Archiwum

Elektra, moja miłość

Ma nowy film Miklósa Jancsó czeka się zawsze z ciekawością, choćby uczucia tego nie dyktowała życzliwość. Węgierski twórca zajmuje bowiem miejsce specjalne w kinie światowym, miejsce — należałoby powiedzieć — odosobnione z wyboru. O tej odrębności decyduje sposób inscenizacji: Jancsó wymaga od swoich wykonawców, aby uczestniczyli w pewnego rodzaju misterium, podczas którego ścierają się ze sobą w choreograficznych układach jednostki i grupy ludzi. Po pierwszym oszołomieniu nowością, styl Jancsó wywoływać zaczął gwałtowne kontrowersje. I nawet entuzjaści przyznać musieli, że w ostatnich dziełach — przede wszystkim w „Agnus Dei” z roku 1970 i we włoskim filmie „Technika i rytuał” z 1973 — zatarły się czytelne niegdyś opozycje, a nadmiar symboli zaciemnił i tak już niejasne przesłanie.

Czy „Elektra, moja miłość” jest nowym słowem w twórczości węgierskiego reżysera? Po dwóch kolejnych filmach zrealizowanych we Włoszech, Jancsó powrócił do swej ulubionej scenerii: na równinną pusztę Apai w pobliżu miasteczka Kecskemet. Pracował jak zawsze z Gyulą Hernádi, scenarzystą i operatorem Janosem Kende; można podejrzewać, że bez ich udziału jego filmy nie byłyby w pełni „filmami Jancsó”. Tym razem wymienić trzeba jeszcze jedno nazwisko: László Gyurkó, autora sztuki „Elektra, moja miłość”. Jakby wbrew swoim zwyczajom Jancsó sięgnął po dobrze znany literacki pierwowzór. Sztuka grana jest nieprzerwanie od pięciu czy sześciu lat na węgierskich scenach. Powodzenie swoje zawdzięcza zręcznej trawestacji antycznego mitu, wzbogaconego o aktualne treści polityczne. Ale w ręku Jancsó zarówno mit jak i sztuka uległy całkowitemu przeobrażeniu. Jancsó prezentuje coś w rodzaju ponadczasowego obrzędu, nawiązując do nieokreślonej starej kultury pasterskiej. Oto taneczne grupy w ludowych strojach, wśród których krążą protagoniści dramatu, odmienni stylizowanym ubiorem, obdarzeni imionami. Jest więc król Ajgistos, niski, z wygoloną głową József Madaras, ulubiony aktor Jancsó — a obok młodzieńczy i piękny poplecznik tyrana — Lajos Balázsovits. Król nakazał świętować i postawił przed ludem jeźdźców z długimi, pasterskimi biczami. Tylko Elektra nie chce udawać radości. Bezsilna wobec tyrana, ale niezłomna w swojej nienawiści, czeka na powrót brata Orestesa, który go obali. Ta Elektra w luźnej, niebieskiej sukni i wysokich butach węgierskiej chłopki, Elektra o twarzy Mari Törőcsik, niewiele ma wspólnego z bohaterką Sofoklesa i Eurypidesa. Ale też nie ma w filmie miejsca dla Klitajmestry i tragicznej winy matkobójstwa. Jest tylko przeciwstawienie — tyran i lud. Elektra może być jedną z tańczących chłopek: uosabia niepokój, a potem triumf rewolucji, kiedy jasnowłosy Ore- stes obali już Ajgistosa. Elektra i Orestes są nieśmiertelni, jak nieśmiertelna jest rewolucja: wprawdzie Jancsó uśmierca ich, ale następnie każe im powstać radośnie z martwych.

„Elektra, moja miłość” jest nie tylko powrotem na dobrze znany teren węgierskiej puszty. Można odnaleźć w tym filmie wszystko, co w twórczości Jancsó najlepsze. Przede wszystkim klarowność konstrukcji. „Rewolucyjny obrzęd” podzielony został na osiem sekwencji trwających od dziesięciu do dwunastu minut. Nie ma więc montażu w tradycyjnym sensie, montażu przy użyciu nożyczek i kleju. Jancsó bezbłędnie wylicza rytm, w jakim przemieszczają się grupy tancerzy i soliści-aktorzy, przeciwstawiając mu skomplikowany, linearny ruch kamery. Każda sekwencja zaczyna się planem ogólnym i precyzyjnie zmierza ku zbliżeniu twarzy aktora. Ruch i rytm oddają treść, stanowią o filmowej urodzie tego widowiska.

Ruch i rytm wypierają także słowo. Od szczątkowego dialogu ważniejszy jest song, śpiewany przez czarnego chłopaka z gitarą. Rozbrzmiewają w nim nieoczekiwanie echa kowbojskich piosenek, a Orestes porównany zostaje z Lee Van Cleefem, aktorem z niezmiernie popularnego na Węgrzech spaghetti-westernu. Jancsó nie boi się estetycznego dysonansu i trzeba przyznać, że chłopak z gitarą nie dziwi, pojawiając się obok pawia ze wspaniałym ogonem, nagich tancerzy, koni i kolorowych świec dymnych. Te ostatnie służą, jak się zdaje, nie tyle dekoracji, co organizacji przestrzeni, zwiększaniu lub zmniejszaniu odległości pomiędzy ludźmi. Jancsó nie boi się — ale pytanie, co z tego widz zdolny jest przyjąć bez zastrzeżeń. Osobiście sądzę, że przekroczona została pewna granica wrażliwości w momencie, kiedy pośród tańczącego tłumu ląduje wymalowany na czerwono helikopter, aby zabrać Elektrę i Orestesa. Rozbrzmiewają słowa o nadziei — o czasach bez tyranii i gwałtu. Helikopter wraca, Elektra i Orestes przyłączają się do tanecznego korowodu. To finał filmu.

Wiadomo, że twórcy chodziło o efekt naiwnej prostoty tego symbolu. Ale chłodno wykalkulowana naiwność kłóci się z całością, która ma niemal charakter rytu wysoce sformalizowanego. Do kogo zwraca się Jancsó swoim filmem? Posługuje się środkami sztuki „niskiej”, prymitywnej, jakby przemówić chciał do najbardziej masowej widowni. A przecież tworzy filmy elitarne, bo tylko nieliczni widzowie są w stanie docenić wyrafinowane piękno pozornego barbarzyństwa. I niemożliwe, żeby twórca nie zdał sobie z tego sprawy.

A może chodzi o coś zupełnie innego? W dobie intelektualnych koncepcji, w dobie sztuki mózgowej Jancsó odwołuje się do czystej wrażliwości. Wymaga nie „doceniania” czy rozumienia — ale całkowitego poddania. Wówczas rozważania na temat chwytów dozwolonych czy nie, tracą sens. Ale nawet jeżeli tak jest istotnie, Jancsó nie przestaje być artystą elitarnym. Może tylko określenie to nabiera innego, szlachetniejszego sensu.

ANDRZEJ KOŁODYŃSKI

SZERELMEM, ELEKTRA, rei, Miklós Jancsó, Węgry.