Filmopedia

Po nielicznych próbach wielkiego monumentalizmu historycznego w filmie amerykańskim, jakim był np. „Ben Hur", nastąpił okres inwazji tandety historycznej, płaskiego patosu obrazkowego. Producenci amerykańscy realizują filmy historyczne z oszałamiającą wystawą. Wartość swoich obrazów mierzą sumą włożonych w nie dolarów. Rzeczywiście, realizatorzy amerykańscy nie liczą się z kosztami dekoracji i kostiumów, gromadzą wielkie tłumy statyczne i... tworzą płaskie filmy erotyczno-awanturnicze na tle historycznych wypadków i dekoracji. Za wielkie sumy dolarów buduje się wnętrza, które w najdrobniejszych szczegółach urządzenia przypominają autentyczne, po to, aby na ich tle przedstawić zupełnie wykoślawiony i nieprawdziwy bieg historycznych wypadków. Jeśli amerykański film historyczny słynie z wielkiego rozmachu realizacyjnego, to równocześnie nie mniej sławne są jego gaffy historyczne, popełniane świadomie lub nieświadomie.

Amerykański film historyczny jest realizowany po to, aby „zrobił kasę", nie musi więc, a nawet nie może dać widzowi prawdziwego obrazu epoki zdarzeń. Naiwność, kabaretowa feeria tych filmów i aktorzy w strojach historycznych, przemawiający i zachowujący się jak współcześni Amerykanie i przybierający tylko co pewien czas uroczyste pozy sztucznego patosu — to gwarancja powodzenia. Jak we wszystkich gatunkach filmu amerykańskiego, tak i w filmie historycznym najważniejszy jest wątek miłosny i awanturnicze perypetie oraz oczywiście happy end, bo film musi się przecież skończyć szczęśliwie, choćby nawet bieg historii miał być narażony na niezwykle wstrząsy.

Amerykański film historyczny różni się tylko tym od komedii czy współczesnego dramatu, że wprowadza widza na uroczyste koturny, przenosi go w odległą epokę, aby tam pokazać mu erotyczne perypetie bohaterów na tle historycznego bałaganu. Tłumy statystów, barwne kostiumy, wielkim nakładem kosztów budowane dekoracje, mają tylko jedną rolę do spełnienia: służyć jako tło do „historycznego" pocałunku.

BOHDAN WĘSIERSKI

Za pierwszą poważną pracę krytyczną na temat filmu uważa się u nas — zupełnie zresztą słusznie — „Dziesiątą muzę" Karola Irzykowskiego. Była to jednak praca nie tylko krytyczna, ale i teoretyzująca, niepopularna i nie docierająca szerszych w tym czasie środowisk kinomanów. „Dziesiąta muza" — to książka raczej dla krytyka filmowego i filmowca w ogóle, a nie dla przygodnego czytelnika.

Ponad 35 lat temu, w roku 1913-tym, powstaje pismo (lwowskie), poświęcone już niemal w całości zagadnieniom filmowym. A jeszcze przedtem na łamy niektórych czasopism i periodyków trafiają nieśmiałe recenzje i sprawozdania filmowe. Ich autorzy jakby się nieco wstydzą tego, że zajmują się oto tak bardzo „niepoważną" rozrywką, jak kino. Niektórzy z nich w nadmiarze zażenowania nawet starają się usprawiedliwić przed czytelnikiem ze swoich zainteresowań. „Poważniejsze" czasopisma oczywiście nie tylko nie zwracają na „kinematograf" (czy „bioskop") żadnej uwagi, ale nawet w wypadkach, gdy chodzi po prostu o ogłoszenie — wstrzymują się od podawania do wiadomości programów kin. Niekiedy, na łamach prowincjonalnych dzienników ukażą się drobne sprawozdanka, od których wieje złą polszczyzną i niesmacznym reklamiarstwem.

A owe ogłoszenia kinowe z lat poprzedzających pierwszą wojnę światową są dosyć interesujące. Rzadko można na ich podstawie trafić na ślad producenta, reżysera czy wytwórni. Najczęściej występuje jedynie tytuł z odpowiednio spreparowanym komentarzem.

Z tych właśnie ogłoszeń dowiadujemy się, jakie to arcydzieła filmowe ukazywały się na ekranach warszawskich na otwarcie sezonu jesiennego roku 1912. A były to twory nie lada, „mrożące krew w żyłach" dramaty: „Przekleństwo losu", „Triumf śmierci", „Zemsta uwiedzionej". Jedynie na afiszu tego ostatniego filmu uwidoczniono nazwisko występującej w roli głównej „niezrównanej w swej przejmującej grze i kuszącej, znanej na całym świecie — artystki amerykańskiej — Helen Wolcott". Widzimy jej nazwisko i w innych, granych w owym czasie melodramatach kinematograficznych na warszawskich ekranach — w „Śmierci niewinnej" i „Na progu śmierci",

Jasne, że poważne pisma reagowały na premiery takich filmów wzgardliwym milczeniem. Jakkolwiek już w następnym roku lody zaczynają powoli topnieć. Ówczesny felietonista „Tygodnika Illustrowanego", pisma cieszącego się wielką powagą i wzięciem, Włodzimierz Perzyński, w jednym z numerów (z pierwszego półrocza 1913 roku) bierze kino za punkt wyjścia swego felietonu obyczajowego, tytułując go: „Kinematograf i moralność".

