Filmopedia

Coraz częściej zaczyna się mówić o kinie retro. Podobno retro zastąpiło nam kontestację. Kontestacji już się nie nosi, dziś nosi się retro. Koniec z mini, dziś tylko spódnice do połowy łydki.

Że w kinie panują mody, to wiadomo. Że znajdują one natychmiast swoich teoretyków, to też wiadomo. Dawno jednak nie mieliśmy mody opartej na tak kruchych podstawach. Słowa mają magiczną moc powoływania rzeczy do istnienia. Skoro się mówi o retro, więc retro istnieje. Skoro poważni ludzie zastanawiają się, skąd retro i po co retro, więc retro istnieje tym bardziej. Dotąd Fellini był Fellinim, teraz jest już retro. Z interesującego szkicu Jerzego Płażewskiego, który ukazał się w polityce”, dowiaduję się, że i w Polsce mamy wybitne osiągnięcia w tej dziedzinie. Jerzy Płażewski wymienia „Iluminację”, mógłbym tu dodać jeszcze niejeden tytuł. A „Zazdrość i medycyna” to nie retro? Retro i to jeszcze jakie. A „Wiosna, panie sierżancie”? Retro jak cholera, bądź co bądź liryczny, nostalgiczny, a na dodatek ironiczny nawrót do lat pięćdziesiątych. Gdyby się pogrzebało w pamięci, znalazłoby się jeszcze niejedno. W ogóle mogłoby się okazać, że nasza kinematografia to w znacznej mierze retrokinematografia.

Rzecz całą łatwo byłoby wykpić, gdyby nie fakt, że jednak coś w tym jest. Tylko co? Oczywiście, mogę się całkowicie mylić, ale osobiście jestem przeświadczony, że żadne retro najzwyczajniej nie istnieje. Jest moda, jest reklama, może nawet jest jakaś niejasna nostalgia za czymś, co było, minęło, przeszło, ale nie ma ani prądu, ani stylu, nie mówiąc już o kinie retro. Więc co?

Sądzę, że warto tu pomyśleć trochę o psychologii krytyki filmowej. Zresztą może nie tylko filmowej. Tu wszakże, właśnie w krytyce filmowej, szczególnie wyraźnie widać, jak najzupełniej chwilowe mody natychmiast zyskują „teoretyczne” uzasadnienie. Tutaj panuje pośpiech. Nie liczy się długi dystans, przez sezony biegnie się sprintem. Przychodzi sezon i następuje sprint, potem krótki oddech w okresie wakacyjnym i nowy sprint. Przedwczoraj nosiło się nową falę, wczoraj cinéma-vérité, dziś przed południem kontestację i kino okrucieństwa, a po południu retro. Co będzie jutro rano? Za czym trzeba będzie nadążyć?

Kino rzeczywiście zmieniało się szybko, zmianom towarzyszyły mody i reklama, co było aktualne jednego dnia, przestawało być dnia następnego. U zawodowych obserwatorów filmu powstało coś w rodzaju nawyku nowości. Jedna fala opadła i nie ma następnej? Nic nowego? To przecież zupełnie niemożliwe. Coś jednak musi być. Więc jest RETRO. Jest retro, choć w istocie nie ma żadnego retro.

Kiedy czyta się o kinie retro nie sposób oprzeć się wrażeniu, że autorzy tekstów wrzucają do jednego worka rzeczy niezmiernie rozmaite. We wspomnianym już artykule Jerzy Płażewski wymienia takich reżyserów, jak Fellini, Bogdanovich, Saura i Zanussi. Co ludzie ci mają wspólnego? Tak naprawdę to nic, zwyczajnie i absolutnie nic. Skąd więc wzięło się całe to retro?

Mam wrażenie, że mniej lub bardziej świadomie krytyka filmowa powołuje do istnienia retro w tym samym celu, w jakim dziennikarze w sezonie ogórkowym zaczynają pisać o potworach morskich. Innymi słowy po to, by ukryć fakt, że nie dzieje się nic ciekawego. Zresztą wyraziłem się nieprecyzyjnie. Rzeczy ciekawe się zdarzają, od pewnego czasu nie ma natomiast nic, co można by uznać za zdecydowaną nowość. Wygasły jak gdyby pasje polityczne, których źródłem były ruchy młodzieżowe z końca lat sześćdziesiątych. Opadła fala brutalności i okrucieństwa, a w każdym bądź razie widzowie do okrucieństwa przywykli. W kinie panuje spokój. Treściowa i formalna codzienność.

