzejąca się kobieta (Silvana Mangano), jej młody utrzymanek, Konrad (Helmut Berger), jej córka (Claudia Marsani) i narzeczony córki (Stefano Patrizi). Wydają rozkazy służbie, telefonują, kłócą się, dyskutują. Interesuje ich jedynie forsa, narkotyki, seks i zabawa. Jacyż są wulgarni w porównaniu z tym koneserem, wielbiącym sztukę przeszłości. Profesor reprezentuje świat, który ginie, świat piękna, spokoju, wyrafinowanej elegancji. Ale wtargnięcie barbarzyńców unaocznia jego kruchość. Zmienia się także i tonacja kolorystyczna filmu: złocista patyna, mrok, ustępują miejsca barwom ostrym, agresywnym.

Grubiański język, brutalność, cynizm, lekceważenie dobrych manier — czy tylko te cechy charakteryzują tych młodych burżujów? Ależ nie. Także i w nich jest blask, piękno, młodość, świeżość. Postacie spoglądające na nich ze starych portretów są bezcielesne, nieme, nieruchome. Są po prostu martwe.

A więc życie i śmierć. Bezruch i zgiełk. Dwa odrębne światy. Czy dialog między nimi jest możliwy? Bardzo trudno go nawiązać. Visconti, podobnie jak bohater jego filmu nie żywi złudzeń, jest bezlitosny w portretowaniu chciwości, żądzy użycia, niecierpliwości współczesnych burżujów, ale pozostawia iskierkę nadziei. Zdaniem Jean-Louis Bory’ego tą nadzieją jest stosunek starego profesora do młodego nicponia Konrada. Więzy łączące obu mężczyzn wynikają z poczucia głębokiej wspólnoty duchowej. Zawiedzeni w swych nadziejach, rozczarowani miałkością życia i przytłoczeni porażkami. zdolni są do wzajemnego zrozumienia. Należą do tej samej rodziny pokonanych: stary profesor, dawny antyfaszysta, obserwujący odradzanie się brunatnej ideologii, — i młody hultaj, który w 1968 kontestował na barykadach Berlina Zachodniego, a dzisiaj cyniczny i zgorzkniały, włączył się do innej gry, gry bogaczy: narkotyków, seksu, żigolactwa. Różnice w postawie obu mężczyzn są czysto pokoleniowe, narzuciła je epoka i historia.

— A więc film-testament? — pyta Bory. I odpowiada: — Jego bogactwo jest tak wielkie, iż można by pomyśleć, że Visconti, naglony jakimś wewnętrznym nakazem czy poczuciem zagrożenia, starał się powiedzieć wszystko, na czym mu zależało i jeszcze nadal zależy. To „wszystko” obejmuje takie dziedziny jak sztuka, polityka, miłość, dekadencja, ruina, strach, samotność, śmierć i zapomnienie. Ta „Śmierć w Rzymie” jest jakby dalszym ciągiem „Lamparta”, „Zmierzchu bogów”, „Śmierci w Wenecji”. A zarazem ich ukoronowaniem.

Z okazji paryskiej premiery filmu wysłannik „Le Figaro”, Pierre Montaigne odwiedził reżysera. Oto jego wrażenia:

— Hall rzymskiej rezydencji Viscontiego przypomina kulisy teatru lub atelier filmowe: skrzynie, szkice, nagromadzenie najrozmaitszych mebli, reflektory. W jednym z pokojów Visconti. Siedzi na fotelu, otoczony przez przyjaciół i współpracowników. Ten pokój wypełniony cennymi meblami, bibliofilskimi księgami, starymi obrazami mógłby służyć jako dekoracja dla „Portretu rodzinnego”. I nie sposób oprzeć się porównaniu między reżyserem a bohaterem jego filmu.

— Łączy nas tylko jedno: ten sam wiek — mówi Visconti. — Obaj zbliżamy się do siedemdziesiątki. Ale na tym podobieństwa się kończą. Co więcej: chociażgłówną rolę gra, podobnie jak w „Lamparcie”, Burt Lancaster, nie istnieje między tymi dwoma ekranowymi utworam żadna więź. Książę Salina, otoczony rodziną, z wysokości swego balkonu obserwował zmierzch pewnej epoki. Profesor jest samotnikiem, poszukującym rodziny zbyt późno zrozumiał pustkę swej egzystencji.

