Filmopedia

W sali projekcyjnej Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi odbył się dla zaproszonych gości specjalny pokaz interesującego filmu o wypadkach paryskich 1840 roku.

Autorką filmu jest VICTORIA SPIRI MERCANTON, znana montażystka francuska, pracująca od kilku miesięcy w Polsce. Poszukując odpowiednich środków i metod dla wyrażenia określonego założenia publicystycznego (oświetlenie przyczyn wydarzeń z 1848 roku, ich rozwój, wpływ na życie ludności paryskiej, wreszcie ostateczne konsekwencje) — p. Mercanton doszła do wniosku, iż najlepiej będzie oprzeć się na autentycznym materiale z tamtych czasów, to jest na litografiach, rysunkach, drzeworytach, akwarelach, wycinkach pism, plakatach itp. Olbrzymiego zapasu tworzywa dostarczyła Biblioteka Narodowa oraz zbiory prywatne.

Niezrównane litografie Honorè Daumier, rysunki Gavarniego i wielu innych znakomitości malarskich posłużyły za surowiec, z którego autorka zmontowała 600-metrowy film, odznaczający się jasnością w przeprowadzeniu tezy, dużą inteligencją i poczuciem humoru. Technika nie jest w zasadzie nowa. Były już liczne próby oparcia konstrukcji filmowej na fotografowaniu istniejącego już dzieła plastycznego (lub zespołu dzieł) — dla ukazania widzowi istotnych walorów obrazów, czy rzeźb przez skierowanie jego uwagi na pewne określone partie (z komentarzem mówionym).

W Polsce demonstrowano już znakomity film włoskiego reżysera Luciano Emmera, oparty na odpowiednim montażu z fresków Giotto'a. Emmer jest również autorem filmu o dziele Hieronimusa Boscha, pierwszego na świecie „surrealisty". Na festiwalu weneckim w ub. r. nagrodzono film Starka o obrazach Rubensa, a we Francji w końcowej fazie produkcji znajduje się film kolorowy 16 min, oparty na miniaturach z XV wieku, a przedstawiający historię Adama i Ewy w raju.

Film p. Mercanton tym się jednak różni od wymienionych, że nie ma na celu dydaktycznego przedstawiania dzieła malarza lub nawet okresu, lecz pokazanie poprzez dzieło plastyczne wielu artystów — rzeczywistych wydarzeń epoki, jej autentycznego stylu, trosk, radości i walk. Konstrukcja filmu jest bez zarzutu. Po krótkiej ekspozycji (życie ulicy paryskiej, kawiarnie, targowiska, zabawy ludowe, przekupnie i konsierżki, rzemieślnicy i urzędnicy) — następują obrazy, wskazujące wzrost uprzemysłowienia kraju, wyzysk pracujących mas robotniczych, nieludzkie warunki pracy kobiet i dzieci w kopalniach, bogacenie się akcjonariuszy pierwszej kolei żelaznej — wszechwładza pieniądza!

Genialny talent satyryczny Daumiera wyraźnie dominuje w tym filmie. Jego adwokaci, plotkujące na brudnej klatce schodowej kumoszki, rentierzy, lichwiarze — stanowią wzrokowo doskonałe przygotowanie do wzrastających nastrojów rewolucyjnych gnębionego ludu.

Ucieczka Ludwika Filipa, proklamowanie Republiki, entuzjazm tłumów, wiążących nadzieje lepszej przyszłości z poetą Lamartinem, zniesienie niewolnictwa — następnie kontrataki przyczajonej reakcji, walki uliczne, deportację do Algieru, objęcie rządów przez Napoleona III, wszystkie te znane i wielokrotnie opisywane wydarzenia przewijają się przed naszymi oczami w kształcie niepowtarzalnym, w starannej selekcji obrazów artystów, będących sumiennymi i wrażliwymi kronikarzami burzliwej epoki. Ilustracja dźwiękowa (rzeczowy komentarz mówiony oraz muzyka i odgłosy walk, nawoływania handlarzy itp. podkład naturalistyczny, jak pod fotografowany obraz „normalnego" filmu) wzmacnia wrażenie, jakie wywołuje „1848 rok".