Przyzwyczajeni do wiecznych zmian, zaczynamy odczuwać niepokój. Może to zastój? Kryzys? Początek upadku? Wyćwiczona inteligencja podsuwa pomysły. Wystarczy połączyć to, co rozłączone i podzielić to, co jednolite, a jakaś nowość się w końcu znajdzie. I tak pomału rodzi się retro. A nawet ktoś może uwierzyć, że retro istnieje. Tylko po co komukolwiek tego rodzaju wiara?

JERZY NIECIKOWSKI

PODWODNA ODYSEJA (The Neptune Factor — An Undersea Odyssey). Reżyseria: Daniel Petrie. Wykonawcy: Ben Gazzara, Yvette Mimieux i inni. Kanada, 1973.

Złote rybki w akwarium można — jeżeli się nie jest ichtiologiem — traktować tylko jako miły dla oka, dekoracyjny drobiazg. Złote rybki widziane przez szkło bardzo powiększające wydają się potworami. Rybka dla odmiany szara, zgodnie z prawem mimikry upodobniona do skały i przycupnięta gdzieś na dnie, chwyta mniejsze od siebie stworzenia szybkim kłapnięciem pyszczka. Pod szkłem powiększającym będzie to akt monstrualny: jakby góra pożerała okręt podwodny.

Na sztuczce technicznej z powiększaniem reżyser Daniel Petrie oparł film „Podwodna odyseja”. Pomysł stary jak kino, co w niczym nie uwłacza jednemu i drugiemu. Bodajże w roku 1906 brytyjski fotograf, pan Smith, z nadmorskiego kurortu Brighton, sprokurował w drewnianej budzie zwanej szumnie atelier dwuminutowy filmik, który nazwał „Szkło powiększające babuni”. Zabawa taka sama: na co nie spojrzeć, odrealniało się na ekranie, potworniało. Historycy wspominają ten obrazek z szacunkiem, bo pan Smith odkrył w nim zbliżenie.

„Podwodna odyseja” jest blisko siedemdziesiąt lat późniejsza, wszystko uległo więc skomplikowaniu. Mamy podwodne laboratorium i podwodne trzęsienie ziemi. Potem, oczywiście, wyprawa ratunkowa w dziwnym podwodnym pojeździe, którego szyba spełnia funkcję szkła powiększającego babuni. Przesuwa się za nią świat prawdziwy-nieprawdziwy, zaskakująco piękny i niepokojący, bo widziany „inaczej”. Czasem śmieszny, kiedy coś w trikowej maszynerii zawiedzie — a nie powinno, bo czuwało nad nią podobno aż czterystu ekspertów. Czterystu? Jeśli cyfra ta kogoś zaskoczy, przypomnieć należy czołówkę „Odysei kosmicznej” Kubricka, wyliczającą bez końca naukowe instytuty i potężne instytucje cywilne i wojskowe. Ambicje i artystyczne rezultaty obu filmów są wprawdzie nieporównywalne, nie o to jednak chodzi. Niepokoi ogólna sytuacja w fantastyce naukowej, gdzie ogromna machina produkcyjna rodzi często przysłowiową mysz. A przecież tematów nie brak. Oto drugi już raport Klubu Rzymskiego postuluje „ludzkość na zakręcie” i „strategię na przyszłość”. Wynikające choćby tylko z tego problemy mogłyby zapłodnić fantastykę naukową tematami znacznie ciekawszymi niż wielkie złote rybki czy jakieś wielkie japońskie Godzille. Nie potrzeba Klubu Rzymskiego, żeby uświadomić sobie nieprzystawalność tego, czym na ogół sztuka fantastyczna się zajmuje, z istniejącym rzeczywiście zainteresowaniem przyszłością. Czy należy więc w czambuł potępić biedną „Podwodną odyseję”, że mało ambitna?

