Na Łąkowej

Na Łąkowej

Łódzka Wytwórnia Filmów Fabularnych powstała w 1945 roku, kiedy to Czołówka Filmowa Wojska Polskiego przejęła halę sportową w Parku im. Poniatowskiego w Łodzi, adaptując ją do potrzeb produkcji filmowej - czytamy w informatorze o wytwórni. Z tamtego okresu pozostała hala zdjęciowa nr 1 - właśnie owa dawna hala sportowa. Reszta powstała później, w trakcie rozbudowy. Wybudowano cztery dalsze hale, wydział obróbki taśmy, studia dźwiękowe, pomieszczenia wydziałów produkcyjnych, magazyny, rekwizytornie i garderoby aktorskie.

Dzisiaj wytwórnia widziana od zewnątrz - to nowoczesna architektura, zagospodarowany teren wokół budynków. W pierwszej chwili przypomina raczej ośrodek naukowy niż ,,fabrykę snów”. Fabrykę bo trudno mówić inaczej przy tysiącosobowej załodze reprezentującej 65 zawodów.

Wnętrze głównego budynku podtrzymuje pierwsze wrażenie - nowoczesności i przestrzeni. Duży hol, przestronna stołówka, spore pomieszczenia produkcyjne. „A przecież dusimy się z braku przestrzeni - mówi dyrektor Piotr Holweg - i chociaż mamy już gotowe plany dalszej rozbudowy, będzie to możliwe dopiero za kilka lat, kiedy otrzymamy obiecane nam tereny przylegające do wytwórni”. Tymczasem, i tak, powstaje największa liczba filmów Polsce: w roku 1977 - 15 filmów fabularnych dla kin, 52 odcinki seriali i filmy telewizyjne.

Trafiliśmy do wytworni w momencie wyjątkowym: latem, mimo że realizowanych jest jednocześnie osiem filmów, nie czuje się tu tłoku. Wszystkie ekipy pracują w terenie. Chwilowo puste są więc hale zdjęciowe, chwilowo puste pomieszczenia produkcyjne, w wydziale budowy dekoracji panuje cisza, jedynie kilku stażystów z Liceum Plastycznego, odbywających w wytwórni praktykę, wykonuje jakieś proste elementy scenograficzne.

Podobnie dzieje się i na wydziale dźwiękowym, który chlubi się tym, że należy do najlepszych tego typu obiektów w Europie. Studia umożliwiające nagrywanie dźwięku z 32 taśm jednocześnie, wyposażone w system stereofonii sześciokanałowej, stoją opustoszałe, chociaż jak zapewnia kierownik tego obiektu - inżynier Józef Bartoszewski - wykorzystywane są w 80 procentach, podczas gdy na świecie jedynie w 40. Tylko w jednym studiu trwa nagrywanie dźwięku do filmu Juliana Dziedziny „Umarli rzucają cień”. Na podobną chwilę ciszy natrafiamy w wydziale techniki zdjęciowej. Stoi tu czeska maszyna VAB-1, mogąca wywołać 2300 m taśmy pozytywowej na godzinę. W sąsiednim pomieszczeniu pracuje Fotomech - maszyna produkcji angielskiej, wyposażona w krajowe urządzenie do odzyskiwania srebra i zapewniania stałego dopływu utrwalacza. Zastępca kierownika wydziału - inżynier Marek Pawiński - prezentuje działanie najnowszego, montowanego właśnie nabytku: elektronicznego analizatora barw umożliwiającego wprowadzenie korekty w proces pozytywowy.

We wszystkich niemal zwiedzanych działach natykamy się, obok urządzeń importowych, na urządzenia zaprojektowane w wytwórnianym biurze konstrukcyjnym i tu wykonane. Urządzenia skomplikowane - jak maszyny wywołujące, latarnie do kopiowania filmów w systemie addytywnym i głowice pod kamery zdjęciowe. „Wykonujemy różne zadania - mówi kierownik placówki, inżynier Stefan Szulc - najczęściej są to rozwiązania problemów rodzących się z potrzeb produkcji. Może to być zaprojektowanie prostego mieszalnika wody do maszyny wywołującej, jak i gruntowna przebudowa przestarzałych urządzeń, które trzeba zmieniać w rezultacie zmian technologicznych, zachodzących w procesie powstawania filmu”.