Po pokazie wywiązała się ożywiona dyskusja, w której wzięła udział autorka obrazu, p. Mercanton, oraz m. in. znany grafik Ludwik Tyrowicz, dyrektor Wyższej Szkoły Plastycznej, i historyk sztuki prof. Mieczysław Wallis. Dyr. Tyrowicz mówił o celowości produkowania filmów, opartych o dzieła znanych artystów. Osiągnąć można tą drogą rzeczywistą popularyzację sztuki i zrozumienie zagadnień z nią związanych przez skoncentrowanie uwagi widza na określonych partiach obrazu. Niezbędny jest przy tym odpowiedni komentarz, omawiający założenia, technikę, mechanizm twórczości. Nastąpić może w ten sposób udostępnienie szerokim masom skarbów malarstwa, grafiki i rzeźby, zamkniętych w muzeach.

Prof. Wallis zwrócił uwagę na pewną niejednolitość artystyczną filmu, wynikającą z faktu ukazania wielu prac graficznych o różnej technice w ich kolejności tematycznej, bez uwzględniania przeskoków fakturalnych i stylowych. W wyniku dyskusji zgodził się jednak na to, że przy oparciu pracy na twórczości jednego artysty (np. Daumiera) — całość zyskałaby na jednorodności, lecz straciła na sile publicystycznej (przez ilościowe zubożenie materiału).

Na zakończenie wieczoru p. Mercanton udzieliła wyczerpujących wyjaśnień na wszystkie pytania, dotyczące techniki wykonania tego rodzaju filmu (najazdy i odjazdy od obrazu, jak w „prawdziwym kinie", zbliżenia, podświetlania pewnych szczególnie ważnych partyj rysunku itp.).

Produkcja filmu trwała 5 tygodni. Właściwe zdjęcia 10 dni. Ukończono go w październiku ub. roku. Był on wyświetlany dotychczas tylko na Węgrzech. We Francji czyniono początkowo duże trudności z ocenzurowaniem obrazu ze względu na jego wyraźną polityczną myśl. Ostatecznie jednak ma się wkrótce ukazać na ekranach.

Autorka, odpowiadając na pytanie czy tego rodzaju film wskazuje drogę przyszłej kinematografii — zaznaczyła ponownie z naciskiem, iż nie zamierzała przeprowadzać eksperymentów formalnych, lecz tylko i wyłącznie stworzyć środkami filmowymi artykuł publicystyczny na temat 1848 roku przy pomocy jedynie dostępnych autentycznych materiałów.

TADEUSZ KOWALSKI

Wzorem zagranicznych kinematografii — również i u nas wprowadzono, jako czynność dodatkową dla wszystkich „script-girl", sporządzanie tzw. „minutki". Tym, którzy jeszcze nie znają funkcji, jaką spełnia script-girl na planie w czasie realizacji filmu, wyjaśniam, że jest to panienka (najczęściej), prowadząca dzienny raport zdjęciowy, w którym w poszczególnych rubrykach wpisuje się numery kręconych scen i ujęć, wykręcony metraż taśmy obrazowej, dźwiękowej, bieżący numer dźwięku, początkowe słowa dialogów, oraz oznacza ujęcia nadające się do skopiowania. Jeden egzemplarz takiego raportu odsyłany jest codziennie razem z materiałem (naświetloną taśmą) do laboratorium i jest podstawą dalszych prac obróbki taśmy, drugi egzemplarz dostaje montażysta.