Odpowiedź „nie” wspiera się pewnym paradoksem, potwierdzonym przez praktykę. Oto próby ekranu nie wytrzymują jakoś futurologicznej syntezy. Dwa największe przedsięwzięcia w historii gatunku — niemy „Metropolis” Fritza Langa i późniejszy o lat kilkanaście „Rok 2000”, powstały przy współudziale samego „ojca fantastyki naukowej”, H. G. Wellsa — zawsze śmieszyły jako propozycje intelektualne. Nie zadowalały też jako filmy, pomimo gigantycznych dekoracji i realizacyjnego rozmachu. Okazało się, że ekranowi potrzeba czegoś znacznie skromniejszego; pewnej bezpośredniości fantastycznego doświadczenia. Ładnie pisał o tym Borges zastanawiając się nad znaczeniem „Wehikułu czasu”: „Inaczej niż w (...) wizjach przyszłości bohater Wellsa fizycznie podróżuje w przyszłość. Wraca wyczerpany, zakurzony i zmaltretowany; gdy wraca, ma posiwiałe skronie i z przyszłości przywozi ze sobą zwiędły kwiat” (tłum. Z. Chądzyńska).

W filmach, które nie odrywają się całkowicie od codziennego doświadczenia, w których fantastyka jest tylko przygodą, widz nie zatraca wrażenia uczestnictwa. Doświadczać go musieli także pierwsi odbiorcy „Szkła powiększającego babuni“. Dziwy za szybą batyskafu w „Podwodnej odysei” zdumiewają i cieszą: podświadomie widz zamienia się miejscem z bohaterami filmu. Potem jest już gorzej. Wyłażą na wierzch szwy fabularnej historyjki, stereotypy zastępują ludzi, aktorzy nieszczerze i bez przekonania udają różne uczucia. Irytuje to ogromnie. Ale po wyjściu z kina, pamięta się przede wszystkim groźną, wielką jak góra rybę, która łapczywie połyka swój łup. I może słyszy się jeszcze dziwny chrzęst kończyn uciekającego w mrok potwornego kraba. Cudowne szkiełko babuni nie pozwala, na szczęście, dostrzec ściany akwarium.

ANDRZEJ KOŁODYŃSKI

Oglądamy ich od razu w pierwszej scenie „Ziemi obiecanej “ — trzech przyjaciół: Karola Borowieckiego, Moryca Welta i Maksa Bauma; rozbawionych, roześmianych, młodych i spragnionych działania.

I już w tej pierwszej scenie potrafili znakomicie się widzom przedstawić, przekonać, że choć są przyjaciółmi oddanymi jednej sprawie, to poza tym różni ich wszystko: temperamenty, charaktery, stosunek do ludzi, rozumienie kariery. Kiedy Moryc Welt zsiada z tandemu, na którym przyjechał do majątku Borowieckich razem z Karolem i opędzając się od dworskich psów, idzie w stronę zastawionego pod drzewami stołu jakimś dziwnym krokiem-biegiem czuje się w nim przerażenie mieszczucha niepokojonego przez sforę zwierząt, pragnienie sprawienia dobrego wrażenia na ludziach z „towarzystwa”, na których mu zależy, uniżoność biednego Żyda, a przy tym godność człowieka znającego własną wartość. To wejście Moryca na kurowiecki gazon jest prześmieszne i zarazem tak znakomicie zagrane przez Wojciecha Pszoniaka, że — przypuszczam — już w tym momencie widz nabiera przekonania, iż zobaczy kreację doskonałą. I nie myli się.

Mylili się natomiast swego czasu profesorowie warszawskiej szkoły aktorskiej, którzy nie przyjęli go na studia. Ich werdykt, druzgocący i autorytatywny, nie odwiódł Pszoniaka od aktorstwa, jedynie opóźnił jego start. W życiorysie aktora jest kilka zdarzeń, jakby specjalnie zaistniałych po to, by je cytować w momencie, gdy wiadomo, że jest już wszystko w porządku, że przeszkody zostały pokonane, a talent mimo wszystko zdołał się ujawnić i został doceniony.