Obok problemów technicznych, problemów braku miejsca pod rozbudowę - i te są najważniejsze - wytwórnia ma również kłopoty z kadrami. „50 procent pracowników - oświadcza dyrektor Holweg - ma staż pracy powyżej 15 lat, zaś największą płynność kadr obserwujemy wśród ludzi młodych, rozpoczynających pracę. Tych z długoletnim stażem pracy ubywa, przechodzą na emeryturę, a na ich miejsce coraz trudniej znaleźć nowych. Niestety, pod względem zarobków nie jesteśmy konkurencją dla przemysłu, czy budownictwa”. Na brak nowych pracowników wpływają nie tylko zarobki, lecz również fakt, że w tej pracy spędza się poza domem nieraz i 10 miesięcy w roku. Kierownictwo wytwórni stara się zrekompensować swoim pracownikom te niedogodności dbałością o sprawy socjalne. Na terenie „fabryki snów” znajduje się kilka nieźle zaopatrzonych bufetów, stołówka. W okresie urlopowym do dyspozycji pracowników stoi kilka ośrodków wypoczynkowych, nowo otwarty, wybudowany własnymi siłami wytwórni ośrodek kolonijny o wysokim standardzie. Widać troskę o to, żeby stworzyć w pracy atmosferę współodpowiedzialności za wygląd i funkcjonowanie wytwórni, żeby mogła stać się drugim domem dla pracowników.

Andrzej Wojnach


François Truffaut: odrzucam zapomnienie

François Truffaut: odrzucam zapomnienie

„Zielony pokój” - rzecz o śmierci, zapomnieniu. Truffaut nie chce wymazać z pamięci spraw i ludzi, o których już się nie mówi. W rozmowie z Samuelem Lachize na łamach „Humanité Dimanche" wyjaśnia sens filmu.

• Temat „Zielonego pokoju” nie narodził się nagle. Czy można by go nazwać „starym pomysłem”?
- Są filmy, które robię szybko, niemal zaraz po powzięciu decyzji. Ale są i takie, które nazwałbym kruchymi z powodu ich delikatności. Do nich należy „Zielony pokój". Czas się więc nie liczy. Ponieważ temat „nie wisi w powietrzu, nie ma obawy, że podejmie go inny filmowiec. Odnosi się to do wszystkich filmów, które robiłem z Jean Gruaultem, a więc również, do „Dzikiego dziecka" i „Miłości Adeli H.". Najpierw istniał niewielki tekst (około 15 stron). W ciągu wielu lat wracaliśmy do niego, przerabialiśmy... Kiedy kręcę inny film, Gruault pracuje nad dawnymi pomysłami. Później ja się do tego zabieram razem z moją asystentką Suzanne Shiffman. Spotykamy się z Gruaultem i nadajemy scenariuszowi ostateczny kształt. Tak właśnie było z „Zielonym pokojem".

• Scenariusz jest oparty na opowiadaniach Henry Jamesa. Zachował Pan jednak tylko pomysł: pamięć o zmarłej kobiecie. Reszta należy do Pana. A dlaczego umieścił Pan akcję w roku 1928?
- Ponieważ nie chciałem robić filmu, który działby się dzisiaj, a także nie chciałem, aby akcja rozgrywała się w ubiegłym stuleciu. Powód jest prosty, estetyczny, a jednocześnie logiczny. Otóż kluczowym scenom „Zielonego pokoju" światło dają świece. Aby właśnie owe sceny miały jak największą siłę, wszystkie pozostałe musiały rozgrywać się w świetle żarówek elektrycznych. Musiałem także wybrać epokę, kiedy wiele mówiło się o śmierci, a więc okres po I wojnie światowej, która pochłonęła tyle ofiar.

W Pana filmach bohaterowie niezmiennie otwierają drzwi, naciskają dzwonki, wchodzą, wychodzą, gaszą i zapalają światło. To było szczególnie charakterystyczne dla „Gładkiej skóry", ale powtarza się we wszystkich Pańskich filmach.
- Suzanne Shiffman, z którą właśnie pracuję nad nowym scenariuszem, powiedziała mi to samo. Mamy bowiem około 15 scen, które dzieją się na klatce schodowej lub na schodach. Nie zdawałem sobie z tego sprawy. Kiedy muszę przedstawić na ekranie sytuację szczególną lub nieco ekscentryczną, próbuję dać jej jak największe prawdopodobieństwo. To wszystko bowiem dzieje się także w życiu. Filmowanie ludzi rozmawiających ze sobą na tle ściany, nawet wówczas, gdy ludzie ci mówią o sprawach niesłychanie ważnych nie bawi mnie. Lubię w kinie poezję, ale w formie prozy poetyckiej.

