Archiwum

Otworzyć kamerę na rzeczywistość. Reportaż z realizacji filmu „Punkt przecięcia"

Rzeczywistość w naszych filmach dosyć rzadko przypomina to, co o niej wiemy z doświadczenia. Pozornie wszystko wydaje się w porządku. Sceneria, w której akcja się rozgrywa, jest przecież autentyczna, coraz więcej filmów kręci się we wnętrzach naturalnych, ludzie noszą zwykłe ubrania, sytuacje są prawdopodobne. A jednak odczuwamy jakiś fałsz, jak gdyby rzeczywistość na ekranie wtłoczono w sceny prefabrykowane, wybrane z rejestru znanych nam na pamięć rozwiązań typowych, z grubsza tylko przystosowanych do potrzeb akcji. Ile razy czuliśmy się jak Donizetti w słynnej anegdocie, który — słuchając utworu początkującego kompozytora — co chwila uchylał kapelusza, a zapytany o powód tak dziwnego zachowania, odpowiedział: kłaniałem się znajomym.

Andrzej Trzos-Rastawiecki należy do tych nielicznych reżyserów, którzy doświadczenia pracy w filmie dokumentalnym starają się wykorzystać przy realizacji filmu fabularnego. Można najogólniej powiedzieć, że reżyser określa raczej treść sceny niż jej dokładny przebieg. Ten bowiem zależy od zachowania aktorów, od ich reakcji i wzajemnego na siebie oddziaływania. Widać to na przykładzie dwóch scen z nowego filmu Trzosa-Rastawieckiego „Punkt przecięcia”, kręconych w połowie maja na Wybrzeżu.

W pierwszej scenie bohater filmu, Ryszard Bielczyk (Wojciech Pszoniak) czeka w biurze „Estrady” na wezwaną przez siebie milicję. Pracuje tu jako organizator widowisk i koncertów. W pokoju prócz niego jest urzędniczka (Marta Dutkiewicz) i drugi impresario (Zbigniew Zemła), który awanturuje się o aparaturę nagłośniającą, potrzebną na koncert. Zwykła sprawa, aparatura jest jedna, a każdy ma ustalone terminy koncertów, których nie można odwołać. Scena rozgrywa się w ciasnym pokoju u wielkim gmachu w Gdyni. Jest tu akurat tyle miejsca, by operator Zygmunt Samosiuk wciśnięty w najdalszy róg pokoju mógł objąć kamerą trzy osoby i dwa biurka ustawione pod oknem. Pszoniak odpowiada rozwścieczonemu koledze, ale co chwila wygląda przez okno i myśli o czym innym. Przebieg sceny i ostateczny tekst dialogu ustala się na kilku próbach, po czym Samosiuk kręci, zanim aktorzy zdążą ochłonąć z atmosfery awantury. Potem na zbliżeniu samego już Pszoniaka powtarza się koniec sceny. „Zagrałem, że radiowóz już stoi” — mówi Pszoniak po ujęciu.

W drugiej scenie Pszoniak nocował u pokoju przy warsztacie swego przyjaciela (Tomasz Lengren). Jest świt, otwierają się drzwi garażu, dwóch ludzi wyprowadza motocykle, za nimi wychodzi Pszoniak, oddaje Lengrenowi klucz od pokoju; motocykliści odjeżdżają przez rozległe pole w kierunku toru, po którym przejeżdża akurat pociąg wewnętrznej kolei Trójmiasta. Zdjęcia odbywały się o zmroku. Scena, zdawałoby się, najprostsza, kręcona w dalekim planie, tylko że cała musi się rozegrać w czasie przejazdu kolejki, bo to właśnie osadza ją w rzeczywistości. Kolejka kursuje co 12 minut, zapada zmierzch, czas jest ograniczony. I wtedy, jakby na zamówienie reportera, dzieje się coś, co pozwala podejrzewać, że nie zawsze z przyczyn wyłącznie subiektywnych reżyserzy kręcą swoje filmy w wymyślonym świecie. Kolejka ukazuje się na horyzoncie, motocykle wynurzają się z garażu, ale kamera nie rusza. Mechanizm przesuwu taśmy w kasecie zaciął się. Wciąż nie jesteśmy przygotowani do realizacji filmów, na których nam najbardziej zależy, filmów współczesnych.