Luchino Visconti, potomek arystokratycznego rodu Viscontich de Modrone spadkobierca XIV-wiecznego księcia Mediolanu. W dzieciństwie uczestniczył w wy stawnych spektaklach organizowanych przez ojca w rodzinnym pałacu i koncertach urządzanych przez matkę-melomankę, odwiedzał często mediolańską La Scalę, którą jego dziad i stryj wspomagali artystycznie i finansowo. Ale młody Visconti wiedział już, że jego droga prowadzi gdzie indziej. Kiedy skończył 19 lat, pięć razy uciekał z domu i liceum. Pewnego razu znaleziono go w klasztorze na Monte Cassino. Przez pięć lat z zapałem oddawał się hodowli koni. Poten odkrył Paryż. Był rok 1936, rok Frontu Ludowego i premiery filmu „Toni” Jean Renoira. Przybysz z Italii poprosił Coco Chanel, aby dała mu liścik polecający do Renoira. W kilka tygodni później został jego asystentem.

— Nauczyłem się od Renoira więcej niż mogłyby mi dać studia filmowe — wspomina. — Wystarczyło obserwować Renoira, być obok niego i wśród jego ekipy, która podzielała jego przekonanie polityczne i przygotowywała się do realizacji filmu „Paryż należy do nas” na zlecenie Komunistycznej Partii Francji. Renoirowi zawdzięczam to, że otworzył mi oczy na rzeczywistość społeczną.

Po powrocie do ojczyzny Visconti uczestniczył w antyfaszystowskim ruchu oporu. Został aresztowany i skazany na śmierć. Dziewięć dni spędził w celi śmierci o powierzchni 1 metra kwadratowego zanim włoscy faszyści wydali go oddziałom hitlerowskim. Udało mu się zbiec na chwilę przed egzekucją. Jego pierwsze filmy: „Opętanie” i „Ziemia drży" stały się najwybitniejszymi dziełami włoskiego neorealizmu. Ale jeżeli dzisiaj krytyka stara się określać styl Viscontiego, mówi przede wszystkim o jego barokowej bujności, umiłowaniu wspaniałych dekoracji, budzących grozę producentów i ich księgowych. Jakże często jednak zapomina się, że Visconti jest nie tylko człowiekiem filmu, ale także sceny, że ma w swoim dorobku inscenizacje ponad sześćdziesięciu klasycznych i współczesnych sztuk, oper baletów, że jego ulubieni autorzy to Szekspir, Czechow i Verdi.

Odstawia na stolik filiżankę z herbatą Delikatnie daje do zrozumienia, że audiencja dobiega końca, że czeka go jeszcze sporo pracy.

— Praca jest dla mnie sensem życia —- mówi. — Nie potrafiłbym gnuśnieć w łóżku. Mój następny film będzie adaptacją „Intruza” d’Annunzia. Ale nadal nic tracę nadziei, że uda mi się zrobić film według „Czarodziejskiej góry” Tomasza Manna.

Film polski nigdy nie miał serca, ani lekkiej ręki dla dziennikarzy; figura pełniąca te obowiązki na ekranie, to z reguły imbecyl, bufon lub chociaż tylko pijak. Inaczej w Telewizji, która od niejakiego czasu troskliwie odbudowuje prestiż zawodu dziennikarza. Oto w serialu „Najważniejszy dzień życia” dziennikarz z magnetofonem pełni rolę niewielką bo niewielką, ale pozytywną. Mikrofon komu trzeba podstawia i rzecz całą nagrywa nie wymądrzając się i — co najważniejsze — nie przerywając rozmówcy w pól zdania. Ostatni serial „S.O.S.”, wyreżyserowany przez Janusza Morgensterna, to już prawdziwa apoteoza dziennikarskiego fachu. Rafał (Władysław Kowalski) realizuje w gdańskiej rozgłośni popularną audycję typu interwencyjnego; cechuje go nonkonformizm, pełne zaangażowanie, ba, umiłowanie zawodu, jest reporterem wyczulonym na ludzką krzywdę, na anomalie życia społecznego i gospodarczego.