• I stąd właśnie to zapalanie i gaszenie światła?
- Otóż to! Przecież w życiu ciągle przechodzi się z jednego pomieszczenia do drugiego. Zawsze uważałem, że co innego mówi się w mieszkaniu pełnym światła, a co innego w mrocznym pokoju.

• Podstawowym motywem Pana twórczości jest potrzeba porozumienia się. Oto kilka przypadkowo dobranych przykładów: Antoine Doinel w „400 batach” nie może z nikim nawiązać kontaktu (zwłaszcza z rodzicami), podobnie na początku bohater z „Dzikiego dziecka”; w „Zielonym pokoju” jedną z głównych ról gra głuchoniemy chłopiec, w „Nocy amerykańskiej” reżyser jest głuchy. Co to znaczy?
- Nie wiem. Ale bardzo interesuję się tymi problemami. Czy jest kontakt, porozumienie z innymi? Przecież realizacja filmu to także sposób komunikowania się z widzami. Bardziej interesują mnie kontakty bezpośrednie od pośrednich. Wolę więc ludzi, którzy piszą listy od tych. którzy telefonują. List to forma kontaktu nieco uroczystego, zwłaszcza jeżeli wysyła się do osoby mieszkającej w tym samym domu. Czymś jeszcze bardziej intymnym może być tylko powierzenie swego pamiętnika. Oto jeden z moich ulubionych tematów, a także tematów Henri-Pierre Roché, którego powieści zrobiłem dwa filmy: „Jules i Jim” oraz „Dwie Angielki i kontynent".
Ludzie z mego pokolenia, a także młodsi ode mnie twierdzą, że techniki audiowizualne zastąpią pismo. Nie zgadzam się z tym. Kilka lat temu, w Nowym Jorku byłem świadkiem niezwykłych scen. Zaczynała się właśnie sprawa Watergate i jedna ze stacji telewizyjnych przez cały dzień informowała o tym, co nowego się dzieje. Tych informacji nie przerywały żadne reklamy. Ale to nie były obrazy, tylko słowa, zdania a nowojorczycy siedzieli jak uwiązani przy swoich odbiornikach. A przecież to wszystko działo się w telewizji. Chciałbym, aby nastąpiła wreszcie koegzystencja tych dwóch środków wyrazu: słowa i obrazu.

• Upośledzeni mają trwałe miejsce w Pana utworach. Właśnie z powodu tej potrzeby nawiązania kontaktu?
- Jestem optymistą jeżeli chodzi o ludzi upośledzonych. Upośledzenie może i powinno być przezwyciężane. Wiem, że istnieje sporo książek drukowanych dużą czcionką dla ludzi, którzy zaczynają mieć kłopoty ze wzrokiem. Sprowadziłem sobie te książki, nie dlatego, że sam niedowidzę. Mam dobry wzrok. Chciałem ich po prostu dotknąć, ponieważ stanowią to, co sam chciałbym robić. Chłopiec z „Zielonego pokoju” jest prawie zupełnie głuchy, ale nie w pełni niemy. Spotkałem go w instytucie przy ulicy Saint-Jacques. W tym instytucie realizowałem kilka scen „Dzikiego dziecka”. Poznałem  wówczas kilku malców o nieprawdopodobnej żywotności. Rekompensują sobie swe upośledzenie niezwykłymi umiejętnościami przystosowania się. To dziecko grało w moim filmie lepiej niż jakikolwiek aktor profesjonalny. Kiedy trzeba było po raz ósmy powtarzać scenę, to właśnie on pokazywał script-girl jakie błędy zostały popełnione. Dlatego wierzę, że kontakt jest możliwy i że upośledzenie można przezwyciężyć.