Ale wszystko zaczyna się od scenariusza i o tym właśnie rozmawialiśmy z reżyserem.

ANDRZEJ TRZOS-RASTAWIECKl: W gruncie rzeczy nie ma większego znaczenia, czy fotografuje się z ręki, czy ze statywu, czy dialog jest stylizowany, czy też doprowadzona do pełnej naturalności. Istotna jest sprawa dramaturgii; i to w filmie współczesnym jest najtrudniejsze. Jeżeli chcę ukazać rzeczywistość — taka, jaka jest, w jej obrazie nie może być wyraźnych point i z góry zdeterminowanych znaczeń. To się nie daje pogodzić z tradycyjną fabułą o logicznie powiązanym przyczynowo-skutkowym przebiegu wydarzeń. W typowej, mocno skonstruowanej fabule pozorne zbiegi okoliczności, niezbędne dla akcji, wydają się naturalne, ale na tle autentycznego obrazu rzeczywistości odbiera się je jako fałsz. Powstaje za wielki kontrast między niezorganizowanym życiem i zbyt zorganizowaną narracją. Trudność polega na tym, jak w otwartej, realistycznej narracji utrzymać zainteresowanie widza. Widz żąda napięcia i ma do tego prawo, a najłatwiej sprostać tym jego wymaganiom właśnie w zwartej literackiej fabule. Toteż w kinie, jakie chcę uprawiać, poszczególne sceny muszą być na tyle ciekawe, by przykuwały uwagę jak gdyby bez pomocy całości przebiegu dramaturgicznego. Muszą być ciekawe dzięki swoim mikrofabułom, a nie z racji swej funkcji w całości opowiadania. Jest w tym ryzyko nudy, ale i wyzwanie, bo jeżeli zamierzenie się udaje, trud opłaca się z nawiązką. Oglądając film widz czuje, że pokazano mu coś nowego i zarazem prawdziwego. Oczywiście, pod warunkiem, by film nic był nudny. Nudzić nic wolno.

FILM: Scenariusz „Punktu przecięcia" jest opowiadaniem o pewnej sprawie prawdopodobnej, ale nie autentycznej. Nic jest jak „Zapis zbrodni”, rekonstrukcją znanego wydarzenia. Zresztą i „Zapis zbrodni” był rekonstrukcją kreowaną.

A. T-R.: Naturalnie w każdym filmie kreuję obraz świata, ale robię to z cząstek, które widzę wokół siebie. Jeżeli film ma się odnosić do życia, chcę. aby jego materiałem było życie.

FILM: I z tych cząstek życia buduje Pan psychologię postaci?

A. T-R.: Psychologia kształtuje się z reakcji aktorów i ich naturalnych predyspozycji. Dyktuję aktorom pewną sytuację, ale fotografuję ją jak prawdziwą. Takiego filmu nie można zrobić bez bardzo ścisłej współpracy całej grupy twórczej, bez ingerencji aktorów. W naszym przypadku jest to stałe współdziałanie kilku osób, prócz mnie — Zygmunta Samosiuka i drugiego reżysera, Krzysztofa Wierzbiańskiego — oraz aktorów. Operator jest więcej niż autorem zdjęć, jest prawdziwym współtwórcą filmu. Współpracowaliśmy z Samosiukiem już przy pisaniu scenariusza „Punktu przecięcia”. W czasie zdjęć zdarzają się sytuacje, kiedy nie mogę widzieć tego, co jest w kamerze (wynika to właśnie z dokumentalnej metody realizacji). Wtedy do Samosiuka należy decyzja, czy scena się udała, czy też należy ją powtórzyć.

FILM: Tak więc wyglądałaby Pana recepta na film, w którym świat przedstawiony byłby światem naszego codziennego życia?

A. T-R.: Na pewno nie recepta, tylko szukanie sposobu, jak pogodzić prawdę i zmyślenie, by film był ciekawy.

WANDA WERTENSTEIN