Archiwum

Śpiewogra o zakochanych

ROMANCA O ZAKOCHANYCH (Romans o wlublonnych). Reżyseria: Andriej Michałkow-Konczałowski. Wykonawcy: Jewgienij Kindinow, Jelena Koreniewa, Innokientij Smoktunowski i inni. ZSRR, 1974.

Trudno uwierzyć, by film zatytułowany niewinnie „Romanca o zakochanych” i poświęcony banalnej aż do ostentacji historii miłosnej wywoływać mógł tyle sprzecznych opinii. Trwa gwałtowna w tonie dyskusja w Związku Radzieckim, wcześniej już pokłócili się krytycy na festiwalu w Karłowych Warach (ale przystali w końcu na główną nagrodę), a widzowie naszych Konfrontacji porównywali film z „Kaliną czerwoną” Szukszyna, chociaż są to akurat dzieła nieporównywalne. Można je co najwyżej zestawiać dla zilustrowania stylistycznej różnorodności kina radzieckiego.

Tytułowi zakochani, o których się śpiewa (wcale nie w przenośni) w tej romancy, to Tania i Siergiej. Rozstają się, kiedy chłopak idzie do wojska. Potem okazuje się, że gdzieś nad Oceanem Spokojnym, ratując życie powodzianom, chłopak zaginął. Tania opłakała go i wyszła za mąż za drugiego, a wtedy Siergiej powrócił. Najpierw buntował się, potem poślubił inną i nawet szczerze ją pokochał, kiedy urodził im się synek. Jak w życiu. O co się spierać?

I pewno nie byłoby o co, gdyby reżyserem filmu nie był Andriej Michałkow-Konczałowski. Przypomnijmy: „Pierwszy nauczyciel”, „Szlacheckie gniazdo”, „Wujaszek Wania”, kilkanaście scenariuszy, od „Dziecka wojny” i „Rublowa” wspólnie z Tarkowskim po rewolucyjne easterny w rodzaju „Siódmej kuli”, realizowane przez kirgiskich reżyserów. Rozpiętość talentu ogromna i ogromny niepokój. Nieustanne poszukiwania. Jego reżyserskim debiutem był film czysty i mocny jak monolit, ale już ze zmagań z wielką literaturą Turgieniewa i Czechowa nie zawsze wychodził obronną ręką. A teraz „Romanca o zakochanych” — melodramat jak najbardziej współczesny, rozgrywający się w Moskwie lat siedemdziesiątych, na podwórzu zwyczajnego bloku i we wnętrzach skromnych mieszkań, w wagonie metra i na ulicy. Banalność fabuły wyraźnie zamierzona, ponieważ uszlachetniać ma ją muzyka. Zatem — powrót do samej istoty gatunku, do kształtu melodramatu ze sceny osiemnastowiecznej, na której komedianci deklamowali i śpiewali z towarzyszeniem gry na instrumentach. A także nawiązanie do formuły gatunku, wskrzeszonej na ekranie przez Jacquesa Demy. Mowa, oczywiście, o „Parasolkach z Cherbourga” z ich prościutką fabułą, idealnie dostosowaną do melodyjnej, cudownie słodkiej muzyki Michela Legranda.

„Romancę” dzieli jednak od „Parasolek” ładnych parę lat. Bohaterowie „Romancy” nie tylko więc przerzucają się swobodnie ze zwykłej rozmowy do melodeklamacji i śpiewu ale w sposób równie naturalny ekranowa fikcja odsłania rzeczywistość spoza ekranu. Aktorzy podchodzą do kamery i reflektorów, bowiem cała filmowa kuchnia rozstawiona została na podwórzu, reżyser i ludzie z jego ekipy mieszają się z mieszkańcami bloku, wszyscy są świadkami rozpaczy Siergieja po odejściu Tani, współczują, zastanawiają wspólnie, co będzie dalej. Śpiewogra jak życie. Tam, gdzie Francuz Demy był purystą, Konczałowski z iście słowiańską beztroską odrzuca wszelkie reguły. Odwagi mu nie brak. Powołuje się w dodatku na szacowną tradycję literacką, na romantyków (Tania wzorowana jest na młodej Tatianie z „Oniegina”) — i nie bez racji. Któż piękniej śpiewał o miłości?

Ale płaci się za odwagę. Dla wielu porównanie z romantykami zabrzmiało obrazoburczo. Scenariusz Jewgienija Grigoriewa (także autora „Trzech dni Wiktora Czernyszewa”) powtarza bowiem najbardziej wytarte klisze językowe, stara się budować poezję z codziennych prozaizmów i gazetowych sloganów. „Sowietskij Ekran” opublikował krytyczny dwugłos: dla jednego z recenzentów jest to estetyczne odkrycie, drugi powiada ironicznie, że trudno szukać poezji w czymś „pryncypialnie antypoetyckim”. I Puszkina lepiej zostawić w spokoju. W tłumaczeniu polskim sprawa zatraca ostrość: językowe dysonanse przełożone zostały na u- gładzoną polszczyznę, taką akurat, jak w kinie.