• Czy „Zielony pokój" to film o kulcie śmierci? A może o kulcie ludzi, których się znało?
- Nie ma tu kultu śmierci, ale jakby rozszerzenie pojęcia miłości wobec osób, które się znało i które odeszły. Nie utożsamiam się całkowicie z moim bohaterem, nieraz go nawet krytykuję. To człowiek na pół oszalały, opętany idee fixe. Istotne jest dla mnie tylko to, że nie godzi się na zapomnienie. A ja w swoim zawodzie często stykam się z takimi przypadkami zapomnienia. Chociażby Jacques Becker. Cóż z tego, że „Złoty kask” pojawił się w TV, kiedy nie zrobiono o Beckerze żadnego programu ani w radiu, ani w telewizji. Występuję przeciwko zapomnieniu, płochej i tak typowo paryskiej pogoni za aktualnością.

• I stąd portret Cocteau w panteonie „Zielonego pokoju". Odnoszę wrażenie, że ten film jest dla Pana jakby bilansem.
- Jest w tym nieco prawdy. „Noc amerykańska” stanowiła gloryfikację pracy filmowców. Tutaj natomiast gloryfikuję ludzi, którzy liczyli się w życiu. To właściwie przypomina miłosne wyznanie i nie ma w tym nic przygnębiającego, chorobliwego czy smutnego. To po prostu przekonanie, że pamięć, wierność są silniejsze niż aktualność, nie ulegają bowiem kaprysom. Nie można oderwać się od spraw i ludzi, o których już się nie mówi. Trzeba z nimi żyć, jeżeli się ich kocha. Nie chcę uznać zapomnienia.

Rozmawiał: Samuel Lachize


Ostatni walc

Ostatni walc

Zaraz po canneńskiej premierze rozgorzał spór: nowa formuła filmu o młodzieżowej muzyce czy służebna jej forma podawcza? Rzecz w tym, iż Martin Scorsese z całą świadomością ograniczył się do dokumentalnej rejestracji kolejnego wydarzenia w rodzaju Woodstocku i Altamont, pożegnalnego koncertu grupy „The Band”, całej karty w dziejach muzyki lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Niczym Woodstock - ostatni występ zespołu Robbie Robertsona stał się spektakularną manifestacją pokolenia muzyków i ich wielotysięcznej rzeszy entuzjastów. W ogromnej sali Winterland w San Francisco, ozdobionej kandelabrami z rekwizytorni Twentieth Century Fox i dekoracjami z „Traviaty” zebrali się niemal w komplecie soliści muzyki rockowej, od Boba Dylana poczynając, poprzez Neil Diamonda, Paula Butterfielda, Joni Mitchell i Ringo Stara, na Van Morrisonie i Emmylou Harris kończąc.

Nie był to zwykły występ: najpierw wydano pożegnalną wieczerzę dla pięciu tysięcy gości i widzów, potem przez dziewięć godzin, wśród niekończących się bisów i owacji trwała rewia gwiazd. Pokolenie muzyków, które grało razem, to znów się rozstawało, konkurowało ze sobą, lecz zawsze czuło wielką duchową wspólnotę. Miało toż głębokie przeświadczenie o społecznym rezonansie swej działalności. Tym razem nie było jednak akcentów i wystąpień politycznych, jak na estradzie w Woodstock. Przeplatano muzyczne produkcje recytacjami klasycznych tekstów literackich, z „Opowieściami Kanterberyjskimi" na czele; obok grup gitarowych grały zespoły kameralne i symfoniczne, a całość stylizowana była na benefis w wielkim operowym stylu. Dlaczego to wydarzenie muzyczne zainteresowało Martina Scorsese, twórcę „Taksówkarza”?

Niewystarczającym wyjaśnieniem wydaje się znużenie wielką hollywoodzką produkcją „New York, New York” (notabene filmu o powojennej epoce i ówczesnej formacji muzycznej symfonizujących ,,big bandów”) i wcześniejsze doświadczenia Scorsese. który montował najgłośniejsze dokumenty muzyczne ostatniego dziesięciolecia: „Woodstock” Wadleigha, „Medecine Ball Caravan” Reichenbacha, „Elvis on tour” Adidge'a i Abla. Bowiem „Ostatni walc”, będąc z jednej strony zapisem „na gorąco” samego występu (zresztą doskonale przygotowanego z pomocą 8 wybitnych profesjonalnych operatorów, m.in. Laszlo Kovacsa, Vilmosa Zsigmonda, Davida Myersa i Michaela Watkinsa), z drugiej - wkracza jawnie w filozofię i program tej muzyki. Scorsese przeprowadza serię wywiadem z solistami grupy „The Band”; opowiadają oni w swoim życiu i karierze, aspiracjach i obranej drodze. Efekt - to „wejście w środek” młodzieżowej muzyki.