Tak więc — uczeń liceum muzycznego, grał na oboju; dwa razy próbował zdawać maturę — bez efektu; będąc w wojsku grał w orkiestrze; próbował dostać się do warszawskiej szkoły teatralnej i wtedy właśnie usłyszał, że nie może zostać studentem, bo brak mu wrażliwości i warunków zewnętrznych. Wreszcie, gdy dostał się do szkoły krakowskiej, zrobił widać dość szybko postępy, gdyż niebawem został asystentem.

Potem zaczęły się występy w krakowskim Teatrze Starym. Grał w sztukach takich jak „Anabaptyści”, „Klątwa”, „Sędziowie”, „Pastorałka”, „Poskromienie złośnicy”, „Sen nocy letniej”, gdzie szczególnie podobał się w roli Puka, ale prawdziwe uznanie przyszło chyba dopiero po „Biesach” w reżyserii Wajdy. Pszoniak jako Wierchowieński wydał się wspaniały i widzom krakowskim, i warszawskim, a także londyńskim, gdzie przedstawienie Teatru Starego zrobiło ogromne wrażenie.

Stał się aktorem Wajdy. Aktorem jego przedstawień teatralnych i filmów. Pracował i z innymi reżyserami, wydaje się jednak, że współpraca z Wajdą przyniosła jak dotąd efekt najlepszy. To Wajda obsadza go w rolach diametralnie od siebie się różniących, jakby nie uznając ograniczeń psychofizycznych, jakby wierząc, że aktor dysponuje nieograniczoną skalą, bądź też potrafi znaleźć taki sposób na podporządkowanie kolejnej postaci sobie, iż widz to zaakceptuje.

Wierchowieński w „Biesach” pozostał w pamięci jako majstersztyk aktora operującego kontrastami, jako rola zmieniająca się migotliwie, prezentująca bogactwo środków. Jeszcze po paru latach nie sposób zapomnieć zdyszanego, konwulsyjnego rytmu jego gry, rytmu chwilami zamierającego to znów osiągającego przyspieszenie. Pszoniak przydał postaci Wierchowieńskiego nerwowość i ruchliwość, wrażenie działania „w locie”, w pogoni za spełnieniem.

Kolejne role u Wajdy — w filmach: „Weselu” oraz w „Piłacie i innych”. W „Weselu” zresztą aż dwie role: Dziennikarza i Stańczyka, postaci pomyślanych jako nawzajem się uzupełniające. Dziennikarz jest zgorzkniały i sarkastyczny, świadomy własnej niemocy. Stańczyk jest niby głosem sumienia Dziennikarza, echem jego myśli. Gdy tamten przedstawiony został bardzo ekspresyjnie, środkami gwałtownymi — Stańczyk jest znacznie bardziej ściszony, mniej wyrazisty.

Tak się złożyło, że teraz w Warszawie prawdziwy festiwal Pszoniaka: na ekranach dwa filmy, w Teatrze Powszechnym „Sprawa Dantona” Stanisławy Przybyszewskiej z Robespierrem-Pszoniakiem i jeszcze program kabaretu „Pod Egidą” także z jego udziałem. I, co ważne, widz, który zdobędzie się na uczestnictwo w takim festiwalu, nie przeżyje rozczarowania: spotka się z aktorstwem bogatym, różnorodnym i wciąż świeżym.

Jeszua w „Piłacie” jest postacią pełną prostoty, którą aktor wyposażył w jakąś wewnętrzną intensywność, skupiającą uwagę. Dla mnie osobiście jednak najwspanialszym potwierdzeniem wielkiej skali możliwości aktorskich są dwie wymienione wyżej role: filmowy Moryc Welt i Robespierre ze sztuki Przybyszewskiej.

„Ziemia obiecana” jest tym filmem, który cieszy zwolenników Wajdy znajdujących kolejne potwierdzenie jego ogromnej wyobraźni kreacyjnej, i tym, który może zjednać nawet dotychczasowych jego antagonistów. W tym drapieżnym obrazie kapitalistycznego miasta w momencie rozwoju i zachodzących zmian sprzymierzeńcem reżysera okazał się znakomicie celny w większości dobór aktorów. W trójce wiodących trudno czynić szeregujące rozróżnienia. Nie mamy jednak wątpliwości, że Pszoniak jako Welt wpisał się do złotej księgi polskiego filmu.