A teraz o samej „minutce". Wiemy, że czas w każdym przemyśle filmowym jest bardzo drogi. Ściśle zazębiająca się o siebie praca każdego członka ekipy realizatorskiej wymaga niezwykłej, stałej uwagi i wzajemnego kontrolowania się, aby „mechanizm" działał sprawnie. Jedno drobne potknięcie któregoś z członków zespołu powoduje natychmiastowe zatrzymanie „maszyny" i, oczywiście, straty. Aby ułatwić wykrycie wszystkich niedociągnięć i słabych punktów mechanizmu, prowadzi się „minutkę", która codziennie po zdjęciach jest odsyłana do dyrekcji działu produkcji, gdzie się ją pilnie studiuje. „Minutka" daje pełny obraz całodziennej pracy na planie ze ścisłym określeniem czasu trwania tj. ilości minut. Stąd nazwa.

Przed sobą mam właśnie „minutkę" z dnia 10-go września ub. r. Zawiera 87 pozycji. W dniu tym nakręcono 7 zdjęć (7 razy w ciągu dnia zmieniła się sytuacja na planie). Łączna ilość wykręconych metrów taśmy — 751. Na próby z aktorami zużył reżyser w ciągu całego dnia 253 minuty, a operator na siedmiokrotne oświetlanie różnych planów przy rozmaitych ruchach aktorów — 219 minut. Nad jedną pozycją chciałbym zatrzymać się dłużej. Wymienia ona przerwy, spowodowane nieprzewidzianymi przeszkodami, na które stracono 60 minut, a są nimi: brak ciszy i... sprawa  kota. Dla nas, filmowców, ta „kocia sprawa" jest zjawiskiem zupełnie normalnym, do którego zdołaliśmy się już przyzwyczaić, mając np. w „Ulicy Granicznej", jako aktorów-epizodystów, w dekoracji podziemnych kanałów, szczury i myszy, oraz przez cały film psa, który „ciągnął" dużą rolę. W „Drukarni na Grzybowskiej" natomiast obok psa mieliśmy w kilku scenach również kozę. Szczęście miał wtedy rekwizytor Gielba, gdyż na Saskiej Kępie w Warszawie — tam wtedy kręciliśmy — znalazł szybko odpowiednią kozę, która, według wymagań reżysera, miała być stara, z dużymi rogami, brodą i... „w ogóle o wyglądzie dostojnym".

Uwieczniona w minutce „sprawa kota" spowodowała kilkudziesięciominutową przerwę w pracy. Sprawa wyglądała tak: w pustym pokoju na stole siedzi kot. Do pokoju wchodzi aktorka i przechodząc obok stołu kładzie na nim torbę z zakupami. Odchodzi, a wtedy kot zakrada się do torby.

Niestety, koci aktor ani myślał zastosować się do tego planu. Dopóki aktorki przy stole nie było, kot siedział spokojnie. Ale gdy tylko zbliżyła się do stołu, zamierzając położyć za nim torbę, kot dawał susa pod łóżko, spod którego przy ogólnym akompaniamencie różnych: „kici, kici" wyciągnął go rekwizytor i sadził z powrotem na miejscu. Gdy już nie wiem po raz który przerywaliśmy z tego powodu zdjęcia i gdy zawiodły nawet krople walerianowe, rozlane na stole (podobno przysmak kotów), a reżyser grzmiał: „Zróbcie coś z tym kotem, bo go przybiję do stołu" — znaleźliśmy wreszcie sposób. Daliśmy aktorce w rękę kawałek surowego mięsa. W czasie kilku prób kot przyzwyczaił się dostawać od niej po kęsku I już nie uciekał.

Odetchnęliśmy wszyscy po nakręceniu wreszcie dwóch pełnych ujęć. Dość nerwowa atmosfera, jaka się przy tym wytworzyła, nie rozładowała się jeszcze. Miało to nastąpić później. Z ponurymi minami w złych humorach pracowaliśmy dalej około godziny nad przygotowaniem nowego ujęcia. Gdy wszystko było już „zapięte na ostatni guzik", tzn. script-girl stała z klapsem przed kamerą, a reżyser zawołał: „gotowe!" — na stanowisku panienki z klapsem wyrosła nagle postać elektryka z olbrzymim „klapsem", na którym prócz wielkiej cyfry „500" wymalowano jeszcze butelkę wódki i śledzie. Istnieje międzynarodowa tradycja 500-nych i 1000-nych klapsów, tradycja tak honorowana, że najgorszy nawet humor reżysera nie mógłby się jej przeciwstawić. A zatem i tym razem stało się zadość tradycji.