Materiał muzyczny „Ostatniego walca” rzeczywiście mówi sam za siebie. Od murzyńskich bluesów i klasycznych przebojów „country”, poprzez trawestację rockowych tematów ery Presleya, Plattersow i Fatsa Domino, po awangardowe brzmieniowo kompozycje własne, ze znakomitym „Stagefright”, „Shape I'm In" czy „Life Is a Carnaval”. Stop tradycji i nowoczesności, wchłonięcie najróżnorodniejszych źródeł amerykańskiej muzyki, w tym przypadku niekwestionowanego języka esperanto tamtejszego społeczeństwa.

Co ta muzyka wyraża, co manifestuje zespół „The Band”? Odpowiedź nie jest łatwa, chociaż członkowie grupy mówią na ten temat sporo. Opowiadają raz jeszcze o filozofii „życia w drodze” nieprzywiązywania się do materialnych dóbr, o ciekawości samego życia i spotykanych na szlaku ludzi. Sądę, że to tylko połowa prawdy: drugą przynosi ich muzyka, ekscytująca, poszukująca wzniosłości.Dekoracje z Verdiego, migoczące kandelabry, smyczki i Chaucer, jednocześnie wspólna wieczerza dla tysięcy współbraci w muzyce, rockowy obrządek i totalne uniesienie - to wcale nie tak przypadkowa zbitka kulturowych wartości i atrybutów. Poprzez manifestację w Winterland raz jeszcze przebijało wołanie pokolenia młodych Amerykanów o wartości i idee, zdolne wypełnić ich wewnętrzną egzystencję, niezależne, by nie rzec opozycyjne wobec obiegowego wzorca „american dream”, budowane na pokoleniowej wspólnocie subkultury, nie tylko i chyba nie przede wszystkim muzycznej. Martin Scorsese zdawał się być świadom szansy uchwycenia tego fenomenu pokoleniowej manifestacji, swoistej aury i rytuału - drogą uważnego obserwowania i rejestracji, a nie ingerowania czy inscenizowania wypadków. To, co zapisał na tysiącach metrów taśmy i zmontował w niespełna dwugodzinny film, wykracza poza dokument, pozwalający także nieobecnym w Winterland zasmakować niepowtarzalnej atmosfery pożegnalnego wieczoru.

Przypadek „Ostatniego walca” okazuje się zresztą ogromnie symptomatyczny dla narastającego z lawinową siłą w kinie zachodnim zjawiska, które coraz częściej, i nie tylko z komercyjnym powodzeniem zamienia się w „wehikuł muzyczny’'. Sygnałem skłaniającym do nielekceważenia owej fali filmów z muzyką młodzieżową są zaangażowani w produkcje reżyserzy: Sidney Luinet, Miloš Forman, Martin Scorsese. Po wtóre - krąg muzycznych inspiracji wywodzi się od Boba Dylana (nakręcił on własny, czterogodzinny film „Renaldo i Clara”), Beatlesów i Abby, więc od fenomenów, które wywarły największy wpływ na kulturę muzyczną młodych i ich styl w ostatnim piętnastoleciu.

Kulturę współczesną kształtują w ogromnej mierze zjawiska spontanicznie wyrastające z podglebia środowiskowego i pokoleniowych fascynacji. Lekceważenie tych zjawisk może doprowadzić do wyłączenia się z ważnych procesów społecznych. Już Edgar Morin pisał o konieczności przyjęcia innej perspektywy wobec tych zjawisk - uczestnika, nawet współtwórcy. „Trzeba mieć w sobie coś wspólnego z tłumem, z salą tańca, ulicznym gapiem i zbiorową zabawą. Trzeba znać ten świat i nie czuć się w nim obco. Trzeba lubić włóczęgę po bulwarach kultury masowej”. Niewielu dzisiejszych filmowców czyni to równie konsekwentnie jak Martin Scorsese.

Wojciech Wierzewski

THE LAST WALTZ, reż. Martin Scorsese, USA.



Magazyn FILM: 30/1978 (1546) Przeczytaj artykuł z tej strony