Archiwum

François Truffaut: odrzucam zapomnienie

„Zielony pokój” - rzecz o śmierci, zapomnieniu. Truffaut nie chce wymazać z pamięci spraw i ludzi, o których już się nie mówi. W rozmowie z Samuelem Lachize na łamach „Humanité Dimanche" wyjaśnia sens filmu.

• Temat „Zielonego pokoju” nie narodził się nagle. Czy można by go nazwać „starym pomysłem”?
- Są filmy, które robię szybko, niemal zaraz po powzięciu decyzji. Ale są i takie, które nazwałbym kruchymi z powodu ich delikatności. Do nich należy „Zielony pokój". Czas się więc nie liczy. Ponieważ temat „nie wisi w powietrzu, nie ma obawy, że podejmie go inny filmowiec. Odnosi się to do wszystkich filmów, które robiłem z Jean Gruaultem, a więc również, do „Dzikiego dziecka" i „Miłości Adeli H.". Najpierw istniał niewielki tekst (około 15 stron). W ciągu wielu lat wracaliśmy do niego, przerabialiśmy... Kiedy kręcę inny film, Gruault pracuje nad dawnymi pomysłami. Później ja się do tego zabieram razem z moją asystentką Suzanne Shiffman. Spotykamy się z Gruaultem i nadajemy scenariuszowi ostateczny kształt. Tak właśnie było z „Zielonym pokojem".

• Scenariusz jest oparty na opowiadaniach Henry Jamesa. Zachował Pan jednak tylko pomysł: pamięć o zmarłej kobiecie. Reszta należy do Pana. A dlaczego umieścił Pan akcję w roku 1928?
- Ponieważ nie chciałem robić filmu, który działby się dzisiaj, a także nie chciałem, aby akcja rozgrywała się w ubiegłym stuleciu. Powód jest prosty, estetyczny, a jednocześnie logiczny. Otóż kluczowym scenom „Zielonego pokoju" światło dają świece. Aby właśnie owe sceny miały jak największą siłę, wszystkie pozostałe musiały rozgrywać się w świetle żarówek elektrycznych. Musiałem także wybrać epokę, kiedy wiele mówiło się o śmierci, a więc okres po I wojnie światowej, która pochłonęła tyle ofiar.

W Pana filmach bohaterowie niezmiennie otwierają drzwi, naciskają dzwonki, wchodzą, wychodzą, gaszą i zapalają światło. To było szczególnie charakterystyczne dla „Gładkiej skóry", ale powtarza się we wszystkich Pańskich filmach.
- Suzanne Shiffman, z którą właśnie pracuję nad nowym scenariuszem, powiedziała mi to samo. Mamy bowiem około 15 scen, które dzieją się na klatce schodowej lub na schodach. Nie zdawałem sobie z tego sprawy. Kiedy muszę przedstawić na ekranie sytuację szczególną lub nieco ekscentryczną, próbuję dać jej jak największe prawdopodobieństwo. To wszystko bowiem dzieje się także w życiu. Filmowanie ludzi rozmawiających ze sobą na tle ściany, nawet wówczas, gdy ludzie ci mówią o sprawach niesłychanie ważnych nie bawi mnie. Lubię w kinie poezję, ale w formie prozy poetyckiej.

• I stąd właśnie to zapalanie i gaszenie światła?
- Otóż to! Przecież w życiu ciągle przechodzi się z jednego pomieszczenia do drugiego. Zawsze uważałem, że co innego mówi się w mieszkaniu pełnym światła, a co innego w mrocznym pokoju.