Bądźmy szczerzy, tego ostatniego pokazano nam akurat najmniej, zaledwie jakieś aluzje do jakiejś afery. Cala reszta polskiej rzeczywistości pojawia się przed kamerą przy okazji tropienia sprawców porwania córki dziennikarza (Ewa Borowik), a obraz taki jest silą rzeczy znacznie skonwencjonalizowany, spłaszczony stosownie do wymogów intrygi. Najlepsze kryminały swoje sukcesy zawdzięczały nie tylko pokrętności fabularnej, ale także, a może przede wszystkim, wiarygodności realiów, prawdopodobieństwu obyczajowo-społecznego tła. Skoro wielkie przestępstwa i demoniczne intrygi są raczej obce pejzażowi kulturalno-politycznemu naszego kraju, co już było kilkakrotnie z sensem udowodnione, kryminałowi pozostaje to, w czym telewizja może i musi być mocna: ciekawe, wnikliwe i prawdziwe opisywanie rzeczywistości, w której toczy się akcja. Także filmowe śledzenie afer w stylu mięsno-skórzanym nie wydaje się zbyt atrakcyjne, choć na pewno interesujące publicystycznie, bo cóż w końcu za bohater, co swoje prywatne „według potrzeb” załatwia metodą długotrwałego fałszowania kwitów Rw.

Jeśli zatem poza tradycyjną zbrodnią po polsku, po pijanemu, kołkiem z plota, prawie zawsze bez sensu i motywów, życie nie podsuwa atrakcyjnych modeli kryminału — intrygę trzeba po prostu wymyślać. Tu zaś są dwie szkoły: pełna fikcja i umowność, jak w „Gdzie jest trzeci król”, co kończy się najczęściej klęską, albo świadomy kompromis, trochę z życia, trochę z sufitu, jak w „S.O.S.”. Musiało być chyba coś z tym uwodzeniem nieletnich i wymuszaniem usług erotycznych metodą szantażu, skoro i Trzos-Rastawiecki w „Trądzie“ sięgnął po tę problematykę. Może jedynie autorzy serialu przeholowali trochę z kierunkiem szmuglu pornografii, bo jako żywo — potwierdzi to każde dziecko i celnicy —„obrazki” płyną stamtąd tu, a nie odwrotnie.

Można się boczyć na tę, czy na inną jeszcze umowność, na przefajnowanie intrygi mnóstwem tropów zmuszających do nieustannego napięcia i koncentracji uwagi, ale jest to historia opowiedziana sprawnie, gładko, a Rafał tropiący porywaczy córki momentami przypomina samego Columbo. Jest także mnóstwo świetnych ról, ale szczególnie przypadła mi do gustu znakomita kreacja Wandy Stanisławskiej-Lothe w roli starej pijaczki Gizeli, wyjaśniającej Rafałowi mechanizm funkcjonowania czarnego rynku. Wspaniała epizodyczna rola godna wielkiej tragiczki.

Czy założony sobie przez scenarzystkę (Jadwiga Wojtyłło) kompromis pomiędzy fikcją i rzeczywistością okazał się nośnym tworzywem dramaturgicznym także w finale? Otóż w miarę zbliżania się do końca serialu, „trochę fikcji” wyraźnie bierze górę nad „trochę życia”. Kiedy bowiem sypnęło trupami, dla wszystkich stało się oczywiste, że sprawa nie należy do dziecinnych i nie da się wyjaśnić prostym nawinięciem córki na kolano przez podenerwowanego tatusia. W całej krasie pojawił się sygnalizowany już podstawowy problem polskiego kryminału: kogo obciążyć winą za tyle zła? Zadrżała ręka autorki i na kompromis odpowiedziała kompromisem. Tylko typ patologiczny, tylko szaleniec łączy w sobie okrucieństwo, bezwzględność i... genialny intelekt. Zakołowawszy bohatersko nad mieliznami rodzimego kryminału, zwodowaliśmy szczęśliwie w dobrze znaną nam płyciznę.

CZESŁAW DONDZIŁŁO