ZBIGNIEW KUŹMIŃSKI

Po artykule M. Margala „Rewelacje sezonu paryskiego", zamieszczamy uwagi znakomitego krytyka i historyka filmowego dotyczące przeważnie filmów zagranicznych, wyświetlanych we Francji.

Sezon filmowy 1948/49 nie odznacza się wielką ilością filmów francuskich. Niemniej ostatnia rewizja umowy Blum-Byrnes otwiera dla kinematografii francuskiej trochę jaśniejsze perspektywy. Perspektywy te są jeszcze bardzo odległe, a inwazja filmów amerykańskich na ekrany paryskie wcale nie została wstrzymana. Filmy francuskie, wyświetlane obecnie, wykazują jeszcze ślady poważnego kryzysu. Kryzys ten doprowadziłby może do śmierci produkcji filmowej we Francji, gdyby nie energiczna akcja Komitetu Obrony Filmu Francuskiego.

„LUDZIE LUDZIOM"

jest jednym z nielicznych filmów francuskich, dla którego realizacji nie zabrakło środków materialnych. Niestety życie założyciela Czerwonego Krzyża zostało przedstawione konwencjonalnie, całość cierpi na brak harmonii, a interpretacja bohatera przez J. L. Barraulta może podlegać dyskusji. Barrault jest bezsprzecznie znacznie gorszy niż w niezapomnianych „Komediantach".
 
„DWUGŁOWY ORZEŁ"

Jeana Cocteau, to film zbyt wypieszczony, zbyt wyrafinowany w formie, za którą ukrywa się scenariusz całkowicie pozbawiony sensu. Akcja toczy się około r. 1880. Jest to historia miłości królowej do anarchisty, który wdarł się do pałacu celem zamordowania jej. Po poprzednich filmach Cocteau „Wieczny powrót" i „Kobieta i bestia" publiczność przeżyła duże rozczarowanie. 

„ZAKOCHANI SĄ SAMI NA ŚWIECIE"

cieszy się pewnym wzięciem publiczności, głównie ze względu na prestiż nazwiska Jouveta, ale ta banalna komedia dramatyczna na temat miłości wielkiego pianisty do swej uczennicy wiąże się z tradycjami teatrów bulwarowych z 1914 r. 

„KULAWY DIABEŁ"

to skandaliczna historia, w której stary kabotyn Sascha Guitry, „wybielony" ze swych okupacyjnych sprawek, stara się przy pomocy historycznej postaci Talleyranda wybielić kolaboracjonistów, osłabić wagę problemu i przede wszystkim wyciągnąć z błota Lavala i... siebie.

★

Najlepszym filmem z pierwszych miesięcy sezonu jest — mimo wszystko — bezpretensjonalna komedia Carlo Rima „Latająca szafa", w której Fernandel znalazł okazję do pokazania swej vis comica, podczas gdy dotychczas eksploatowano go zbyt często w słabych filmach.

Pomiędzy filmami zagranicznymi, wyświetlanymi u nas — „Ostatni etap", wspaniały film Wandy Jakubowskiej o obozie w Oświęcimiu, odniósł zasłużony sukces, który dorównywa sukcesom takich filmów, jak francuska ,Bitwa o szyny" szwajcarska „Ostatnia szansa" i włoski „Rzym, miasto otwarte". Od paru tygodni w wielu miastach prowincjonalnych „Ostatni etap" bije rekordy kasowe. Dowodzi to, że publiczność francuska ceni filmy realistyczne i woli je od bezmyślnych produktów Hollywood.