• Podstawowym motywem Pana twórczości jest potrzeba porozumienia się. Oto kilka przypadkowo dobranych przykładów: Antoine Doinel w „400 batach” nie może z nikim nawiązać kontaktu (zwłaszcza z rodzicami), podobnie na początku bohater z „Dzikiego dziecka”; w „Zielonym pokoju” jedną z głównych ról gra głuchoniemy chłopiec, w „Nocy amerykańskiej” reżyser jest głuchy. Co to znaczy?
- Nie wiem. Ale bardzo interesuję się tymi problemami. Czy jest kontakt, porozumienie z innymi? Przecież realizacja filmu to także sposób komunikowania się z widzami. Bardziej interesują mnie kontakty bezpośrednie od pośrednich. Wolę więc ludzi, którzy piszą listy od tych. którzy telefonują. List to forma kontaktu nieco uroczystego, zwłaszcza jeżeli wysyła się do osoby mieszkającej w tym samym domu. Czymś jeszcze bardziej intymnym może być tylko powierzenie swego pamiętnika. Oto jeden z moich ulubionych tematów, a także tematów Henri-Pierre Roché, którego powieści zrobiłem dwa filmy: „Jules i Jim” oraz „Dwie Angielki i kontynent".
Ludzie z mego pokolenia, a także młodsi ode mnie twierdzą, że techniki audiowizualne zastąpią pismo. Nie zgadzam się z tym. Kilka lat temu, w Nowym Jorku byłem świadkiem niezwykłych scen. Zaczynała się właśnie sprawa Watergate i jedna ze stacji telewizyjnych przez cały dzień informowała o tym, co nowego się dzieje. Tych informacji nie przerywały żadne reklamy. Ale to nie były obrazy, tylko słowa, zdania a nowojorczycy siedzieli jak uwiązani przy swoich odbiornikach. A przecież to wszystko działo się w telewizji. Chciałbym, aby nastąpiła wreszcie koegzystencja tych dwóch środków wyrazu: słowa i obrazu.

• Upośledzeni mają trwałe miejsce w Pana utworach. Właśnie z powodu tej potrzeby nawiązania kontaktu?
- Jestem optymistą jeżeli chodzi o ludzi upośledzonych. Upośledzenie może i powinno być przezwyciężane. Wiem, że istnieje sporo książek drukowanych dużą czcionką dla ludzi, którzy zaczynają mieć kłopoty ze wzrokiem. Sprowadziłem sobie te książki, nie dlatego, że sam niedowidzę. Mam dobry wzrok. Chciałem ich po prostu dotknąć, ponieważ stanowią to, co sam chciałbym robić. Chłopiec z „Zielonego pokoju” jest prawie zupełnie głuchy, ale nie w pełni niemy. Spotkałem go w instytucie przy ulicy Saint-Jacques. W tym instytucie realizowałem kilka scen „Dzikiego dziecka”. Poznałem  wówczas kilku malców o nieprawdopodobnej żywotności. Rekompensują sobie swe upośledzenie niezwykłymi umiejętnościami przystosowania się. To dziecko grało w moim filmie lepiej niż jakikolwiek aktor profesjonalny. Kiedy trzeba było po raz ósmy powtarzać scenę, to właśnie on pokazywał script-girl jakie błędy zostały popełnione. Dlatego wierzę, że kontakt jest możliwy i że upośledzenie można przezwyciężyć.

• Czy „Zielony pokój" to film o kulcie śmierci? A może o kulcie ludzi, których się znało?
- Nie ma tu kultu śmierci, ale jakby rozszerzenie pojęcia miłości wobec osób, które się znało i które odeszły. Nie utożsamiam się całkowicie z moim bohaterem, nieraz go nawet krytykuję. To człowiek na pół oszalały, opętany idee fixe. Istotne jest dla mnie tylko to, że nie godzi się na zapomnienie. A ja w swoim zawodzie często stykam się z takimi przypadkami zapomnienia. Chociażby Jacques Becker. Cóż z tego, że „Złoty kask” pojawił się w TV, kiedy nie zrobiono o Beckerze żadnego programu ani w radiu, ani w telewizji. Występuję przeciwko zapomnieniu, płochej i tak typowo paryskiej pogoni za aktualnością.

• I stąd portret Cocteau w panteonie „Zielonego pokoju". Odnoszę wrażenie, że ten film jest dla Pana jakby bilansem.
- Jest w tym nieco prawdy. „Noc amerykańska” stanowiła gloryfikację pracy filmowców. Tutaj natomiast gloryfikuję ludzi, którzy liczyli się w życiu. To właściwie przypomina miłosne wyznanie i nie ma w tym nic przygnębiającego, chorobliwego czy smutnego. To po prostu przekonanie, że pamięć, wierność są silniejsze niż aktualność, nie ulegają bowiem kaprysom. Nie można oderwać się od spraw i ludzi, o których już się nie mówi. Trzeba z nimi żyć, jeżeli się ich kocha. Nie chcę uznać zapomnienia.

Rozmawiał: Samuel Lachize