Słyszymy natomiast muzykę. Konczałowski sięgnął konsekwentnie po to, co na czasie — po muzykę młodzieżową w stylu „pop”, powierzając skomponowanie partytury długowłosemu, debiutującemu w kinie Aleksandrowi Gradskiemu. Ale muzyczny „pop” jest materiałem bardziej opornym niż językowe prozaizmy. Z samej swej natury motoryczny, nie nadaje się do wyrażania lirycznych emocji. Zwłaszcza, że w momentach szczególnego wzruszenia aktorzy deklamują poetyckie kwestie zgodnie z tradycją rosyjskiej szkoły — patetycznie, „duszoszczypatielno”. Beatowy rytm bardzo wtedy przeszkadza. Może, gdyby kompozytor wykazał więcej inwencji, większą śmiałość... Nie wykazał jednak, co mam mu za złe — ale też zadrżałaby mi ręka przy podpisywaniu wyroku potępiającego. Film zawdzięcza bowiem Gradskiemu wiele. Przede wszystkim kołysankę z finału — czystą i szlachetną w swej linii melodycznej. A także wielką scenę na stacji metra, rozpisaną na chór i solistów, karkołomną w zamyśle, a przecież pięknie zintegrowaną właśnie w muzycznym przebiegu.

I tak co krok: niełatwo wystawia się temu filmowi cenzurkę. Często wszak drażni. Ma także w niektórych scenach rozmach prawdziwie młodzieńczy, swobodę oddechu, wyobraźnię. Choćby wspomniana przed chwilą scena na stacji metra. Sfotografował ją, jak i resztę filmu, Lewan Paataszwili w stylu wręcz monumentalnym, choć to opowieść kameralna, intymna w tonie: „romanca o zakochanych”, nie więcej. Monumentalna fotografia potrzebna była dla ukazania potęgi wojskowych manewrów i dla oddania całej grozy klęski żywiołowej, która odbiera dziewczynie ukochanego. A znów szaleństwo kamery we wstępnej, poprzedzającej napisy sekwencji daje efekt niezmiernie piękny, nie gubiący nic z lirycznej intymności.

Czym w końcu jest ta „Romanca o zakochanych”? Historia Tani i Siergieja miała być filmem o miłości w ogóle, łącznie z miłością do ojczyzny. I o wszystkich fazach miłości: najpierw młodzieńcze zauroczenie, potem ból rozłąki, wreszcie dojrzała, pełna miłość rodzinna. Ten ostateczny kształt uczucia odnajduje tylko Siergiej i już nie u boku Tani, ale z inną kobietą, pochylony nad łóżeczkiem dziecka. A widzowie czują się sprowokowani. Pouczające są listy zamieszczane w prasie radzieckiej. W jednych oblicza się starannie, ile czasu Siergiej spędzić mógł pośród lodów jako zaginiony — i zarzuca autorom filmu poetyckie lekceważenie wszelkiego prawdopodobieństwa. „Nie lubię supermenów” — pisze 25-letni elektryk. Inni surowo wyrzucają Tani, że pospieszyła się z wyjściem za mąż za drugiego. Powinna trochę poczekać, skoro tak Siergieja kochała — pisze pewien osiemnastolatek. Jedni traktują postacie z ekranu jak żywych ludzi, drudzy skarżą się: „Wychodzę z kina i wstydzę się za wybitnych, mądrych, utalentowanych aktorów, którzy zmuszeni zostali »grać« a nie — żyć w filmie”...

W tych sprzecznych z pozoru głosach tkwi sedno sprawy. „Romanca o zakochanych” należy bowiem do częstych w kinie, choć zawsze nieoczekiwanych przypadków, kiedy film staje się zjawiskiem funkcjonującym trochę inaczej — jako fenomen zbiorowej świadomości. Krytyczna analiza odsłania pewne rozwichrzenie, nawet niespójność komponentów, ale nie wyjaśnia osobliwej siły oddziaływania filmu. Być może jest to kwestia momentu: Konczałowski wyczuł instynktownie, że potrzeba takiego właśnie filmu „wisi” w powietrzu. Być może znużeni już jesteśmy wszystkim, co konsekwentne i gładkie. Potrzeba nam estetycznej prowokacji: nie tak zwanego „eksperymentu” (sam termin wywołuje już uczucie nudy), ale właśnie prowokacji na gruncie gatunku tak bardzo tradycyjnego, jak melodramat. Można się kłócić, nie stroniąc od skrajności. Nie grozi temu filmowi łatwa akceptacja zabarwiona obojętnością.

ANDRZEJ KOŁODYŃSKI