Z filmów amerykańskich największym sukcesem cieszyła się „Umowa dżentelmeńska", jeden z rzadkich filmów hollywoodzkich, poruszających tematykę życiową. Realizator Elia Kazan chwycił temat palący: antysemityzm i rasizm w Stanach Zjednoczonych. Traktowanie tych spraw w USA przypomina hitleryzm. Niestety, film ukazuje tylko kilka momentów krwawiącej rany i daje rozwiązania połowiczne.

Mimo tych zastrzeżeń, które — jak się dowiadujemy — w znacznej mierze zostały narzucone przez cenzurę hollywoodzką, duch „Umowy dżentelmeńskiej" świadczy o pewnym postępie. W przeciwieństwie do tego, brutalnie reakcyjny jest film „Zbieg" Johna Forda, który głęboko rozczarował swych wielbicieli, pamiętających „Potępieńca" i „Grona gniewu". Poprzez nieprawdopodobną historię pewnego tropionego księdza w nieokreślonym państwie południowo-amerykańskim (film realizowano w Meksyku), Ford atakuje Związek Radziecki i państwa demokracji ludowej. Temat był tak nieprzekonywający, że realizatorzy, aby zmusić widzów do przejęcia się nim, schronili się za żonglerkę formalistyczną, która przesłania nienawiść i brak dobrej woli.

„Łuk triumfalny", zrealizowany przez Lewisa Milestone według książki E. M. Remarque'a, jest daleki od niezapomnianej wartości filmu „Na Zachodzie bez zmian". Miłość Charlesa Boyer i Ingrid Bergman ma jako tło Paryż sprzed wojny i z czasów okupacji. Dekoracja ta służy tutaj tylko po to, aby odnowić najbanalniejsze konflikty. Mimo wydanych trzech milionów dolarów, film jest nieudany, gdyż Hollywood nie pozwoliło na to, aby obrazował prawdę czyli historię antyfaszystów, którzy schronili się do Francji.

Poza tym nie da się nic powiedzieć o filmach amerykańskich. Są to albo banalne historyjki technikolorowe, albo bezduszne transpozycje powieści, albo odwieczne historie kowboyskie, albo wodewile z aniołami o białych skrzydłach („The bishop's wife"), wreszcie amerykańskie wersje wielkich sukcesów francuskich, np. film „Casbah", plagiat słynnego „Pepè le Moko".

Ameryka nie pokazała nam więc żadnego filmu o wybitnych wartościach. W przeciwieństwie do tego Anglia zaprezentowała nam dwa dzieła o wysokim poziomie kulturalnym. Są to nieraz już omawiane filmy "Hamlet" i „Oliver Twist".

„Hamlet" niezwykłego Laurence'a Olivier przewyższa może nawet „Henryka V", film według innej sztuki Szekspira. Wszystkie środki filmowe oddano do dyspozycji wielkiemu aktorowi i wielkiemu reżyserowi. Nieśmiertelne wiersze Szekspira znalazły doskonałą interpretację filmową. Można mimo to żałować, że oddając Hamletowi jego męskość, ignorowaną przez wielu innych interpretatorów, Oliver zamknął się jednak zbyt szczelnie w pałacu Elsinor, przekreślając rolę Fortinbrasa, człowieka, który pod koniec akcji zjawia się, aby wymieść to, co było zgniłe w państwie duńskim.

„Oliver Twist" Leana to dzieło inteligentne i wnikliwe, które w swych najlepszych scenach oddaje rozdzierający ton książki Dickensa skierowanej przeciw hipokryzji epoki wiktoriańskiej. Reżyser poświęcił jednak zbyt wiele miejsca melodramatowi, a zbyt mało krytyce społecznej, która w książce gra dominującą rolę. Takle „pominięcie" nie powstało przypadkowo. Główny przedsiębiorca brytyjski J. A. Rank poddaje swe filmy konformizmowi, który wstępuje na drogę najgorszych wzorów hollywoodzkich.

GEORGES SADOUL