Jeżeli się weźmie pod uwagę, te w tym samym czasie osławiony i ośmieszony przez Boya Prokesch z krakowskiej „Nowej Reformy" aż się zapluwał w swoich wzmiankach o „nędznej imitacji sztuki dramatycznej, jaką jest kinematograf", to wystąpienie Perzyńskiego w obronie filmu uznać wypadnie za bardzo śmiałe. Wystąpienie to zresztą tylko jakby poprzedza i daje placet coraz częściej na łamach „poważnej" prasy ukazującym się sprawozdaniom filmowym. Oto już w tym samym „Tygodniku Illustrowanym" (Nr 16 z r, 1913), ukazuje się r e c e n z j a  f i l m o w a, ilustrowana fotosami.

Cytuję z niej dosłownie:

„Quo vadis" w kinematografie

W zacytowanej notatce sprawozdawczej nie trudno dostrzec elementy, konieczne dla każdego sprawozdania filmowego: mamy już obok tytułu utworu i nazwę wytwórni i reżysera, w ciągu notatki jej autor (nieco naiwnie wprawdzie) poruszył sprawę dekoracji... A i wzór scenariuszowy — choćby tylko dlatego, że było nim dzieło — znalazł się w sprawozdaniu.

Wszystko jedno zresztą, komu zawdzięczamy tę, jedną z pierwszych u nas, recenzję filmową — Sienkiewiczowi, Ordyńskiemu, czy redaktorowi „Tygodnika". Nieważne jest także, że skromny autor sprawozdania nie podpisał swego płodu ani nazwiskiem, ani kryptonimem. Ważne jest dla dziejów filmu i krytyki filmowej w Polsce, że już od roku 1913 mamy recenzje filmowe — coraz częściej i gęściej — na łamach dzienników i periodyków. Bariera pomiędzy elitarnością recenzentów z pism udrapowanych w powagę i — często — nudę, została przełamana. Odtąd obok podobnych do zacytowanej notatek sprawozdawczych (stanowiących także formę recenzji) ukazywać się zaczynają coraz liczniej rzetelne omówienia i sprawozdania z bieżących filmów. Jedno z najobszerniejszych i doskonale napisanych pochodzi z początku roku 1914. Jest podpisane literą "q". Ukazało się w tej samej „Nowej Reformie", która takie gromy ciskała na „nędzną namiastkę sztuki dramatycznej".

Jest to sprawozdanie z wyprodukowanego przez rosyjską wytwórnię filmu „Panienka-chłopka" („Barycznia-krestianka"), osnutego na tle fabuły znanej noweli Puszkina pod tym samym tytułem.

Są to czasy dawne, sprawy także dawne, ale wolno i można o nich przypomnieć chociażby po to, by Klub Sprawozdawców Filmowych mógł uczcić jakoś ten jubileusz jako własny, oczywiście nie pomijając w zaproszeniach na uroczystość osoby autora niniejszego felietonu.

LEON KALTENBERGH

W ostatnim numerze „Gazety Filmowej" ukazał się bardzo interesujący artykuł Jerzego Broszkiewicza na temat sprawy dźwięku (naturalnego i muzycznego) w nowoczesnym filmie beletrystycznym. Zasadniczą myślą autora jest stwierdzenie, że słyszalność ruchu jest równie ważna dla jego przedstawiania i charakterystyki, jak widzialność. A dalej: słyszalność ruchu organizuje w obserwatorze szereg przeżyć, których widzialność zorganizować nie potrafi.

Faworyzowanie obrazu na niekorzyść strony dźwiękowo-muzycznej — twierdzi Broszkiewicz — powoduje zubożenie filmu o jak najbardziej istotne środki wyrazu. Film jest wielopłaszczyznowym dziełem sztuki — jedną z owych płaszczyzn, równie ważną jak inne, jest tzw. sfera zjawisk słuchowych. Toteż konstruując dzieło filmu nie możemy zwracać uwagi jedynie na układ całości widzialnej. Miarą jego wartości artystycznej będzie także układ całości słyszalnej — i, oczywiście, wzajemny stosunek obu tych układów. Stosunek nie dyktowany złymi tradycjami ani obyczajem posuwania się wzdłuż linii najmniejszego oporu. Decydować tu musi bowiem wyobraźnia wszechstronna, żarliwa, odkrywcza.

Pisząc gdzie indziej o tych sprawach — dodaje Broszkiewicz — nazwałem muzykę instrumentem wzruszeń. Oznacza to, że muzyka jest najlepszym wywoływaczem pewnych określonych przeżyć uczuciowych — najlepszej może nie w sensie jednorazowego wybuchu emocji, lecz w sensie utrwalania określonych stanów „poetyzowania ich", nadawania im smaku wzruszeń artystycznych.

Należy bowiem pamiętać, że choć ekran wywołuje w widzu bardzo nawet silne napięcie, to są to jednak przeżycia krótkotrwałe — od sceny do sceny i od obrazu do obrazu. Tymczasem musi się dbać także o jakąś generalną linię wzruszeń, którą „ma wywołać dzieło filmowe — o jakiś wspólny jego emocjonalny mianownik. I tu właśnie leży właściwy sens udziału muzyki w filmie. Nie ma ona bowiem być ilustratorem, elementem podrzędnym i zbywanym. Pulsując w dalszych lub bliższych planach słyszenia winna konsekwentnie wytwarzać i podsycać w widzu ten właśnie klimat uczuciowy, który jest dominantą dzieła filmowego.