Geniusz interesu: czynny, ruchliwy, zwinny, inteligentny i przebiegły, Moryc jest małym człowieczkiem, Żydem, który postanowił „przebić się” poprzez wszelkie przeszkody i przesądy; chce żyć na własny rachunek, żyć z rozmachem i tak, by „zarobić na lepszy pogrzeb niż Bucholc”, który był milionerem wprawdzie ale i człowiekiem bezwzględnym.

W tej pogoni za pieniędzmi, za niezależnością, Moryc nie ustrzeże się drobnych świństewek ale też istnieje sfera tabu, dokąd one nie mają wstępu. Tą strefą jest przyjaźń.

Aktor buduje tę rolę precyzyjnie: widać w niej zarys postaci w jej podstawowych, niezmiennych cechach, jest też mnóstwo szczegółów, którymi wypełnia każdą dosłownie scenę, każdy epizod na ekranie ogromną intensywnością i barwnością; jest technika niezawodna a zarazem świadomość, że pracą tą można się bawić, że materiał, jaki aktor dostał, na taką zabawę pozwala.

Pszoniak rysuje Moryca jakby polifonicznie. Przykładem choćby scena w klubie. Przychodzi tam jak na miejsce mającej się rozegrać bitwy: czuły na wszystko, co usłyszy, co się zdarzy, odpowiadający paru osobom naraz, odgarniający całą skotłowaną salę i nastrój jej bywalców a zarazem skupiony na swojej sprawie, na swoich pieniądzach, to znaczy tych, których jeszcze nie ma, ale już wie, jakim pociągnięciem je zdobyć.

Moryc wśród przyjaciół. Gdy Karol Borowiecki decyduje się podzielić wiadomością na temat zmiany cła na bawełnę, na czym można zrobić spory interes, Moryc ma nadzieję, że ten interes zrobią we dwóch, bez Maksa. Ale skarcony przez Karola, przestawia się natychmiast na inne widzenie siebie: czuje się równie szlachetny. Dlatego tak przykrą mu jest uwaga Maksa, że ma szachrajstwo w twarzy. Doprowadza się niemal do szlochu, przekonany o krzywdzie, jaką wyrządził mu przyjaciel. To przejście od momentu, gdy Moryc gryzie bułkę z twarzą napiętą od obliczeń, jakie w tym momencie przeprowadza, z twarzą rozjaśniającą się ogromnym uśmiechem, gdy te obliczenia wypadają korzystnie, a potem z twarzą biednego, krzywdzonego dziecka, gdy zarzut kolegi godzi w jego mniemanie na swój własny temat!

Kapelusze i ubrania Moryca. Dopowiadają wiedzę o postaci ale też i aktor potrafi się nimi posługiwać w sposób znaczący. Wystarczy wspomnieć scenę mierzenia kapelusza i wybór „maski” przed wizytą u wierzyciela.

Moryc jest dramatyczny, tragiczny nawet, gdy jego zabiegi, jego praca zamieniają się w popiół. Jest też śmieszny a nawet na swój sposób czuły, bywa drapieżny i nieustępliwy. Te wszystkie odcienie charakteru postaci podaje aktor z ogromną swobodą i naturalnością, w której nie czuje się ogromu pracy, jaka została w rolę Moryca Welta włożona.

Teatralny Robespierre jest z gruntu inny. Wykalkulowany, chłodny, monolityczny. Aż trudno uwierzyć, oglądając tę kreację, w wypowiedziane w jakimś wywiadzie zdanie, iż „działanie aktora wynika z emocji a myśl, refleksja, jest dopiero jej następstwem”. Robespierre jest grany po wirtuozersku, ale jakby cały z myśli, z chłodnych obliczeń.

Na ostatni spektakl tego aktorskiego festiwalu warto pójść „Pod Egidę”, by popatrzeć na Pszoniaka jako przezabawnego Ślązaka, na aktora, który potrafi bawić nas gestem, modulacją głosu, potrafi śpiewać i stwarzać atmosferę intymnego porozumienia, jaka jest domeną kabaretu.

ELŻBIETA SMOLEŃ-WASILEWSKA